Ольга Митич "Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siecle в России" (главы про Александра Блока и Владимира Соловьева)

Что эротического в утопии Владимира Соловьева"

И ноября 1875 г. будущий русский философ Владимир Соловьев прибыл в Каир, оставив свои занятия каббалой и гностицизмом в Британском музее. Из его письма матери мы узнаем, что он посещает стандартные туристические достопримечательности в Каире и его окрестностях, в том числе "настоящую сфинксу" и местные мечети. Целью путешествия, пишет Соловьев, является изучение арабского.

Что делал Соловьев в Египте и почему он внезапно оставил занятия" В противоположность тому, что он писал матери, М. М. Ковалевскому Соловьев сообщает, что духи велели ему посетить тайное общество каббалы в Египте1. (Ковалевский был известным ученым - правоведом и социологом, с которым Соловьев подружился в Лондоне). Эжен-Мельхиор, виконт де Вопоэ, многосторонний писатель и в прошлом - дипломат в Петербурге, описывает встречу с Соловьевым в Каире, в доме другого француза:

Достаточно было раз взглянуть на это лицо, чтобы оно навсегда запечатлелось в памяти: бледное, худощавое, полузакрытое массой длинных вьющихся волос, с прекрасными правильными очертаниями, все оно уходило в большие, дивные, проницательные, мистические глаза... Такими лицами вдохновлялись древние монахи-иконописцы, когда пытались изобразить на иконах Христа славянского народа, любящего, вдумчивого, скорбящего Христа. Несмотря на зной египетского лета, на Владимире Сергеевиче был длинный черный плащ и высокая шляпа. Он чистосердечно рассказал нам, что в этом самом одеянии он ходил один в Суэцкую пустыню, к бедуинам; он хотел разыскать там какое-то племя, в котором, как он слышал, хранились некие тайны религиозно-мистического учения Каббалы и масонские предания, будто бы перешедшие к этому племени по прямой линии от Соломона. Само собой разумеется, что ничего этого он не нашел, и в конце концов бедуины украли у него часы и испортили ему шляпу2.


25 ноября Соловьев пишет матери, что отправляется пешком за двести верст, в "дикую и необразованную" Фиваидскую пустыню в Верхнем Египте. Два дня спустя он отправляет следующее письмо, в котором сообщает ей, что его чуть не убили бедуины в двадцати верстах от Каира и он оставил свой поход в Фиваиду. Бедуины "ночью приняли меня за черта, должен был ночевать на голой земле etc. вследствие чего вернулся назад"3. Описывая свое пребывание в пустыне много лет спустя в поэме "Три свидания" (1898), он замечает, что, должно быть, выглядел очень забавно в своем "цилиндре высочайшем и пальто". В. А. П ыпина-Л я цкая, дочь критика и историка А. Н. Пыпина, рассказывает другую версию истории Соловьева об этом путешествии. Она утверждает, что он посещал в египетской пустыне отцов-пустынников. По словам Пыпи-ной, Соловьев рассказывал ей, что, подражая тамошним отшельникам, безуспешно пытался вызвать у себя видение Преображения Христова на горе Фавор4. Что бы ни было фактической основой мемуаров Пыпиной, это единственное имеющееся у нас свидетельство того, что Соловьев заходил так далеко в глубь пустыни.

Хотя Соловьев и не называет в качестве основной причины поездки Софию - мистическую путеводную звезду, освещавшую его путь на протяжении всей его жизни, - в Египет он отправился на встречу со своей божественной возлюбленной (в гностическом мистицизме София - эманация божественного света и мудрости). София - женский идеал Соловьева - якобы явилась ему в Британском музее и назначила мистическое свидание в египетской пустыне. Предполагаемое видение в Египте имело место между 25 и 27 ноября, что по датам соответствует его пребыванию в пустыне. По всей видимости, "свидание" произошло в том месте, где на него напали бедуины. Это была последняя встреча Соловьева с Софией, запечатленная в "Трех свиданиях".

Владимир Соловьев (1852-1900), самый крупный русский академический философ, был также самым влиятельным визионером-утопистом своего поколения. Его произведения, в которых преломляются традиции христианской, гностической и неоплатонической мысли, формировали основы апокалиптического этоса символистов. Его утопический проект, приходившийся на поколение между позитивистами 1860-х и символистами начала 1900-х гг. представляет собой амальгаму парадоксальных идей, заимствованных из разнообразных мистических, научных и эстетических традиций. Лучше всего синкретизм философии эпохи fin de siecle можно передать через метафору палимпсеста. Одно пишется поверх другого, один культурный слой накладывается на другой - этот образ отражает и эклектизм рассматриваемого периода, и тогдашнее увлечение древними и экзотическими культурами. История о Соловьеве в египетской пустыне с европейским цилиндром на голове в поисках Софии или отцов-пустынников тоже выглядит эксцентрическим жизненным и культурным палимпсестом.

Движущей силой Соловьеве кой утопии была эротическая любовь, которая в его парадоксальном представлении оказывалась как источником сексуального желания, так и его преодолением. Его основной философский трактат на тему эротической любви - "Смысл любви" (1892-1894); именно о нем главным образом пойдет речь в этой главе, именно в нем, как в зеркале, находили отражения своих эротических проблем Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев (племянник философа) и Зинаида Гиппиус. "Смысл любви" был полемически направлен против "Крейцеровой сонаты" Толстого, на чтении которой в 1889 г. в салоне вдовы своего любимого поэта Алексея Толстого, по-видимому, присутствовал Соловьев5.

Соловьев, как и Толстой, был озабочен вопросами секса и проблематичных отношений между философским смыслом любви и физическим утолением сексуального желания. Дилемма, которую эротический парадокс Соловьева вносил в дискуссию о половом вопросе и браке, развернувшуюся после выхода "Крейцеровой сонаты" в 1890-е гг. была связана с "экономикой желания". Неразрешимым для Соловьева был вопрос, должен ли человек расходовать свою сексуальную энергию прямо сейчас или накапливать ее, сберегая до конца истории, когда произойдет коллективный выброс энергии - "большой взрыв", который преобразит мир. Как поздний Толстой, исключивший секс даже из брака, Соловьев в своем отказе от природы и рода отвергал деторождение; однако его позиция, особенно в "Смысле любви", была парадоксалистской, а не пессимистически моралистической. Он не мог принять морализирующего аскетизма Толстого, а его собственная проповедь идеалов целомудрия основывалась на представлении об эротической любви, проблематизировавшем секс, но не ставившем на нем клеймо патологии.

Соловьева также волнует смерть как необходимая составляющая природного цикла1, однако он отвергает готовность Толстого покориться природе. Рождение нового ребенка преодолевает смерть в художественном мире Толстого, как мы видим в "Анне Карениной", где Левин оправдывает смерть брата рождением сына. Соловьев же не признает оправдания смерти в природе и призывает положить конец коитусу и деторождению как его производной, чтобы прервать природный цикл. По словам его племянника Сергея, он испытывал "отвращение к физическим условиям деторождения"6. Апокалиптический мыслитель, он стремится преодолеть смерть преображением тела.

Парадоксальность эротической философии Соловьева обнаруживает его "миф о бессмертии" ("inimortalization myth*) - по удачному выражению Айрин Мазинг-Делич7. Подобно Николаю Федорову, автору фантастической теории воскрешения отцов, он отвергает половые отношения, поскольку они питают природный цикл, ведущий нас к смерти. Тем не менее он, в отличие от Федорова, одновременно прославляет эротическую любовь: только она - согласно Соловьеву - обладает достаточной силой либидо, чтобы победить старуху с косой. Даже призывая к воздержанию и обрыву природного цикла, он отказывается признавать превосходство небесной Афродиты над земной, как Платон в "Пире". Напротив, он настаивает на равноценности идеального и реального, или духа и плоти, но при этом его отношение к физическому телу остается двойственным. В отличие от Толстого, Соловьев был мистиком-теоретиком, а не писателем-реалистом, для которого точкой отсчета является эмпирический мир. Это, однако, не означает, что он не был также привязан к телу: изображение физического тела в неопределенном утопическом будущем занимало философа всю жизнь. Я полагаю, что Соловьев был предвестником "декадентского утопизма" - характерной черты духа времени в России рубежа веков.

Воззрения Соловьева на нераздельность Эроса и Танатоса и его идея, что вся сексуальная энергия должна быть направлена на победу над смертью в природе, является уникальной русской альтернативой концепции "инстинкта смерти" у позднего Фрейда. Фундаментальное различие между ними заключается в утопическом стремлении Соловьева преодолеть смерть, а не бороться с ее психологическим воздействием на человека. Как недавно выяснилось, теория Фрейда об инстинкте смерти возникла под влиянием молодого русского психоаналитика: это понятие было введено Сабиной Шпильрейн в 1912 г. в работе под названием "Разрушение как причина становления". Весьма вероятно, что на ее подход к взаимоотношениям жизни и смерти (в том числе на идею, что это две стороны одной медали) оказал влияние "Смысл любви" Соловьева, написанный двадцатью годами ранее8. Шпильрейн была образованной женщиной, а трактат Соловьева входил в круг чтения образованных молодых людей в России на рубеже веков. Подтверждение тому мы находим в "Докторе Живаго" Бориса Пастернака, где молодые герои в начале 1900-х гг. "начитались "Смысла любви" и "Крейцеровой сонаты"", а их наставник Николай Николаевич Веденяпин предлагает теорию истории, отправной точкой которой является победа над смертью9.

Воззрения Соловьева были сформированы не только его утопическими идеями, но и временем, в котором он жил. Пусть своим оптимизмом он обязан христианству, гностицизму и неоплатонизму, но сама жизнь в 1880-е и 1890-е гг. когда культурный дискурс был проникнут мрачными теориями психобиологического вырождения, вносила пессимизм в его веру в преображение человеческой жизни. Одержимость Соловьева надвигающимся концом была плодом растущей неуверенности эпохи в способности природы поддерживать здоровье рода человеческого не в меньшей мере, чем философских и теологических традиций, которым он следовал. Отсюда неразрывная связь его утопизма с декадентством

Первичной посылкой теории Соловьева о преображении человеческой жизни было воссоздание изначального целого, распавшегося с началом времени. Несмотря на безусловную веру в такое первозданное целое, он, как и Толстой, имел неопределенные представления об отношениях целого и части. В поколении fin de Steele в Европе многие разрывались между отчаянной ностальгией по целому и одержимостью частью. Как пишет Линда Ноклин, со времен французской революции современность воспринималась как "невосполнимая утрата" идеи целостности и "острое сожаление" о ней10. Часть - или синекдоха - стала в конце XIX века тропом фетишизма. Преследуемые мыслями о вырождении и фетишистским желанием, люди того времени не оставляли стремления воссоздать целое - как правило, существующее исключительно в их воображении. Воображаемым целым Соловьева была заимствованная из платоновского "Пира" и неоплатонической традиции фигура божественного андрогина.

Эротическая утопия" Соловьева эклектична и состоит из противоречивых элементов. Словосочетание это впервые было применено Сергеем Зеньковским, который приписывает его Евгению Трубецкому11. Сам Трубецкой называет отношение Соловьева к любви "утопией земной любви, основанной на учении об андрогине", или "романтическим утопизмом", а не эротической утопией12. У Соловьева она объединяет теорию эволюции Дарвина с христианской эсхатологией. В контексте эпохи она выступает как своеобразный гибрид декадентства и мистических философий, совмещающий в себе элементы христианской мистики, неоплатонизма, гностицизма и других форм оккультизма. Мы можем представить себе Соловьева своеобразным алхимиком, сплавляющим в утопической реторте андрогина, Христа и Софию - гностическую инкарнацию женской сущности Бога, возрождение которой было стержнем его проекта бессмертия. В этой главе рассматривается странное варево, изготовленное Соловьевым, - парадоксальное переплетение эротической любви и эротического воздержания, религии и позитивизма, части и целого, идеала и пародии. Предлагается рассмотреть двусмысленные и сомнительные построения Соловьева в сфере эротики сквозь призму теории вырождения - не привлекавшегося ранее подтекста его утопических сочинений.

Дарвинист, оккультист, христианин

Соловьев происходил из либеральной профессорской семьи. Его отец, СМ. Соловьев, был выдающимся русским историком и ректором Московского университета. В середине 1860-х будущий философ, тогда еще подросток, отпустил волосы, как тургеневские Базаров, чтобы выглядеть нигилистом, хотя эти кудри - а он так и носил их до конца жизни - также выдавали в нем поэта и романтика. Его отец не был ни романтиком 1840-х, ни шестидесятником, хотя с уважением относился к Чернышевскому, с которым лично встречался. Его поразил приговор, вынесенный в 1864 г. идеологу радикализма Чернышевскому за антиправительственную деятельность: приговор этот он считал необоснованным13. Под влиянием позитивистского этоса юный Соловьев изучал ботанику и сравнительную анатомию, чем и объясняется знание естественных наук, отразившееся в его философских сочинениях. Лев Лопатин, его друг-философ" пишет: "Была пора в его жизни, когда он был совершенным материалистом. <...> Я никогда потом не встречал материалиста столь убежденного. Это был типический нигилист шестидесятых годов. Ему казалось, что в основных началах материализма открывается та новая истина, которая должна заменить и вытеснить все прежние верования, перевернуть все человеческие идеалы и понятия, создать совсем новую, счастливую и разумную жизнь. <...> знаток сочинений Дарвина, он всей душой верил, что теорией этого знаменитого натуралиста раз и навсегда положен конец не только всякой телеологии, но и всякой теологии, вообще всяким идеалистическим предрассудкам"14.

Соловьев так никогда полностью и не отказался от естественных наук, в особенности от дарвиновской теории эволюции, которую сделал частью своего утопического проекта 1890-х. Он разработал свою собственную фантастическую теорию эволюции, где дарвинизм сплавляется с христианским воскресением и оккультными взглядами на тело во имя обретения человечеством бессмертия.

Соловьев рано начал критиковать позитивистские методы познания природы. Еще будучи студентом-естественником, 26 марта 1872 г. он пишет своей двоюродной сестре Екатерине Романовой: "Люди смотрят в микроскопы, режут несчастных животных, кипятят какую-нибудь дрянь в химических ретортах и воображают, что они изучают природу!"15 Два года спустя, в "Кризисе западной философии" (1874), Соловьев выступает с подробно разработанной теоретической критикой позитивизма, в том числе того, что он считает необоснованными притязаниями на абсолютное знание и высокомерным отрицанием всех остальных эпистемологических подходов. Тем не менее в некоторых своих сочинениях Соловьев использует, пусть порою и неоднозначно, позитивистский язык для целей, далеких от естественных наук. Возьмем для примера его анализ одного из самых известных стихотворений Пушкина, "Пророк": по словам Соловьева, ангел производит в буквальном и переносном смысле хирургическую операцию на живом теле поэта. Стихотворение рассматривается при помощи метафоры вивисекции, связанной с экспериментальной наукой. Сравнивая ангела с "опытным хирургом", проникающим в тело поэта, Соловьев создает метафорический палимпсест, накладывая образы хирургического вмешательства на метафизическое преображение. Далее он уподобляет ангела "краснокожему индейцу", внося в метафору вивисекции варварское зверство и тем самым искажая как позитивистский, так и метафизический тропы радикального преобразования тела16.

В контексте личной философской эволюции Соловьева его отказ от позитивизма основывался на его декадентском утопическом проекте уничтожения смерти через преобразование природы. Во многих отношениях этот проект напоминает псевдонаучное "общее дело" Федорова, которое провозглашало возможность приложения законов природы к оживлению умерших. В "Лекциях о богочеловечестве" (1878) Соловьев описывает "реальный мир" стандартными метафорами: как падший, эгоистический и фрагментарный. Для этого он прибегает к ньютоновской механике: "каждое единичное существо, каждый элемент исключается или выталкивается всеми другими и, сопротивляясь этому внешнему действию, занимает некоторое определенное место, которое и стремится сохранить исключительно за собою, обнаруживая силу косности и непроницаемости"17. Оружием, избранным им для борьбы с ньютоновским законом непроницаемости, вынуждающим смертные тела освободить занимаемое ими место для следующих поколений, является сила любви, которую философ противопоставляет природе в "Смысле любви"18. По словам Евгения Трубецкого, "одно чувство вытесняется другим. Два любимых человека не могут одновременно вмещаться в человеческом сердце, совершенно так же, как два тела не могут одновременно занимать одного и того же места в пространстве"19. Это построение подразумевает, что в воззрениях Соловьева на любовь нет места для последующих поколений.

Даже уходя от изучения природы и позитивистской методологии к идеалистической философии и мистицизму, Соловьев остается своего рода материалистом. Он не желает отказываться от материального тела ради чистого духа и сугубо абстрактной философии. Представитель поколения./"! de Steele, он стремится извлечь эротизированное тело на свет Божий из того викторианского шкафа, в котором оно пылилось в XIX веке. В его философии это "извлечение" принимает форму Софии, представляющей собой как Тело Христово, так и все человечество.

Философские интересы Соловьева лежат в пограничной области между духовным и материальным. Исторически это была сфера влияния оккультизма, с которым он был связан всю свою жизнь. Хотя оккультные практики осуждались как позитивистской наукой, так и христианской церковью, Соловьев (подобно древним и некоторым своим современникам) верил в примирение науки и религии в оккультизме. Трубецкой с неодобрением описывает хилиастическое Царство Божие Соловьева как "некого рода увековеченный роман: оно населено любящими человеческими парами, на веки сочетавшимися воедино"20. Если продолжить мысль Трубецкого и постараться определить это царство с его обитателями, то его можно назвать оккультным пространством. Помня увлечение Соловьевым спиритизмом и материализацией духов, мы вправе утверждать, что его любящие пары находятся в промежуточном состоянии между телесностью и бестелесностью, из которого они могут быть выведены при помощи медиума. 6 данном отношении для нас существенно, что Соловьев действительно пытался воплотить духовное. Это особенно хорошо видно в его вполне личной любви к Софии и его желании материализовать ее, что впоследствии оказало огромно влияние на некоторых его последователей-символистов.

В своем стремлении преодолеть границы эмпирического мира и позитивистского мышления постпозитивистское поколение Соловьева заимствовало древние оккультные практики, объединяя науку и религию с тем, чтобы получить экстрасенсорный опыт. В 1870- 1890-е многие увлекались парапсихологией и изучали паранормальные явления. Самые известные неврологи и психиатры того времени - Шарко в Париже, Ломброзо в Риме, Крафт-Эбинг в Вене - активно изучали паранормальные явления. В модных салонах европейских столиц практиковали спиритизм, т.к. верили, что он способствует физическому возрождению мертвого тела, влившегося обратно в органический цикл природы и вызываемого из потустороннего мира. Соловьев часто посещал спиритические сеансы в начале 1870-х - в доме востоковеда И. О. Лапшина в Петербурге, затем - в его лондонской квартире в 1875 г. а впоследствии - в имении вдовы Алексея Толстого. Если верить Ковалевскому и объяснению, данному ему Соловьевым, именно видение на одном из лондонских сеансов послужило причиной поездки Соловьева в Египет. Не только Ковалевский, но и Е. М. Трубецкой, С. К. Маковский и Мочульский писали, что Соловьев был талантливым медиумом с неординарными телепатическими способностями21. В его рукописях (особенно относящихся к 1870-м годам, до и после его поездки в египетскую пустыню) присутствует спиритическое автоматическое письмо. Это послания от его мистической возлюбленной Софии, написанные в основном по-французски (!) и измененным почерком22.

Хотя парапсихология не считается наукой, в конце ХГХ века ее научный статус был гораздо выше, чем сегодня. Соловьев-ская теория эволюции, основанная на воскресении Христа и чудесном преображении человечества в конце эволюции и истории, была еще дальше от того, что для науки является нормой. Тем не менее, его фантастические видения будущего сохранили крупицы научной теории. В "Красоте в природе" (1889) и потом в "Смысле любви" Соловьев воспроизводит стандартные стадии дарвиновской эволюции. Она начинается с зарождения органической жизни в неорганической материи, за которым следует эволюция видов от простейших форм органической жизни до сложной человеческой жизни, и завершается развитием человеческого сознания, занятого прежде всего борьбой со смертью. "Духовные основы жизни" (1882-1884) изображают жизнь природы как жестокую, даже каннибалистскую борьбу. В восприятии дарвинизма Соловьевым борьба в природе предстает в виде формулы "кто кого". Но он отличается от Дарвина в "антропоморфизации" вопроса: природа поглотит человека или наоборот" Его представление о том, что, если человек победит природу, ему придется убивать живые организмы, чтобы затем совершить самоубийство через отказ от деторождения, выходит далеко за рамки теории Дарвина. Как победа природы, так и победа человечества, пишет Соловьев, приведет к смерти, которую можно победить только преображением тела природы в тело Богочеловека.

В пасхальном письме "Христос воскресе!", опубликованном в газете "Русь" в 1897 г. Соловьев, прибегая к декадентской образности, описывает природу как "пестрый, яркий покров на непрерывно разлагающемся трупе"23. Он снова повторяет в письме школьную версию естественной истории, на сей раз представленную им в виде оптимистической хроники прогресса в природе и человечестве. Повествование прерывается переходами от научной перспективы к христианской и увенчивается чудесным рассказом о Христовом Воскресении:

Как появление первого живого организма среди природы неорганической, как, затем, появление первого разумного существа над царством бессловесных было чудом, так и появление первого всецело духовного и потому неподлежащего смерти человека - первенца от мертвых - было чудом. <...> Но то что представляется как чудо, понимается нами как совершенно естественное, необходимое и разумное событие. Истина

Христова Воскресения есть истина всецелая, полная, - не только истина веры, но также и истина разума. Если бы Христос не воскрес, <...> мир оказался бы бессмыслицею, царством зла, обмана и смерти. <...> Если бы Христос не воскрес, то кто же мог бы воскреснуть" Христос Воскрес!24

Письмо начинается с эффектного заявления, что воскресение было "первой решительной победой жизни над смертью", и заканчивается утверждением, что битва будет выиграна, когда процесс разделения человека на "бесплотный дух" и "разлагающееся вещество" прекратится25. Счастливая развязка наступит, когда человек получит Тело Христово, которое Соловьев вслед за Евангелием от Луки (24:36-43) описывает в анатомических терминах - как материальное тело с руками, ногами и пищеварительным трактом.

Таким образом, парадокс, лежащий в основе оптимистической теории эволюции Соловьева, заключается в соединении научной теории с христианским чудом, как если бы одно являлось естественным продолжением другого. Соловьев, как и Федоров, незаметно переходит от естественной истории к сверхъестественной. Он не рассматривает креационизм в христианской перспективе, а берет научную теорию эволюции и вводит ее в свое пророчество о чудесном преображении природы. Если вернуться к сопоставлению веры Соловьева в победу жизни над смертью с теорией Фрейда об инстинктах жизни и смерти, поражает глубоко христианское воображение русского мыслителя. Оно помогает объяснить антипсихологический подход к личности в сочинениях русских религиозных философов рубежа веков. Я бы предположила, что подмена психологии метафизикой в сфере пола в России - самое существенное различие между западными и русскими теориями сексуальности: божественное и религиозная телеология имеют приоритет над зарождением желания в личном бессознательном.

Портрет Соловьева

Соловьев был колоритной фигурой, эксцентриком в поведении и внешности. Он имел вид бездомного бродяги в странных одеяниях: черном цилиндре в египетской пустыне, в крылатке, делавшей его похожим на летучую мышь, в меховой шапке, как у священников. По воспоминаниям современников, он был влюбчив по натуре, но периодически удалялся в Сергиев Посад, где вел жизнь отшельника. Известно было, что он много раз влюблялся, обычно без взаимности. Его первая неудовлетворенная страсть зафиксирована в возрасте девяти лет: "не спал всю ночь, поздно встал и с трудом натягивал носки", - написал мальчик в дневнике после того, как предмет его любви предпочел ему другого26. Хотя он и проповедовал идеалы эротического воздержания, сам он делал предложение нескольким женщинам, обычно уже замужним, но каждый раз был отвергнут. Основные романтические увлечения в его жизни - это Софья Хитрово, замужняя племянница вдовы Алексея Толстого, и Софья Мартынова, тоже замужняя, предмет некоторых из самых вдохновенных его любовных стихов к Софии. Отношения с Мартыновой были страстными и краткими (1891-1892), по времени они совпали с написанием "Смысла любви". В Хитрово он был влюблен большую часть жизни, особенно в 1877- 1887 гг. Соловьев так и не женился и не имел детей - его ветвь рода по мужской линии прервалась на нем27.

Портрет Соловьева, воссоздаваемый в мемуарах, сочетает несколько образов: Христа, нигилиста и декадента. Длинные волосы, изначально символизировавшие принадлежность Соловьева к нигилистам, быстро приобрели другой смысл - иконографической фигуры поэта и Христа. В этой "смене вех" внешний образ Соловьева воспринимается как телесный палимпсест, характерная метафора, совмещающая материализм шестидесятых и духовное возрождение конца века. Так, друг Л. Н. Толстого, Н. В. Давыдов, пишет, что Соловьев напоминал Иоанна Крестителя с полотна Александра Иванова28. Племянник Алексея Толстого Д. М. Цертелев утверждал, что портрет Соловьева был иконой для его маленькой дочери: "Дочке моей, когда ей было два года, достаточно было увидеть портрет Соловьева, чтобы потянуться к нему, как к образу, желая приложиться; при этом она с благоговением произносила: "Бог"29. Мальчишки на улице часто называли его "боженькой" или "батюшкой".

Хотя описания Соловьева подчеркивают его сходство с Христом, они в то же время создают гибридный декадентский образ. В стилизованном словесном портрете М. Д. Муретов профессор Московской богословской академии, изображает его андрогином с звериными чертами, в то же время напоминающим труп: "Черные длинные волосы наподобие конского хвоста или лошадиной гривы. Лицо <...> женственно-юношеское, бледное, с синеватым отливом, и большие очень темные глаза с ярко очерченными черными бровями, но без жизни и выражения, какие-то стоячие, не моргающие, устремленные куда-то вдаль. Сухая, тонкая, длинная и бледная шея. Такая же тонкая и длинная спина. Длинные тонкие руки с бледно-мертвенными, вялыми и тоже длинными пальцами <...> Наконец, длинные ноги в узких и потертых черных суконных брюках... Нечто длинное, тонкое, темное, в себе замкнутое и, пожалуй, загадочное..."30

В контексте декаданса портрет представляет собой типичный декадентский гибрид - со звериной головой (лошадиная грива обрамляет бледное девичье лицо) и анемичным, чрезмерно удлиненным, похожим на труп телом. Он в некотором смысле напоминает внешность дез Эссента, культового литературного героя европейского декадентства, персонажа программного декадентского романа Жореса-Карла Гюисманса "Наоборот" ("А гееоиге", 1884). Дез Эссент - последний обломок древнего рода, деградация которого проявлялась в мужчинах, "все более утрачивавших мужественность". Дез Эссент похож на одного из предков на семейных портретах, сохранившихся в замке Лурп - бледного, с вытянутым лицом, румянами на щеках и худой накрашенной шеей. Сам он "хрупкий <...> анемичный и нервный, с холодными бледно-голубыми глазами, впалыми щеками <...> и руками сухими и безжизненными"31. Я ни в коей мере не утверждаю, что Муретов подразумевает, что Соловьев был затронут вырождением; однако в созданном им портрете эксцентричного философа присутствуют (скорее всего, непреднамеренно) некоторые стандартные физические "стигматы", делающие внешность Соловьева характерно декадентской. Трубецкой утверждает, что известный доктор Боткин диагностировал у него "общую иннервацию" (симптом вырождения) задолго до смерти и "поставил условием здоровья женитьбу"32. При этом, как пишет Е. Н. Боратынская, "у Соловьева <было> какое-то нездоровое отношение к деторождению. Беременная женщина производила на него неприятное впечатление"33.

Одна из типичных черт декадентства - гибридная морфология: смешанные формы часто замещают "естественное" тело.

В более развернутых словесных портретах Соловьева содержатся отсылки к самым типичным декадентским сочетаниям в "неестественном" союзе мужского и женского, животного и человеческого, живого и мертвого: к андрогину, сфинксу и даже вампиру34. Еще один пример такого портрета находим у Елизаветы Поливановой, в которую молодой философ был влюблен и которая посещала его лекции по греческой философии на Высших женских курсах в середине 1870-х гг. Она отмечает, какое сильное впечатление произвели на нее лекции Соловьева о Платоне, особенно о "Федре". В тетради она описывает лицо Соловьева и сравнивает его с лицом христианского мученика. Однако к этому христоподобному лику она добавляет вам-пирическую деталь: яркий красный рот, вьшелявшийся на фоне мертвенно-бледного лица35. Перед нами типично декадентский синтез христианской непорочности и хищности.

Изображение Соловьева Андреем Белым, известным своими гротескными, стилизованными, иногда злыми словесными портретами, описывает тело философа: нескладное - это гигант с коротеньким туловищем, длинными ногами и безжизненными, костлявыми руками и цепкими пальцами; "бессильный ребенок, обросший львиными космами", с одухотворенными глазами - и одновременно лукавый черт, извергающий то громовой смех, то "убийственный смешок". Из телесных деталей Белый выделяет, кроме смеха, "большой, словно разорванный рот [философа], с выпяченной губой", вызывая в воображении читателей картину рта, с которого капает кровь, но, несмотря на гротескность описания, рот философа - вещий, поскольку он порождает "глаголы пророка"36. Много лет спустя Сергей Маковский повторяет это изображение почти в тех же словах: "большой рот с пунцовыми губами <...> становился вдруг безобразным, разверзнись пастью с нецелыми зубами, как зальется он своим неистовым, стонущим на высоких нотах, клокочущим хохотом. Воистину пугал этот хохот; если в аду смеются, то не иначе"37.

Хотя подобные портреты Соловьева - святого и андроги-на - безусловно, отражают иконографические практики того времени, они многое проясняют и в его собственном облике, который, как и его философия, состоял из сочетания несочетаемых черт. Внешность святого отсылала к Христу, женственные черты - к андрогину. Иными словами, словесные портреты связывают его с декадентством - течением, комбинировавшим фетишистские фрагменты различных изобразительных практик.

Целомудрен ли андрогин"

Андрогинный идеал Соловьева воплощает синкретизм его утопической философии. Его гностико-неоплатонический аспект (в ту пору неоплатонизм снова становится популярным по всей Европе) отражает увлечение происхождением жизни, ностальгию по целому и противоречивые взгляды на вопросы пола, характерные для этой эпохи. В гностической космогонии божественное единство разрушилось с падением в природу в начале времен, и осколки его были разбросаны по миру. Гностики, как и Соловьев, считали, что целое не имеет признаков пола, которые появились в результате грехопадения. На первый взгляд, для Соловьева задача жизни - восстановление распавшегося единства тела через соединение мужского и женского в общем поле, лишенном гендерных признаков, что, по Соловьеву, и воплощено в фигуре андрогина. В "Смысле любви" он пишет, что причина распада лежит в разделении первопред-ка на биологических мужчин и женщин, представляющих собой смертные части бессмертного целого. Как имплицитный, так и эксплицитный смысл всех пяти статей этого очерка - грядущее восстановление первоначального целого, неизменная цель личного и коллективного жизненного пути.

Тем не менее преображающая любовь по Соловьеву требует эротического возбуждения, а не преодоления желания высшим духовным безразличием. Необходимым для нее условием является различие полов между любящими, которое должно сохраняться как источник энергии либидо, необходимой для их андрогинного союза. Запрещается только коитус. Именно в этом парадоксальный смысл эротической утопии Соловьева и одна из фундаментальных причин невозможности ее реализации.

На гностическую модель истории Соловьева оказал определенное влияние Ориген, александрийский христианский мистик третьего века. Ориген "трактовал "конец или совершение" всех вещей как возвращение к единому началу. "Ибо конец всегда подобен началу", и в грядущем мире "рассеяние и разделение одного начала будет приведено к одному и тому же концу и подобию"38. Соловьев заимствует циклическое время Оригена, но придает ему новое измерение: он воплощает "возвращение" к божественному единству-цельности в образе эротизированного андрогина.

Соловьев постулирует свою эротическую утопию, заимствуя элементы различных космогонии. Мы уже видели, что из христианства он берет воскресение и откровение, а из современной науки - теорию эволюции Дарвина. Во всех древних мифологиях, из которых он что-то заимствует, философ отвергает возникновение пола, которое положило начало жизни в природе, причине смерти. Смерть - источник власти природы над человеком, неоднократно пишет Соловьев, и противопоставляет ей эсхатологию, противостоящую смерти.

В иудео-христианской традиции разделение на мужчин и женщин начинается с библейского грехопадения и изгнания Адама и Евы из Рая. В "Смысле любви" Соловьев описывает сотворение мужчины и женщины в том же ключе, что и соответствующий стих "Бытия" (1:27): "И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их". Его прочтение этого стиха соответствует неоплатонизму, т.е. подчеркивает андрогинную сущность Творца и сотворенного человечества. К неоплатонической интерпретации иудео-христианского мифа он присовокупляет гностическую Софию, что добавляет этому космогоническому сплаву необходимое женское измерение. Согласно гностическому мифу природа начала свое существование, когда София получила физическое тело и таким образом, как Ева, оказалась отрезанной от своего божественного духовного супруга. Когда космогония Соловьева приближается к своим иудео-христианским корням" на смену Софии приходит андрогинная фигура Адама, это выдает чувство тендерной неопределенности, владевшее философом, и его склонность к субституции. Таким образом, на самом деле не имеет значения, мужской или женский пол кладется в основу космогонии, поскольку в эпоху fin de siecle между ними не было четкого разделения: фактически они были взаимозаменяемы.

Поток культурных и философских "прививок" на синтетическое тело соловьевского идеала на этом не иссякает. К андрогинному Адаму и его женскому гностическому аналогу Софии Соловьев присовокупляет платоновский образ андрогина из мифа Аристофана. Его неопределенный пол будоражил воображение декадентов: кто он, андрогин рубежа веков, - гомосексуалист, просто женоподобный мужчина или анатомический гермафродит"39 Возникает также вопрос, упоминается ли где-нибудь Соловьевым в сочинениях взаимозаменяемость андрогина и Софии напрямую. На поверхности, собственно в тексте, подобных свидетельств нет; однако мы с некоторой степенью уверенности можем сказать, что в идеализации андрогина отражается и склонность философа к декадентству, а не только поиски первоначальной целостности. Связывая целостность с "неестественным" телом андрогина, существующим лишь в воображении, Соловьев заменяет "естественное" целое искусственным. В этом проявляется его недвусмысленное предпочтение искусства природе - краеугольный камень декадентско-утопи-чес ко го сознания.

Различим другой платоновский подтекст "Смысла любви". Это философия эроса, формулируемая в "Пире" Сократом, представление которого об идеальной любви исходит из неутоленного, т.е. сублимированного, эротического желания. Сократ отдавал абсолютное предпочтение эротической, а не прокреа-тивной любви, провозглашая "духовных детей" выше деторождения в природе: "они (те, кто связан духовными детьми] гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертное. Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, чем обычных"40.

Соловьев, безусловно, разделяет этот идеал Платона. Однако от античного философа его отличает утопическое сознание, характерное для России рубежа веков, для которого любовь является активной силой в жизнетворчестве. Цель любви - положить конец истории, связанной с необратимым природным циклом, и обессмертить тело. Будучи неудовлетворен платоновской идеей эротической трансценденции как чистой абстракцией, Соловьев считает, что эротическая любовь обладает активным потенциалом для преображения жизни в природе41. Христианским подтекстом философии преображения и веры в достижение бессмертия тела является, конечно, воскресение Христа, служившее основой и символическим прецедентом для утопического жизнетворчества эпохи.

Тем не менее остается неясным, придерживается ли соловьевский андрогин сексуального воздержания. Безусловно, Соловьев верит, что лучшие из людей, живущих в историческом времени, должны поступать именно так - при этом все время поддерживая высокий уровень эротического возбуждения в ожидании апокалиптического преображения. "Смысл любви" завершается вереницей фантастических образов, возвещающих грядущее обретение человечеством бессмертия через феерический половой акт в конце истории. Если попытаться воспринять это соитие буквально, получается, что сексуальное удовлетворение должно быть отложено до коллективного совокупления всех и каждого. Поразительная репрессивная фантазия, если низвести ее из сферы духовного в телесное!

Эти заключительные абзацы вызывают в памяти утопический проект Федорова - воскрешение предков, т.к. прошедшие поколения включаются в "скептическое" единение всех индивидуумов, а отношения отдельных членов общества должны быть "сыновними". Полиморфическое совокупление у Соловьева, представленное как единение, объемлющее космос, напоминает переплетение у Федорова фантастической науки и эроса в проекте воскрешения предков. Следует отметить, что Соловьев был лично знаком с Федоровым и несколько лет состоял с ним в переписке, не говоря уже о том, что, как и Федоров, он называет свой проект "общим делом": Сизигия (астрономический термин, обозначающий нахождение трех тел на одной прямой в Солнечной системе) была ключевым образом гностического мистицизма42. У Соловьева: "идея всемирной сизигии <...> производит или освобождает реальные духовно-телесные токи, которые постепенно овладевают материальною средою <...> и воплощают в ней <...> живые и вечные подобия абсолютной человечности"43. Иными словами, мощный оргазмический выброс всемирного соития произведет необходимую физическую энергию Для преображения человеческого тела.

На протяжении всего "Смысла любви" Соловьев дает понять, что индивидуальные совокупления мужчин и женщин не порождают достаточного количества энергии для преображения мира; напротив, их плодом является новорожденный ребенок - залог неотвратимости смерти. Преображение произойдет только если все человечество в целом примет участие во всемирном соитии, которое преодолеет биологию как судьбу44. Тем не менее, сразу же после утверждения скептического отношения человека к его природной и всемирной среде Соловьев предлагает образ, который кажется противоречащим идее всеобщего слияния: "Сила же этого духовно-телесного творчества в человеке есть только превращение или обращение внутрь той самой творческой силы, которая в природе, будучи обращена наружу, производит дурную бесконечность физического размножения организмов"45. Этот образ снова напоминает о Федорове, предлагавшем интериоризацию сексуальной энергии - сексуальную инверсию - в качестве противоядия от детородного секса.

Оба мыслителя искали альтернативу про креативному половому акту, при котором фаллос извергает семя наружу - в женское лоно. Если понимать "обращение внутрь" буквально - как телесное изображение, - то Соловьев предлагает в качестве финального аккорда истории проникновение фаллоса в собственное тело. Если рассмотреть эту форму соития в контексте fin de siecle и дать ей декадентское объяснение, она предполагает либо "сексуальную инверсию" (эвфемизм для гомосексуализма), либо автоэротизм.

Столь противоречивое описание отрицающего смерть жизнетворческого соития, безусловно, требует, чтобы мы пересмотрели роль секса в утопии Соловьева. Коллективное скептическое совокупление всех мужчин и женщин, живущих и умерших, в финале "Смысла любви" напоминает последний акт прорицания христианской драмы истории в "Откровении", связующий искупление и божественный брак. В книге Откровения фигуры Христа-Спасителя и Христа-Жениха, невеста которого - Новый Иерусалим, переплетаются; однако это апокалиптическое единство ни в какой момент не предполагает символического эротического союза.

Неразрешенным в "Смысле любви" остается вопрос собственно эротического союза. Как он может считаться союзом двух индивидуумов, если преобразующий момент - это "обращение внутрь <...> творческой силы" Образ эротической инверсии Соловьева тяготеет к индивидуальному эротическому переживанию, а не к слиянию с другим. В контексте декадентского эротизма (особенно в формулировке Фрейда) инвертированный фаллос предполагает характерный для того времени страх перед кастрацией и отсутствием мужского начала, а не фаллическую силу.

Все это делает особенно интересными суждения Е. Н. Трубецкого, московского философа того времени, о месте половой любви в соловьевской эсхатологии. Выше я указывала, что он первым назвал отношение Соловьева к любви "утопией земной любви, основанной научении об андрогине". Трубецкой начинает с анализа утверждения Соловьева, что "бессмертны не мужчина и женщина отдельно, а только андрогин, сочетание двух особей обоего пола, в одну индивидуальность"46. Далее Трубецкой осуждает эти взгляды Соловьева за неопределенность, т.к. андрогин не является ни духовным идеалом, ни жизненной моделью. Основной пункт его критики заключается в том, что андрогинизм, основанный на воздержании, "не переносит любовь на небо; а между тем он отнимает ее у земли. И>с этой точки зрения он во всех отношениях противоестественен... его понимание любви, - пишет Трубецкой, - ненормально... Половое воздержание при самом интимном общении и интенсивной взаимной любви вряд ли может быть признано нормальным и с точки зрения чисто человеческой", и с божеской47.

Как человек, чье мировоззрение определяется деторождением и продолжением рода, Трубецкой отрицает за Соловьевым позицию парадоксалиста. Он приходит к выводу, что "попытка [Соловьева] превратить любовь в совершенную жертву спасения сделала, ее бесплодной на земле и сообщила ей неестественный оЪпш. любви кастрированной* (курсив мой. - 0. М.)48. Упоминание кастрации - по всей видимости, аллюзия на закрепившуюся за Соловьевым репутацию русского Оригена. Считалось, что Ориген, вероятно, самый авторитетный христианский теолог до Августина, оскопил себя: это было частью его радикально аскетического проекта очищения тела49. В контексте эпохи, однако, это упоминание наводит на мысли не об Оригене, а о кастрированной маскулинности и образе инвертированного или кастрированного эроса в заключительной ста-

Смысла любви". Вероятно, Трубецкой сознательно включает их в свою аллюзию. Он не может принять эротическую философию, которая бы символически кастрировала мужчину, особенно если она жертвует ныне живущими поколениями ради утопического будущего. Идея восстановления целого, будь то в образе платоновского андрогина или христоподобного Богочеловека, кажется ему несостоятельной50. Как "натуралист", предпочитающий природу искусственному, Трубецкой отвергает соловьевскую проповедь целомудрия как способа вознести влюбленных из природы в жизнь после смерти (или, на языке декаданса, из природы в сферу искусственного). Если продолжить мысль Трубецкого, Соловьев будто бы дарует бессмертие только "извращенцам" и отказывает в Царстве Небесном тем, кто пополняет природу здоровым потомством.

Если вслед за Трубецким судить об эротической утопии Соловьева в перспективе реальной жизни, она, безусловно, оказывается совершенно губительной, поскольку призвана положить конец этой жизни в ее нынешнем виде (как и фантазия Позднышева, хотя и по совсем другим причинам). Но, несмотря на амбиции Соловьева, весь проект оставался сугубо риторическим. Поэтому мы судим его не по практическим последствиям, а по силе воображения и радикальному утопическому видению - в качестве символической системы, производной от утопической культуры рубежа веков, а не жизненной практики, которую надо понимать буквально - несмотря на то, что в моем исследовании я в некотором отношении это делаю.

Воздержание - подтекст всех утопических проектов, целью которых является бессмертие в этом мире. Сам Соловьев дает противоречивые ответы на вопрос, что следует из его учения. В "Смысле любви" он остроумно замечает, что если размножение - причина смерти, то, логически, воздержание - средство для "уничтожения смерти". Но всем известно, пишет Соловьев в очевидной своей полемике с "Крейцеровой сонатой", что воздержание никого не спасло от смерти!. Возражения Соловьева вызывает не толстовская проповедь воздержания, а тот моралистические дискурс, в который ее поместил Толстой.

Мы можем только заключить, что Соловьев либо так до конца и не разработал свою философию эроса, либо она просто нереализуема, ибо изначально утопична. Также приходится признать, что время от времени его философия любви переходит из платоновского царства идей и христианского царства духа в область декадентской фантазии. Хотя андрогинизм выводится как духовный идеал, где-то на задворках платоновской вселенной Соловьева маячит образ декадентского андрогина, стирающего тендерные различия своим существованием в "извращенном" пространстве между мужским и женским. Целомудрен ли андрогин или нет, остается загадкой, хотя в действительности этот вопрос относится к живущим людям, стремящимся к преображению. Должны ли они практиковать воздержание до финального полового акта, который ознаменует победу над различиями между полами и станет символическим концом истории" Если да, то взгляды Соловьева на секс выглядят не только репрессивными, но неестественными и нездоровыми (как и пишет Трубецкой). При подобном подходе сексуальное удовлетворение откладывается до последнего момента: до того эротическое желание стимулируется, а затем сохраняется. Расходование эротической энергии в этом мире является сугубо умозрительным. Запрет же только усиливает напряженность извращенного удовольствия.

Девственник или евнух"

С точки зрения некоторых современников (и символистского поколения Александра Блока), один из ключевых моментов соловьевского мифа - это его образ "рыцаря-монаха", как назвал его Блок52. Репутация Соловьева-девственника поддерживалась его братом Михаилом и племянником Сергеем (последний со временем станет активным участником блоковского культа). Подчеркивая парадоксальный аспект идеологии и поведения Соловьева, Мочульский изображает его аскетом в эротическом поведении, который много раз влюблялся и охладевал. Жена И. Янжула, опекавшая философа во время его пребывания в Лондоне в 1875 г. была поражена его внешностью аскета. Обеспокоенная возможной психопатологией, она отмечала его слабость и болезненность: поскольку ум его развивался слишком быстро, он должен был сойти с ума53.

Вскоре после публикации первой части "Смысла любви" журнал "Странник" окрестил философа "современным Бриге-ном"54. Одно из посвященных ему исследований даже было озаглавлено "Русский Ориген XIX века Вл. Соловьев"55. Сам Соловьев был автором статьи об Оригене в русской версии энциклопедии Брокгауза и Ефрона. В ней он утверждал, что, согласно истории церкви, ученый богослов добровольно подверг себя оскоплению, "чтобы избежать соблазнов со стороны многочисленных слушательниц катехитической школы", однако выражал сомнение в том, что Ориген в действительности стал скопцом56. Тем не менее физиолог и биограф Соловьева СМ. Лукьянов писал, что "Ф. Э. Шперк передал [Розанову...] весьма сочувственные слова Соловьева о принципе оскопления как радикален[ом] средств [е] отвязаться от угнетающей нас "плоти"57.

Согласно Максу Нордау, самооскопление - один из "стигматов" психопатологии. Сегодняшнего читателя "Вырождения" (1892) поражает, что автор полностью забывает о различии между характерным для той эпохи страхом кастрации, который Фрейд впоследствии назовет комплексом кастрации, и физическим оскоплением. Наиболее очевидно это смешение понятий, когда Нордау пишет о русской религиозной секте скопцов: он именует "вырожденцами" и "психопатами" на почве полового влечения, практикующими оскопление, чтобы "этим путем отделаться от черта и заслужить вечное блаженство"58. Утверждая, что скопцы страдают озабоченностью кастрацией в духе эпохи fin de siecle, он смешивает реальное оскопление и дискурсивный страх кастрации. Подобное смешение буквального и психологического, возможно, лежало в основе сопоставления Соловьева с Оригеном. Однако, по словам СМ. Лукьянова, Соловьев писал в письме от 1893 г. брату Михаилу о "некоторой анатомической аномалии", которую он определяет как "phimosis", аномалию крайней плоти. Стандартное средство лечения фимоза - обрезание59. "В Соловьеве было что-то женственное, - пишет Е. И. Боратынская, - была бесполость насильственная или, может быть, бесполость поневоле, в зависимости от особенности телесной организации... <...> Мне случалось наблюдать Соловьева в состоянии большого любовного возбуждения. Природу не поборешь, не обманешь. Человек этот жил наперекор природе, да еще в самые горячие годы. С самым сильным стремлением к духовному сочеталось нечто противоположное..."60

Мифы-близнецы - о девственности Соловьева и его самооскоплении - получили новое освещение с публикацией в журнале *De Visu" в 1993 г. писем, которыми в 1890-е гг. обменивались Соловьев и Сергей Трубецкой (близкий друг философа и брат Е. Н. Трубецкого)61. Сергей также был философом, специалистом по Платону, его лекции посещал в Московском университете Андрей Белый. Письма эти опровергают закрепившуюся за Соловьевым репутацию девственника ссылками на его сексуальные сношения и содержат образцы его обеденных стихов.

Публикаторы называют эти стихи "барковианой" Соловьева. Соловьев, братья Трубецкие, Л. М. Лопатин и Николай Грот (все - члены Московского философского кружка) регулярно обменивались письмами, содержавшими непристойные стихи. Публикаторы писем считают, что члены семьи Соловьева скорее всего уничтожили большую часть его обсценных творений после его смерти. Его племянник Сергей, один из редакторов Собрания сочинений Соловьева 1911 г. даже пытался изъять из публикации пародийные стихи дяди, считая, что они не согласуются с образом Соловьева-девственника. Биография философа, написанная Сергеем Соловьевым, отражает то же стремление стерилизовать его образ.

В письме Сергею Трубецкому от 27 декабря 1894 г. содержится образец сочинений Соловьева об аскетизме, а также обеденные стихотворения, в которых говорится о сексуальной фрустрации и сопровождавшем его всю жизнь вожделении, "пристрастии к п-де" - рискнем предположить, не менее сильном, чем у Толстого. ("Грехов я много - и страшенных / Свершил a l'endroit du соп", - пишет Соловьев в одном из них.) Письмо было написано вскоре после публикации последней части "Смысла любви". Ироническое соположение высокого и низкого - характерная черта риторической практики Соловьева в этом типично мужском разговоре. Сочетание возвышенного аскетизма с мужским разговором о бабах деконструиру-ет его эротический идеализм. Самая известная публикация, подтверждающая склонность Соловьева к смешению высокого и низкого - его богохульственные стихи о Софии, шокировавшие его современников.

Первое стихотворение - непристойный и остроумный ответ на письмо Трубецкого, в котором тот, по-видимому, писал, что Соловьев канонизирован и провозглашен "целкомудрен-ным", явно намекая на статью в "Страннике" о "Смысле любви". Неологизм "целкомудренный" делает из "целого" "целку". Каламбур отличается подобающей случаю двусмысленностью, т.к. подразумевает одновременно девственность и познание девственниц. Соловьев принял прозвище, но возражал против канонизации:

Уж три года с половиною Нет работы для х-я.

С бесполезною машиною

Бесполезная возня.

Был сравнен в журнале "Страннике"

С Оригеном я самим.

Уж не снять ли мне подштанники

Перед зеркалом большим"

Бритвой острою снабжуся я -

Чик! Ловчее сквозь м-де,

И навек освобожуся я

От пристрастия к п-де".

Соловьев недвусмысленно пишет в первой строфе, что три с половиной года не имел сексуальных сношений и практиковал только мастурбацию. Временной промежуток, по всей видимости, задан его последней встречей с Софьей Марты новой, последней великой любовью его жизни. Известная под именем Сафо в аристократических кругах Соллогубов и Трубецких, именно она была земным воплощением Софии в стихах Соловьева того времени. Мартынова была замужем; их сексуальные сношения (помимо прочих мест) происходили в пристанционных гостиницах63. Таким образом, в личной жизни он, по-видимому, не был девственником, даже если публично проповедовал воздержание.

Сравнение с Оригеном вызывает у философа непристойную фантазию о нарциссическом самооскоплении перед большим зеркалом, перекликающуюся с образом повернутого внутрь фаллоса в конце "Смысла любви". Соловьев приходит к выводу, что только подобное действие освободит его от одержимости женскими гениталиями. Другое стихотворение изображает его вожделение к недоступным женщинам, что тоже подрывает его репутацию монаха. А если сопоставить его со "Смыслом любви", оно вполне намеренно фальсифицирует романтическую идеализацию Соловьевым неразделенной любви, вновь соединяя высокое и низкое64.

Это письмо, конечно, написано не рыцарем или монахом, а человеком, иронизирующим над собой и не придающим значения своей репутации девственника и проповеди целомудрия. Однако сравнение с Оригеном и фантазия о приложении бритвы к интимным органам подразумевают нечто большее, чем гротескную пародию на очищение мужского тела с целью сделать его сосудом, вместилищем божественного духа; нечто большее, чем желание Толстого навсегда избавиться от вожделения. Это не просто пародия на Оригена и толстовского аскета отца Сергия или комическое изображение страха кастрации. Если ее рассмотреть в ином ключе, то она напоминает декадентскую пародию, позволяющую автору располагаться и внутри созданного им поэтического пространства, и за его пределами - быть одновременно участником и наблюдателем. Такая позиция способствует бесконечной смене точек зрения, характерной для поэтики декаданса, которая в конечном счете, как пишет Чарльз Бернхаймер, стремится "обрести позицию за пределами декадентства"65. Описывая личность Соловьева, Евгений Трубецкой подчеркивает его "диалектический переход от одной точки зрения к другой". В отличие от противников философа, считающих его воззрения изменчивыми, непостоянными и противоречивыми, Трубецкой определяет эту смену позиций как "попытку объединения, синтеза противоположностей66. Это не описание бесконечного рассеивания точек зрения, но утверждение высокой оценки относительного в мировоззрении Соловьева.

11 Я бы предположила, что фантазия Соловьева о кастрации также пародирует - в игривом ключе - идеал андрогина, который, как мы знаем, занимает важное место в телеологии философа. Наряду с символикой полноты, в декадентском андрогине воплотился среди прочего страх кастрации. Этот воображаемый, или символический, евнух, мужской член которого похищен фаллической женщиной, для декадентов стал типичным образом феминизации. Воображая себя кастратом в этом стишке, Соловьев выдает свою принадлежность к декадентскому дискурсу, низводя андрогина до презренного состояния евнуха. При этом он, пусть не публично, пародирует и тем самым подрывает свою гностическую или платоновскую утопию.

Поскольку кастрация была едва ли не самым распространенным тропом декаданса" связь между идеалом андрогина Соловьева и его гротескной фантазией оскопления является отголоском некоторых наиболее глубоко укорененных психологических тревог того времени. Безусловно, кастрация является базовым мифом в психоаналитическом проекте Фрейда. Согласно Фрейду, все дети изначально ощущают свое анатомическое сексуальное тождество, т.е. ощущают, что и мужчины, и женщины имеют пенис. Осознание ребенком тендерных различий и способность отличать один пол от другого приходят позже, после того как в бессознательном ребенка поселяется страх кастрации67. Иными словами, прародитель, по Фрейду, - мужчина, хотя в бурной атмосфере рубежа веков, где доминирует фигура фаллической женщины, мужчина чувствовал себя кастрированным, чувствовал себя женщиной. В мифическом времени он обладал фаллосом, но утратил его после (в)падения в дегенерацию. Соловьев, в отличие от Фрейда не имевший особого резона отстаивать приоритет мужского пола, заявляет в образе андрогина идеал, согласно которому творческая энергия человечества (или фаллос) "обращена внутрь". В предыдущем разделе я высказала предположение, что на самом деле эта инверсия - образ кастрации. Добавлю, что, стремясь стереть половые различия, Соловьев, возможно, стремится преодолеть собственное сексуальное вожделение, одолевающее его в реальной жизни (а если верить Лукьянову, то и пытается также найти решение для своей анатомической проблемы).

Фетишист"

В "Смысле любви" Соловьев, подобно Толстому, отвергает дарвиновскую "тиранию видов над индивидуумом", потому что она бесконечно продолжает органический мир. Его фантазия о преображающем коллективном половом акте в конце истории уничтожает природу. В таком видении конца также отразились тогдашние идеи дегенеративной физиологии и.наследственности. В каламбурных терминах Нордау, оно исполнено страха перед "fin de гасе" (концом рода человеческого - фр.)6", "Fin de гасе" ощущался в России как снаружи - через ассимиляцию культурой тревоги, охватившей Запад, - так и изнутри. Хотя в культуре конца века постоянно ощущалось апокалиптическое сознание, она в то же время была исполнена страха вырождения. В том числе и вырождения демографического, - особенно во Франции, где царила паника по поводу спада рождаемости в последние два десятилетия века. Спад был обусловлен главным образом массовой гибелью молодых людей на войне 1870 г. но его относили и на счет сифилиса и дегенерации, что приводило к мысли о бесплодии целых семей. Соловьев обсуждает сходный круг тем и связанное с ними беспокойство в одном из своих "воскресных писем", опубликованном в 1897 г. и озаглавленном "Россия через сто лет". Формально фельетон посвящен патриотизму, но похоже, что автора прежде всего беспокоит демография. По недавней статистике, пишет Соловьев, население России с 1880-х гг. сокращается. Рост населения, зафиксированный переписью 1897 г. отразил рост нерусского или смешанного населения на окраинах империи, но не этнических русских. Даже население Москвы в 1890-х гг. перестало расти. Не будучи записным националистом, Соловьев выражает озабоченность по поводу сокращения числа этнических русских и приписывает его некоей "органической причине", какой именно - не уточняет69.

Поражает, насколько похожи озабоченность французов и Соловьева по поводу вырождающегося населения, в том числе и их медицинский подтекст. Хотя видимое сокращение числа этнических русских объяснялось объективными причинами (такими как рост межэтнических браков в городах) страх этот формировался в том числе и медицинскими исследованиями того времени. В результате возникала озабоченность генеалогией в связи с вырождением нации; которая в случае с ранними модернистами - такими, как Соловьев, - проецировалась на декадентские воззрения на деторождение. Это делало дискурсы психопатологии и декадентской литературы практически неразличимыми70.

Таким образом, дуализм Соловьева в отношении конца времен в "Смысле любви" сочетает в себе как его утопические воззрения, так и страхи всего поколения. Утопист в нем с нетерпением ожидает "химического соединения <...> [при котором] возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление истинной человеческой индивидуальности", которое положит конец размножению71. Декадент с психопатологическими корнями, однако, менее оптимистичен и интересуется не столько алхимическим преображением, сколько тем, как скажется падение рождаемости на жизнеспособности русского народа. Хотя "Смысл любви" -г текст прежде всего философский, в нем также обсуждается проблема генеалогии. Рассуждая о ней в контексте Ветхого Завета (ч. 1.3), Соловьев провозглашает превосходство эротической любви над прокреативной, т.к. первая не имеет отношения к "качеству" потомства и, следовательно, не может быть омрачена его потенциальными дефектами. Соловьев пытается уйти от "генетической преемственности", поскольку ищет способ телесного преображения. В самом этом проекте отразились чувства поколения, считавшего себя биологически испорченным; этих "последних в ряду" я называю декадентами-утопистами72. На мой взгляд, страх перед вырождением, связанный с кризисом маскулинности и с озабоченностью репродуктивной плодовитостью, подпитывает антипрокреативную утопию Соловьева. Тем не менее мы должны признать имплицитно положительное отношение Соловьева к дегенерации: генетическое вырождение подразумевает для него положительные последствия - уничтожение биологической тирании вида над индивидуумом.

Несколько страниц "Смысла любви" посвящено современным дегенеративным заболеваниям - прежде всего фетишизму, который Фрейд впоследствии назовет механизмом, защитным по отношению к кастрации и гомосексуальности. Описывая в "Смысле любви" фетишизм, Соловьев ссылается на работы двух известных психиатров - это Рихард фон Крафт-Эбинг, автор "Psychopathia Sexualis" (1886) и учитель Фрейда, который впоследствии, в 1890-х гг. определял садизм и мазохизм как сексуальные извращения; и Альфред Бине, ученик Шарко, первый, кто назвал фетишизм сексуальным извращением в работе "Фетишизм в любви" ("Le Fetichisme dans Ратоиг", 1887). Изучение историй болезни Крафт-Эбинга было переведено на русский язык в 1887 г. почти сразу после выхода немецкого издания. Оба ученых оказали влияние на тогдашний медицинский и общекультурный дискурс как в Европе, так и в России. Вслед за европейскими психиатрами Соловьев перечисляет наиболее частые объекты фетишизма: женские волосы, руки, ноги, передники, башмаки и платки, не затрагивая более сложные гомосексуальные фетишитские модели, где фетиш отождествляется с фаллосом. Однако также, как Крафт-Эбинг и Бине, он считает зацикленность на части вместо целого почти исключительно мужской особенностью.

Пример, который привлек внимание и снискал симпатию Соловьева, - история болезни - 17 в первом издании "Psychopathia Sexualis". Это история фетишиста, одержимого передниками: "из психопатической семьи; у него плагиоце-фалический череп, субъект слабоодаренный, в 15 лет заметил вывешенный сушиться передник. Он снял его, надел на себя и начал онанировать под забором. С тех пор он онанировал каждый раз при виде передника <...> чтобы освободиться от своей страсти, он добровольно поступает в монастырь", но освобождения не происходит73. Источником этого примера, согласно Крафт-Эбингу, была статья Шарко-Маньяна (1882)74. В версии Соловьева, гораздо более короткой, где опущено упоминание о мастурбации, передник "висит на веревке, только что вымытый и еще не просохший"75. Неназываемая напрямую, мастурбация подразумевается в описании этого фетишиста, полная история которого была легко доступна в недавно вышедшем русском издании "Psychopathia Sexualis*.

Постепенно из "Смысла любви" становится очевидным, что объектом критики является не фетишизм, а современные терапевтические практики его лечения. Хотя в "Psychopathia Sexualis* не упоминается использование в терапевтических целях порнографических картинок с обнаженными женщинами, Соловьев обвиняет психопатологов, подобных Крафт-Эбингу и Бине, в том, что они используют подобные приемы, чтобы "излечить" то, что они считают отклонениями от нормы:

больного заставляют частью настойчивым медицинским советом, преимущественно же гипнотическим внушением, занимать свое воображение представлением обнаженного женского тела или другими непристойными картинами нормально-полового характера (sic!), и затем лечение признается удавшимся и выздоровление полным, если под влиянием этого искусственного возбуждения пациент начнет охотно, часто и успешно посещать lupanaria [публичные дома]. Удивительно, как эти почтенные ученые не были остановлены хотя бы тем простым соображением, что чем удачнее будет терапия этого рода, тем легче пациент может быть поставлен в необходимость от одной медицинской специальности обратиться к помощи другой и что торжество психиатра может наделать больших хлопот дерматологу76.

Как и Толстой (заявлявший в "Крейцеровой сонате", что современная медицина посылает юношей "в дома терпимости", а потом "с ужасной важностью" лечит их от сифилиса), Соловьев осуждает посещение публичных домов, поскольку оно ведет к венерическим заболеваниям77. Он, однако, идет даже дальше и сравнивает проституцию с некрофилией, а тело проститутки с "мертвечиной" - образы, напоминающие характерные для XIX века изображения проститутки как больной части общества, неизбежно отсекаемой от него78. И все-таки более существенно, что, сравнивая фетишизм и проституцию, Соловьев отдает предпочтение первому, называя его более "нормальным", а не просто более гигиеничным. Таким образом, он осуждает определение психиатрами сексуальной нормы как гетеросексуального влечения, основанного на регулярном посещении публичных домов. Именно здесь, при переходе от гигиенического мышления к нормативному, заявление Соловьева о нормальности фетишизма становится невнятным. По-видимому, его объяснение исходит из предположения, что проституция - это форма фетишизма: тело проститутки - объект фетишизма, пишет Соловьев, только в отличие от передника оно заражено. Он даже утверждает, что все формы коитуса у мужчин - не только в публичном доме - связаны с фетишизмом, который игнорирует личность женщины, особенно в духовном аспекте79. Что же тогда можно сказать о его эротической стратегии, нормализующее фетишизм"

Приведя стандартное определение фетишизма: "часть ставится на место целого", Соловьев далее квалифицирует его как "принадлежность - на место сущности"80. Хотя в данном контексте "сущность" относится ко всему телу женщины, в более общем смысле Соловьев определяет "сущность" как союз мужского и женского - всего лишь фрагментов целого - в едином андрогинном поле, знаменующем конец природы и истории и начало эротической утопии, побеждающей смерть. До этого момента фетишизм в виде принадлежности (метонимического чистого передника) Соловьев предпочитает фетишизированному обнаженному женскому телу. Это исключает как сифилис, так и дурную наследственность и оправдывает фетишизм самого Соловьева и его почитание фрагмента.

Подразумевая, что фетишизм - извращение, которое берется за образец, Соловьев почти на целое столетие предвосхищает часто цитируемое аналогичное высказывание Фуко81. Не вполне внятное, постфрейдистское утверждение Фуко о том, что фетишизм - основная перверсия fin de siecle, вероятно, все же яснее, чем заявление Соловьева. Полностью осознавая первичную функцию вытеснения в перверсивном сексуальном поведении, ученый XX века видит то, что Соловьеву не нужно было формулировать или, возможно, что он не мог полностью оценить в свое время: что в конце XIX века фетишизм был моделью извращенного поведения вообще.

В письме к вдове Алексея Толстого Соловьев открывает собственные фетишистские пристрастия. Он пишет, что ее племянница, Софья Хитрово, не дала ему "никакой реликвии, хотя и обещала... так что главным предметом моего иконопочитания остается по-прежнему фотография с оторванной головой"82. Голова была отделена от тела, как пенис во фрейдистской фантазии о кастрации, и Соловьев находит это недостаточным, подразумевая, таким образом, что портрету недостает полной силы фетиша. Однако, как пишет его сестра М. С. Безобразова, Соловьев носил вязаный башмачок кого-то из детей Хитрово в кармане жилета: "он доставал его, восхищаясь, смотрел на него с улыбкой, иногда целовал и опять бережно прятал. Раз он пришел в отчаянье, т. к. ему показалось, что он его потерял, поднял тревогу, но через несколько минут вернулся, держа в приподнятой правой руке бережно, двумя пальцами розовый башмачок". Это выдает склонность философа к фетишизации обуви, о которой он читал у Бине и Крафт-Эбинга83. Фрейдистское прочтение башмачка скорее всего как-нибудь истолковало бы тот факт, что он связывал Хитрово с образом фаллической матери. Однако, по Соловьеву, фетишизм как сексуальная практика, осуществляемая в одиночку, подкрепляет воздержание и идеал целомудрия.

Если извлечь размышления Соловьева о фетишизме из сферы личного и психиатрии того времени и поместить их в контекст декадентского дискурса рубежа веков, мы увидим в них проявление характерной для эпохи борьбы с взаимоотношениями части и целого. По-видимому, он мечтает о целом (как он пишет тете Софьи Хитрово) и в то же время поклоняется синекдохе, фрагменту - безголовому телу на фотографии и розовому башмачку. В философском смысле фетиш стал излюбленным фрагментарным символом того времени. Если рассмотреть его в терминах последующего фрейдизма, это возвращает нас к страху перед кастрацией и триумфу фетиша, вытесняющего кастрированный пенис из памяти субъекта84. В более формальных литературоведческих терминах отделенный фетиш становится основой нарратива, состоящего из фрагментов, - основной риторической стратегии модернизма.

Знаменитый фетиш в искусстве и литературе рубежа веков - голова Иоанна Крестителя, которого современники сравнивали с Соловьевым и голова которого будет играть важную роль в следующих главах, посвященных Блоку. Христианский объект поклонения - фетишизированная голова Крестителя - подчеркивала характерное для эпохи декаданса смешение сексуального желания и религиозного почитания. Благодаря своему метонимическому характеру в риторике, фетиш также воплощал важное противоречие того времени: обладая потенциалом воссоединения целого (и таким образом, восстановления кастрированного тела) он служил для вытеснения желания из гениталий в замещающий объект любви. То есть фетиш становится символическим фрагментом, обладающим собственной эстетической силой, будь то часть тела, предмет одежды или украшение. Из этого мы можем заключить, что дело оказывается не столько в метонимическом напряжении между частью и целым, которое является основой индивидуального сексуального переживания фетишиста, сколько в замещающей роли фетиша - субститута чего-то, чего он одновременно желает и боится. По крайней мере, именно так Фрейд формулирует основные сексуальные страхи того времени.

Современного читателя поражает отрицание Соловьевым психологии ради радикальных утопических воззрений. Если нас больше интересует бессознательный, тайный смысл любви, русские современники Соловьева, в первую очередь, обращали внимание на ее философскую сущность. Во взглядах Соловьева их особенно занимало место прокреативной семьи в его концепции эроса и эволюция от неорганической жизни к Царству Божию на земле. Наиболее резкую критику "московских философов", Трубецких и Бюта, вызвала недооценка Соловьевым семьи, вероятно наиболее ярко проявившаяся в следующем заявлении о материнской любвиз5: "Материнская [любовь) и по силе чувства, и по конкретности предмета приближается к любви половой, но по другим причинам не может иметь равного с нею значения для человеческой индивидуальности. Она обусловлена фактом размножения и сменою поколений"86.

Реакция общества на "Смысл любви" и "Оправдание добра" (1897), где Соловьев.продолжал развивать тему продолжения рода, стала частью полемики о половом вопросе и браке, развернувшейся после выхода "Крейцеровой сонаты" в 1890 г.87 Как Толстой в послесловии к "Крейцеровой сонате", Соловьев в "Оправдании добра" высмеивает опасения тех, кто считает, что его проповедь идеала воздержания приведет к смерти человечества: "Полагать же, что проповедь полового воздержания, хотя бы самая энергичная и успешная, может преждевременно прекратить физическое размножение человеческой природы и привести ее к гибели, есть мнение столь нелепое, что по справедливости следует усомниться в его искренности"88. Философ особо подчеркивает" что до момента соединения всех живущих и усопших в коллективном скептическом союзе "прекращение деторождения в силу проповеди целомудрия" бессмысленно. Показывая, что осознает дискурсивную природу своего утопического проекта, он пишет, что до этого времени размножение будет продолжаться, а чудо деторождения - оставаться искуплением человеческого "плотского греха", как он его называет89.

Хотя Соловьев и называет половой акт "плотским грехом", он высмеивает страхи своих современников не с моральных, а с философских позиций. Он далек от взглядов Толстого, считавшего человечество просто слишком слабым, чтобы постоянно воздерживаться от секса. В отличие от Позднышева из "Крейцеровой сонаты", для которого постыдны сам половой акт, Соловьев в своем философском дискурсе связывает постыдность секса с неспособностью человека победить природу, поскольку сам он, являясь орудием родового процесса, постоянно продлевает власть смерти90. Подобно Ницше, Соловьев считает, что человек находится на стадии незавершенности, которая должна быть преодолена, но на место человекобога он ставит Богочеловека. Сверхчеловек Ницше побеждает страх смерти; Богочеловек Соловьева - нечто большее, чем отдельный индивидуум, - побеждает саму смерть в глобальном проекте преобразования мира.

Если же рассмотреть эротическую утопию Соловьева в русле декаданса, то предписание отложить эротическое слияние до реализации утопии напоминает умозрительный декадентский эротизм. Скрещивание эротики, воздержания и андрогинизма в эпоху, характеризовавшуюся тендерной неопределенностью, выдвигает фетишистское желание в качестве альтернативы размножению. Это именно "декадентские", а не утопические сексуальные практики. Итак, если поглубже изучить эротический палимпсест Соловьева, мы можем обнаружить, что за его преображающим проектом жизнетворчества стоит аутоэротизм и фетишистская любовь.

Эротическая философия Соловьева легла в основу проектов жизнетворчества его последователей, прежде всего Блока. В юности Блок посвятил себя идеальной женщине Соловьева, Софии, и даже женился на ее земной инкарнации в надежде реализовать целомудренный эротический союз. Но, посещая Осуждаемые Соловьевым в "Смысле любви" публичные дома, Блок, как и молодой Толстой, подхватил как раз ужасное венерическое заболевание. Со временем его идеальная женщина все более "темнела лицом", и он постепенно превращал ее в объект фетишистского желания. Внутренний конфликт Блока между духовной любовью и фетишистским желанием к роковой женщине, femme fatale, является предметом обсуждения двух следующих глав.

Глава 3 СЛУЧАЙ АЛЕКСАНДРА БЛОКА

Брак, генеалогия, вырождение

Александр Александрович Блок и Любовь Дмитриевна Менделеева венчались 17 августа 1903 г. в Тараканове, в церкви XVIII века, стоявшей среди зеленого луга, над обрывом, неподалеку от имения Бекетовых. Молодые люди принадлежали к петербургским профессорским семьям и знали друг друга с детства. Дедом Блока по матери был ботаник А. Н. Бекетов, ректор Петербургского университета, один из основоположников высшего образования для женщин; его отец, А. Л. Блок, был профессором государственного права Варшавского университета. Любовь Дмитриевна была дочерью выдающегося русского химика Д. И. Менделеева, автора таблицы химических элементов. Их имения, Шахматово и Боблово (Клинского уезда), приобретенные Бекетовым и Менделеевым вскоре после отмены крепостного права, находились неподалеку друг от друга. Торжество по случаю свадьбы должно было быть блестящим и камерным одновременно.

Блок пригласил Андрея Белого (Бориса Бугаева), с которым был знаком только по поэзии и по переписке, быть шафером невесты1. Смерть отца, знаменитого московского профессора математики Николая Бугаева, не позволила Белому присутствовать на свадьбе2. Как и Блок, он вырос в академической среде и проводил школьные каникулы примерно в семнадцати верстах от Шахматова3. Шафер Блока, его троюродный брат по матери Сергей Соловьев, также проводивший лето в Клинском уезде, был племянником Владимира Соловьева. Хотя Белый и Сергей Соловьев не были родственниками, домашние Сергея стали для Белого духовной семьей (они жили в одном доме с Бугаевыми на Арбате). Дети академической элиты России рубежа веков, эти молодые люди, жизни которых тесно переплелись между собой, в начале века оказались участниками отношений, которые я бы назвала мистическим романом профессорских отпрысков4.

Свадьба представляла собой действо, стилизованное в православно-народном духе. В подражание народному обычаю мать невесты не присутствовала на церемонии. В первом акте ритуала Сергей Соловьев отправился за невестой в Боблово на тройке, украшенной лентами, с букетом розовых астр из шахнатовского сада5. Когда новобрачные вышли из церкви, крестьяне по народной традиции поднесли им хлеб-соль и белых гусей, которые остались в Шахматове на правах домашних животных. По возвращении в имение старая няня невесты осыпала пару хмелем. Невеста была одета не в городские шелка, а в белое батистовое платье, с цветами померанца в волосах, а жених был в своем студенческом сюртуке и со шпагой. Во время свадебного пира в бобловском доме крестьянки в нарядных одеждах пели во дворе свадебные песни, величая новобрачных6. А в доме гости провозглашали тосты за будущее русской науки7.

Мистические братья", поэты Блок и Белый, были участниками самого знаменитого жизнетворческого проекта символизма, начало которому положила "эпохальная свадьба" Блока. Проект этот, вдохновленный Владимиром Соловьевым, исходил из символического прочтения событий личной и повседневной жизни в соответствии с эзотерической утопической программой. Хотя Белый и не присутствовал на свадьбе, он описывает ее в своих "Воспоминаниях о Блоке" (1922) по рассказу Сергея Соловьева8. В "Воспоминаниях" Белого, написанных в 1921 г. сразу после безвременной кончины крупнейшего русского символиста, мистическая история любви красавца поэта и его прекрасной жены с подходящим символическим именем Любовь излагается наиболее исчерпывающе.

Любовь Дмитриевна стала для поэта земным воплощением мистической невесты Соловьева - Софии, которой Блок посвятил значительную часть своей юношеской любовной лирики, вошедшей в сборники "Ante Lucem" (1898-1900) и "Стихи о Прекрасной Даме" (1901-1902). В этих стихах, полных предчувствия конца, блоковские апокалиптические чаяния нового начала воплощались в явлении целомудренной богини, причем, как правило, в природном ландшафте Шахматова. Отождествление апокалиптического откровения с явлением женского божества также связано с ранним детством Блока: отец бросил его в младенчестве, и он рос в окружении любящих, образованных женщин, оставивших в его душе неизгладимый след.

Поскольку первоначальное восхищение Белого "духовным братом" и его проектом жизнетворчества уступило место разочарованию и обиде, в "Воспоминаниях" он ставит под сомнение надежность собственных мемуаров, признаваясь, что имеет обыкновение перевирать факты. Однако он утверждает, что обладает особенной памятью, запечатлевшей язык жестов Блока, их символические оттенки и особую атмосферу его поэтического мира (с. 87-88). В отличие от более поздних мемуаров Белого, "Воспоминания" идеализируют Блока и избегают упоминаний о той вражде, которая росла между ними по мере того, как их жизнетворческая любовь к Любови Дмитриевне превращалась в неразрешимый любовный треугольник9.

Из-за безвременной кончины поэта Белый стремится изобразить всю историю как символистскую сказку. Сам Белый был создателем эзотерического культа Блока, самые подробные свидетельства о котором находим в "Воспоминаниях". Он пропагандировал идеи поэта "аргонавтам" - кружку мистически настроенных московских студентов, - еще до встречи со своим братом-поэтом10. Аргонавты, чей кружок обязан своим возникновением дружбе Белого и Сергея Соловьева, отличались острым, хотя и очень юношеским сознанием fin de siecle, возбуждавшим их жизнетворческие надежды, выстроенные по образцу Ницше и Соловьева.

Как и аргонавты, видевшие знамения надвигающегося конца в рядовых событиях и мифологизировавшие свои личные отношения, Блок впитал не только апокалиптические пророчества Соловьева, но и его игривость. Эсхатологические игры стали одним из скрытых пластов символизма Блока и Белого: "мы <...> в конец <...> мира играли", - пишет Белый о раннем периоде их отношений". Белый верил, что вместе они приблизят "грядущую зарю" конца веков, предсказанную Соловьевым. Смерть Блока позволила Белому вернуться к поэтическому мифу их юности и вписать его в историю культуры России как важнейший сюжет символистского жизнетворчества.

В этой главе я рассматриваю блоковский кружок в Шахматове сквозь призму мемуаров Белого, в которых определяется как идеалистическая, так и темная сторона наследия поэта. Стержнем шахматовской драмы был брак Блока и Любови Дмитриевны, которому члены культа Блока приписывали апокалиптический смысл по Соловьеву. В "Воспоминаниях" Белый также помещает этот брак в историю жизнетворчества, включая его в число великих романов прошлого.

Мы также рассмотрим противоречивые взгляды самого Блока на секс, брак, деторождение и генеалогию, а также развенчивающий миф рассказ Любови Дмитриевны об их любви и блоковском страхе вырождения. Блок в большей мере, чем его предшественники и современники, ощущал вырожденческий подтекст своей приверженности эротической утопии Соловьева, он был именно декадентом-утопистом. И хотя он высмеивал "Вырождение" Макса Нордау и его представления о европейском модернизме, он подписался бы под пророчеством о фп de гасе"12. В личных записях и сочинениях, предназначенных для публикации, поэт рассматривает те же "стигматы" вырождения, что и Нордау: нервное истощение, вампиризм, венерические заболевания и дурную наследственность - основу верхнего слоя его эротике-поэтического палимпсеста, связанного с небесной Софией, которая в его поэзии носит имя Прекрасной Дамы. Превращение его музы в кастрирующую женщину fin de siecle - предмет следующей главы.

Эпохальный брак

Белый пишет, что атмосфера свадьбы объединила участников в мистический союз. Природу он называет "лучезарной" - эпитет, связанный с мистическими свиданиями Соловьева с Софией, оказавшими огромное влияние на дискурс Блока и Белого тех лет; его основными коннотациями были иномир-ность и преображение. По утверждению мемуариста, Сергей Соловьев считал, что этот брак положит начало теократии по В. Соловьеву, где жених и невеста будут играть ключевые роли. Несмотря на элементы иронии в описании свадьбы Белым, - в конце концов, со времен их юношеского идеализма и детских игр прошло немало трудных лет, - эпитет "эпохальная", даже в кавычках, наделяет ее особым смыслом, выходящим за рамки реального земного события.

Идеологическим последствием брака стала блоковская коммуна, сформировавшаяся в Шахматове летом 1904 г. спустя год после свадьбы, и состоявшая из молодой семейной пары, Белого и Сергея Соловьева. Белый и Сергей считали себя "скептическим" продолжением апокалиптического брачного союза13.

Блоковцы переносили воображаемое целомудрие В. Соловьева на Блока'4. Они считали, что их поэт, "влюбленный в Вечность", просто не может жениться на "эмпирической девушке". "Коль [его невеста] Беатриче - на Беатриче не женятся, - пишет Белый. - Коли девушка просто, то свадьба на

"девушке просто" - измена пути". Сергей говорил Белому что ЛДМ (мистические инициалы Любови Дмитриевны в секте блоковцев) - необыкновенная женщина, которая понимает "двузначность" и "двусмысленность своего положения: быть невестою Блока, быть новой, дерзающей на световые пути" (С. 52). Это предполагало, что Любовь Дмитриевна приняла эротическое воздержание в браке по Соловьеву и не питала надежд обычной молодой жены на традиционные семейные отношения с супругом.

Отказ блоковцев примирить поэтический образ целомудренной Прекрасной Дамы с патриархальным браком отражает представления о духовном браке, изложенные Соловьевым в "Оправдании добра". Соловьев описывает брак как союз либо Христа и церкви, символа Тела Христова, либо Христа как Логоса и вечной женственности как Космоса. Белый говорит об "Оправдании добра" в "Священных цветах", написанных им в 1903 г. в год свадьбы Блока. В статье он вслед за Соловьевым провозглашает апокалиптический брак символом воплощения: "Приканчивается символизм, начинается воплощение. Мы должны воплощать Христа, как и Христос воплотился"15, - и завершает ее утверждением, что брак представляет собой "всемирно-историческую задачу", т.е. что в нем реализуется преображение жизни16. Именно эту задачу, в основе которой лежала неутоленная эротическая любовь, кружок поставил перед браком Блока. Как же, должно быть, нелегко это было для молодой влюбленной пары (в особенности, как выясняется, для молодой жены)!

Эти молодые люди были не единственными, кто размышлял над дилеммой девственного брака Блока. Незадолго до свадьбы Блок писал отцу: "Зинаида Гиппиус> со всеми своими присными не сочувствует моей свадьбе и находит в ней "дисгармонию" со стихами. Для меня это несколько странно, потому что трудно уловить совершенно рассудочные теории, которые Мережковские неукоснительно проводят в жизнь, даже до отрицания реальности двух непреложных фактов: свадьбы и стихов (точно который-нибудь из них не реален!). Главное порицание высказывается мне за то, что я будто бы "не чувствую конца", что ясно вытекает (по их мнению) из моих жизненных обстоятельств"17.

Позиция Гиппиус заключалась в том, что прокреативный брак подрывает основы апокалиптической поэзии, подобно тому как деторождение отсрочивает конец истории. По-видимому, она предполагала, что у Блока и его жены будут дети, что в проекте символистского жизнетворчества делало невозможным создание платоновских детей не от плоти. Блок упоминает о теории брака Гиппиус в письме Белому, написанном незадолго до их первой встречи: по его словам, Гиппиус считала жизнь поэта и жизнь женатого человека несовместимыми. Она попыталась убедить его в этом одной прекрасной весенней ночью, "но, - пишет поэт, - я в эту минуту больше любил весеннюю ночь, не расслышал теории, понял только, что она трудная. И вот женился, вот снова пишу стихи"11.

Речи Соловьева и блоковцев об идеальном браке, представление о нем как о "мистерии" и "всемирно-исторической задаче" являются своего рода отголоском Книги Откровения. Апокалипсис, на котором основывались их видения будущего, - последняя драма истории, в которой Христос предстает в качестве Жениха, а Новый Иерусалим - Невесты. В апокалиптическом воображении Белого и Сергея Соловьева юная пара воплощала или предвосхищала духовный брак Откровения. Соединяясь в браке, подобно Христу и Его Невесте, Блок и Любовь Дмитриевна становились знамением конца истории и началом преображения жизни19.

;Такова была фантазия молодых блоковцев, излюбленным занятием которых стали охота за эзотерическими смыслами в повседневной жизни и представление реальных событий как мистических знамений конца истории. В брак Блока они впитывали хитросплетение христианских, неоплатоновских и революционных смыслов. Юные мистики, играя в "конец мира", превратили реальную молодую женщину в Новую Богиню, "в свете которой пучины мирские преобразятся". "Преображены; мы вол ил и", - пишет Белый, используя один из своих любимых ницшеанских неологизмов "валить" (С. 52). Какое невероятное бремя возлагалось на молодую жену с совсем другим кругом ожиданий!

Все нас друг к другу притягивало, - пишет Белый в "Между двух революций" (1934). - СМ. Соловьев даже когда-то мечтал об общей коммуне; были ж коммуны толстовцев; мечтал же Мишель Бакунин о коммуне из братьев и сестер"20. (Кстати, поместье Бакунина было расположено неподалеку от Шахматова).

Хотя блоковцы критически относились к секте, организованной вокруг брака Гиппиус, их собственный тайный союз имел нечто общее с коммуной их старших петербургских современников. Шахматовская "обитель", их святая святых, напоминала "храм" Мережковских, считавших себя и Дмитрия Философом тайным ядром религии Третьего Завета (см. Главу пятую). Они так же, как блоковцы, служили свою тайную литургию и причащались церковным вином 14 января 1904 г.

Белый называет Любовь Дмитриевну "оком среди треугольника" - "символом целого" (С. 67). Блоковцы наделяли этот масонский символ соловьевским эротическим смыслом. У каждого из них была своя функция в треугольнике: Блок был поэтом-провидцем, Белый - философом, Сергей Соловьев - теологом. Обращаясь к образам Нового Завета, Белый пишет, что каждый из них воплощал одно из начал апостолов Христовых: Блока он уподобляет Иоанну, Соловьева - Петру, а самого себя - Павлу (С. 64). У их мистического союза имелось и политическое измерение - они закладывали основы будущей русской теократии, "первым всемирным собором" которой являлись они сами. Их девиз, построенный по образцу официального лозунга (самодержавие, православие, народность), представлял собой триаду - София, теократия, народ (С. 65).

Историческая драма была разыграна летом 1904 г. на сельской сцене Шахматова - похоже, ее участники полагали, что "революция" - или преображение - должна произойти на природе, а не в городе. В статье "Луг зеленый" (1905) Белый описывает Россию как большой луг, ассоциирующийся одновременно с имениями Блока и Толстого. Все четверо проводили то лето в Шахматове, разыгрывая свои фантазии. Блок и Любовь Дмитриевна играли роли царевича и царевны из русских народных сказок и жили в увитом розами идиллическом домике. Подобно семейной паре из романа Чернышевского "Что делать" (состоявшим в целомудренном браке Вере Павловне и Дмитрию Сергеевича Л опухову), они имели отдельныеспальнии общую гостиную21. Тетка Блока по матери, М. А. Бекетова, описывает Шахматове кий дом супругов как древнерусский терем. Белый сравнивает Блока, носившего рубахи в крестьянском стиле, на которых Любовь Дмитриевна вышивала красных лебедей, с И ванном-царевичем, а в молодой жене друга в ее струящемся розовом платье он видит боттичеллевскую Флору (С. 86). Сам Блок ассоциировал образ своей невесты с Vergine Addolorata (Богоматерью Скорбящей) итальянского маньериста Сассоферрато, репродукция которой стояла на его столе с 1902 г.22 На фотографии Белого и Сергея Соловьева 1904 г. сделанной вскоре после их лета в Шахматове, портрет Любови Дмитриевны представлен как икона. Облаченные в вечерние туалеты и невероятно серьезные, они сидят у стола, на котором лежит Библия, а по обе стороны от нее - фотографии Владимира Соловьева и Любови Дмитриевны Менделеевой-Блок, которая здесь выступает как земная ипостасть Божественного.

Хотя трое молодых людей и воображали себя галантными членами рыцарского братства, а Любовь Дмитриевну - своей сестрой, все они были в нее влюблены. В мемуарах она признается, что ей нравилась роль "между мужчинами". Попытка блоковцев воплотить скептический союз по Соловьеву, основанный на целомудренном эротическом подтексте внутри любовного треугольника, обернулась катастрофой. Взрыв произошел в Шахматове летом во время революции 1905 г. когда взаимные чувства Белого и Любови Дмитриевны поставили под угрозу брак Блоков и привели к опереточному вызову Блока Белым на дуэль. Любовь Дмитриевна собиралась оставить мужа, но не могла решиться. Она предложила menage a trois; невозмутимый Блок, вероятно, согласился бы, но страстно влюбленный в его жену, Белый не мог на это пойти, В жизни Белого 1906-й год был особенно трудным23. В контексте их жизнетворческого проекта он объявил Блока предателем идей Соловьева и идеалов символизма. Мистический любовный треугольник выродился из теургии в троих запутавшихся и озлобленных молодых людей, что навсегда изменило жизнь всех четверых. По словам Белого, Сергей Соловьев отреагировал на крах их коммуны следующими словами: "если у него его Дама - порождение похоти, желаю ему от нее ребенка; тогда не пиши ее с большой буквы; не подмигивай на "Софию-Премудрость"; такой подмиг - хихик идиота; психопатологию я ненавижу"!24.

Но вернемся к браку Блока: мы не можем не задаться вопросом, каковы были чувства Блока к Любови Дмитриевне. Не секрет, что Блок не хранил супружеской верности, даже для виду. Юношеский флирт молодых людей, с самого начала полный экзальтации и сексуальной озабоченности, перерос в страстную взаимную любовь осенью 1902 г. когда они тайно встречались в Петербурге в Казанском соборе и меблированных комнатах, снятых Блоком (в то время студентом университета) для этих свиданий. Он писал самые страстные письма будущей невесте с немецкого курорта Б ад Наугейма, куда сопровождал свою мать на лечение незадолго до свадьбы. Хотя и написанные в экзальтированной соловьевской манере, эти письма полны не только поклонения Прекрасной Даме, но и эротического влечения к реальной девушке.

По-видимому, у Блока имелись глубинные страхи, связанные с сексуальными отношениями с любимой женщиной, особенно если это была женщина его круга. И, что не менее существенно, он боялся потомства, считая, что принадлежит к вырождающемуся роду. Описывая в дневнике свою озабоченность непосредственно перед свадьбой, он говорит о своих чувствах по отношению к семье и наследственности в таких словах, как "порода" и "расплодиться". Это подчеркнуто биологический, а не апокалиптический дискурс. 16 июля 1903т. за месяц до свадьбы, он составляет список представителей "породы Блоков", которые "имеют в виду еще расплодиться". Завершается запись, однако, утверждением в духе Платона о превосходстве искусства над биологией: "Если у меня будет ребенок, то хуже стихов. <...> Если Люба наконец поймет в чем дело, ничего не будет [т.е. у них не будет детей]. <...> Из семьи Блоков я выродился". Две недели спустя, после беседы со своей невестой - по всей видимости, это был тот предсвадебный разговор о детях, о котором упоминает в своих мемуарах Любовь Дмитриевна, - он записывает в записной книжке: "Пусть умрет лучше ребенок [зачатый в бракер25. Это не мысли мужчины, вступающего в брак со здоровым отношением к эротической любви, но и не чувства утопически настроенного юноши, стремящегося к преображению жизни через апокалиптический брак.

За год до свадьбы в дневниковой записи Блок пускается в длинное рассуждение о мифе, в котором излагает свои противоречивые чувства по отношению к браку. Он сравнивает брак с порогом истины, переход через который в его описании ("и будут два в плоть едину") символизирует "воскрешенный дух" или "новую плоть", но не сексуальные отношения. Развивая метафору порога, он изображает невесту мистической "дверью блаженства", но опять подразумевает нечто иное, чем утоление сексуального желания. Завершается пассаж о свадебных символах перифразом финала Откровения, где Дух и Невеста приглашают остальных принять участие в осуществлении апокалиптического пророчества. Подразумевается, что он не только отвергает сексуальные коннотации брака, но, ссылаясь на союз Христа и Невесты, воображает свой брак с Любовью Дмитриевной последним актом христианской истории,

Однако в той же дневниковой записи Блок более откровенно формулирует свой страх перед сексом в довольно сбивчивых рассуждениях о соотношении кастрированной плоти и "фаллистического начала пола", которое, замечает он, пронизывет природу. Отдавая на сей раз предпочтение "фаллическому началу", он называет природу, лишенную сексуальности, извращенной, приводя в качестве примера кастрированное животное: ""Земля" без фаллизма желательна не более, чем животное без половых органов, - пишет Блок. - В обоих случаях будет аномалия. Лучше прямо взглянуть в глаза фаллиз-му, чем закрывать глаза на извращение"26. Этот вывод допускает самые разнообразные интерпретации, прежде всего страх кастрации, характерный для его более поздней поэзии, посвященной "темной музе" (см. Главу четвертую). Примерно месяц спустя Блок пишет в дневнике, что читал Мережковского и благодаря этому почувствовал необходимость "поберечь свою плоть. Скоро она пригодится"27. Мы можем только гадать, имел ли он в виду секс в браке, но это вполне вероятно.

В записи, следующей за рассуждением о кастрированной плоти и написанной под влиянием посещения Любови Дмитриевны в Боблове, Блок выражает свои противоречивые чувства по поводу половой любви, пародируя ницшеанское "я хочу" Гиппиус (в наиболее явном виде выраженное в самом известном ее стихотворении "Песня"). Блок интерпретирует текст о неутолимости желания того, "чего нет на свете", в отчетливо эротическом ключе, заявляя: "Я хочу не объятий: потому что объятия (внезапное согласие) - только минутное потрясение. Дальше идет "привычка" - вонючее чудище". Сразу после утверждения о том, что "главное - овладеть "реальностью" и "оперировать" над ней уже", следует загадочная фраза на латыни: "Corpus ibi agree пол potest, ubi поп est!" (тело не может действовать там, где его нет). Эту фразу скорее всего следует понимать в контексте его предыдущих рассуждений о кастрации, только в данном случае она инспирирована непосредственным присутствием возлюбленной ("Сейчас я вернулся из Боблова"). Однако продолжает он в более позитивном тоне, возводя эротическое желание в апокалиптическую сферу: "Я хочу сверхслов и сверхобъятий. Я ХОЧУ ТОГО, ЧТО БУДЕТ". Затем он переключается на других: "Многие бедняжки думают, что они разочарованы, потому что они хотели не того, что случилось. Они ничего не хотели. Если кто хочет чего, то то и случится". И вновь возвращается к самому себе, и вновь колебания: "Я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать это пока!" Однако финальные слова записи снова полны уверенности: "То, чего я хочу, сбудется"28.

Из предсвадебных заметок Блока совершенно очевиден кризис маскулинности, завуалированый эсхатологическим дискурсом и уверенностью, что его отношения с Любовью Дмитриевной - нечто большее, чем земной союз. Как мы знаем, все это кончилось очень печально для молодой женщины, для которой, вероятно, тяжким бременем был брак с крупнейшим русским поэтом, в котором друзья видели великую апокалиптическую надежду поколения.

Любовь Дмитриевна о себе

Мемуары Любови Дмитриевны "И быль, и небылицы о Блоке и о себе", законченные в 1929 г. не похожи на мемуары вдовы, создающей миф о своем муже-поэте. Напротив, они разрушают легенду об их сказочном браке, хотя и лишены желчности или нелояльности. Любовь Дмитриевна с любовью пишет о муже, но при этом ставит перед собой задачу осветить противоречивые аспекты их взаимоотношений. Она стремится освободиться от эфемерного образа Галатеи - Прекрасной Дамы и подчеркнуть, что вопреки мифу она была чувственной женщиной и что в этой Прекрасной Даме тела было больше, чем духа. Хотя с 1907 г. Менделеева-Блок жила в браке, который мы бы сегодня назвали открытым, ее мемуары - не разоблачение, даже если они предназначены для широкой публики. Ее занимает ее собственная история и авторепрезентация. В двух поразительных "живых картинах" она обнажается перед своим будущим читателем. В первой, в доме своего отца, она восхищается своим обнаженным телом, стоя перед большим зеркалом, напоминающим зеркало, которое и поныне стоит в Шахматове. Во второй, в убогом гостиничном номере, где она останавливалась во время гастролей театра Мейерхольда, она позирует обнаженной перед обожающим ее любовником29.

Любовь Дмитриевна была рослой и ширококостной девушкой, совсем не похожей на эфемерную Прекрасную Даму из ранних стихов Блока, и обращала немало внимания на свою внешность. Описанная спустя много лет сцена, где молодая женщина позирует перед зеркалом, как Венера (она не смущаясь сравнивает себя с картиной Джорджоне), являет собой торжество ее прекрасного обнаженного тела. Помимо этого полотна эпохи Ренессанс, она упоминает популярную танцовщицу - "босоножку" Айседору Дункан, прозрачная туника которой символизировала то же увлечение сокрытием тела и его разоблачением, что и посвященная "темной музе" поздняя поэзия Блока. (Много лет спустя Любовь Дмитриевна с восхищением напишет о Дункан в своей книге о балете30.) Однако танец американки был вдохновлен обнаженным телом древней Греции. Картины же собственной наготы в исполнении Любови Дмитриевны, в которых особое внимание уделяется ее чувственной, бархатной, белой коже, "маленьким, еле расцветающим грудям" и ее телу - "белому, тепличному дурманному цветку", сродни эротической прозе fin de siecle. Они напоминают описание красивой, влюбленной в себя Людмилы в романе Федора Сологуба "Мелкий бес" (1907) - особенно такие выражения, как "расцветающая плоть", при помощи которых описывается пробуждение юношеского желания. "Такой я была весной 1901 г. [перед романом с Блоком], - пишет Любовь Дмитриевна о юной себе в заключение сцены перед зеркалом. - Ждала событий, была влюблена в свое тело и уже требовала от жизни ответа"31. Какое ужасное разочарование, должно быть, она пережила после своей сказочной свадьбы! Поразительно, как мало в ее мемуарах обиды и возмущения в адрес Блока и его друзей, навязавших ей роль, играть которую она не хотела.

Вторая "живая картина", относящаяся к периоду гастролей мейерхольдовской труппы на юго-западе России, отражает восторженный мужской взгляд на Любовь Дмитриевну как произведение искусства. Воссоздавая перед нами эту картину, она описывает, как, "когда пробил час упасть одеждам", она попросила своего "пажа Дагоберта" отвернуться, пока она, обнаженная, располагалась на простынях и раскладывала свои роскошные золотые волосы. Она не колеблясь сообщает читателю, что учитывала, под каким углом падает с потолка свет лампы на ее "ослепительную" юную кожу. Когда она позволяет молодому человеку взглянуть на нее, тот смотрит на ее искусно уложенное тело с таким обожанием, как будто перед ним действительно творение Джорджоне или Тициана32. В душе автор хочет, чтобы и мы, за пределами рамы, смотрели на нее с таким же восхищением, что мы, конечно, и делаем. Любовь Дмитриевна наслаждается не только своей физической красотой, но и умелой постановкой сцены.

Юным "пажом Дагобертом", с которым у Любови Дмитриевны был кратковременный роман, был актер Константин Давидовский. "С Давидовским я затеяла легкий флирт", - пишет она мужу 19 февраля 1908 г.33 Паж Дагоберт появляется в прологе пьесы Сологуба "Победа смерти", впервые поставленной Мейерхольдом в Театре Веры Комиссаржевской в 1907 г. Он влюблен в земную Королеву Ортруду-Альдонсу а не в небесную Дульцинею. Называя Давидовского Дагобертом, Любовь Дмитриевна подразумевает, что в отличие от Блока он видел в ней не небесную деву, а желанную женщину.

Отвергнутая Блоком в сексуальном плане - по-видимому, его любовь к жене была асексуальна, - она стремится в мемуарах доказать, что может вызывать вожделение. Любовь Дмитриевна жалуется на искусственность и литературность любви мужа* утверждая, что он видел в ней идеал, а не живую женщину. Однако ее описание собственной сексуальности также выглядит стилизованным. По-видимому, она возражала не столько против самой идеи превращения себя в объект поклонения, сколько против доставшейся ей в этой символистской драме пассивной роли Прекрасной Дамы, водрузившей ее на пьедестал в тени мужа и лишившей физической любви. Любовь Дмитриевна была сильной, независимой женщиной, желавшей чего-то большего, чем пассивная роль третьей между мужчин-блоковцев или между поэтом и обожающей его матерью.

Венерическая болезнь и страх вырождения

Любовь Дмитриевна пишет, что Блок заразился венерической болезнью примерно в 1898 г. регулярно посещая петербургские публичные дома. Подтверждение тому находим в дневнике Блока от 1918 г.: реконструируя свое прошлое, он упоминает некую болезнь, которой заболел в 1898 г. Затем поэт сообщает, что летом 1899 г. ему было запрещено ездить в Боблово верхом из-за недавней болезни34.0 болезни племянника пишет в дневнике и его тетка, М. А. Бекетова, 9 ноября 1902 г.35

По словам Любови Дмитриевны, "физическая близость с женщиной для Блока с гимназических лет - это платная любовь, и неизбежные результаты - болезнь. <...> Тут, несомненно, травма в психологии. Не боготворимая любовница вводила его в жизнь, а случайная, безличная, купленная на несколько минут", после которых он испытывал "унизительные, мучительные страдания"36. По-видимому, во время встречи с Белым в 1912 г. "в небольшом и глухом ресторанчике (где-то около Таврической улицы)" Блок рассказывал ему о своем недавнем приступе дурной болезни. "Запомнился перекресток, где мы распрощались, - пишет Белый, - бежали прохожие; проститутки стояли; я думал: "Быть может, вот эта подойдет к нему..." (С. 390-391). Вспоминая эту встречу, Белый описывает случайные сексуальные сношения Блока, упоминает публичные дома и цитирует отрывки из его писем матери, его ближайшей конфидентке. Николай Валентинов утверждает, что Белый сплетничал о распутной жизни Блока, но никогда не говорил о ней публично37.

Именно венерическим заболеванием (может быть, это был сифилис - один из симптомов вырождения эпохи fin de siicle) Любовь Дмитриевна объясняет свой, по сути, платонический брак. Иными словами, не только возвышенная идея духовного брака заставляла Блока сомневаться в своем праве на брак в обычном смысле слова и детей, но и реальная "дурная болезнь". Нет никаких свидетельств того, что Любовь Дмитриевна знала о состоянии Блока до свадьбы, но в мемуарах она утверждает, что подсознательно понимала, что он страдает чем-то, что не принято обсуждать с девушками, добавляя, что была невероятно наивна в вопросах секса. После свадьбы Блок принялся теоретизировать, что им не следует совокупляться в браке, поскольку секс - это темные силы Астарты, а не духовная сила божественной Софии. Любовь Дмитриевна пишет, что, когда после женитьбы она выражала желание физической близости, 0н говорил, что отношения, основанные на сексе, никогда не бывают длительными. За этими взглядами стоял его сексуальный опыт с проститутками, который и объясняет его женоненавистнические описания половой любви в дневнике. А за личным опытом стоял женоненавистнический декадентский миф, в основе которого - отождествление женской сексуальности с проституцией и разлагающейся, зараженной природой. Безусловно, именно таков взгляд Гюисманса в "Наоборот" (роман этот имеется в библиотеке Блока).

Осенью 1904 г. более чем через год после свадьбы, Любовь Дмитриевна соблазнила Блока, и последовала краткая, неудовлетворительная (для нее) близость. "С тех пор, - пишет она, - установились редкие, краткие, по-мужски эгоистические встречи". Они закончились весной 1906 г. когда их брак уже переживал серьезный кризис. Любовь Дмитриевна добавляет, что была так наивна в вопросах секса, что не знала, что бывает по-другому38. По мнению Аврил Пайман, "ранний опыт утвердил [Блока] во мнении, что вступать в половые отношения с женщиной непременно означает унижать ее и является прежде всего проявлением тяги к саморазрушению, <...> и это является своего рода необходимым условием возникновения страсти"39. Когда в 1907 г. Блок вновь приезжает в Бал Наугейм, где в 1897 г. он был влюблен впервые (в Ксению Садовскую, женщину вдвое старше его), он вспоминает свое чувство "сладкого отвращения к половому акту". "Нельзя, - пишет Блок в записной книжке, - соединяться с очень красивой женщиной, надо избирать для этого только дурных собой"40. По словам Любови Дмитриевны, страх Блока перед сексом с женщинами, которых он знал, продолжался до его романа в 1914 г. с актрисой Любовью Дельмас, прототипом Кармен его поздней поэзии. Только Дельмас "победила все травмы, - пишет его вдова, - и только с ней узнал Блок желанный синтез и той и другой любви"41. В более полной версии дневников и записных книжек поэта периода его отношений с Дельмас описаны регулярные сексуальные сношения с ней, часто происходившие на квартире Блока42.

Из этих свидетельств и темной поэзии Блока мы можем заключить, что Блок страдал одной из форм эротофобии: для него сексуальная страсть порочила духовную любовь. Многие мужчины - современники Блока разделяли его страх перед сексом - либо потому, что он принижает их любовь к "Прекрасной Даме", либо потому, что он угрожает их платоническому влечению к собственному полу, ставшему на рубеже веков альтернативой гетеросексуальной любви. Поэтическая страсть Блока подчеркнуто гетеросексуальна, хотя и с налетом садизма; но его напряженные отношения с Белым периода шахматовского культа, принявшие форму любовного треугольника, могут рассматриваться в свете убедительной теории гомосоциального влечения Евы Кософски Седжвик ("Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное влечение"). Согласно Кософски Седжвик, классический любовный треугольник, состоящий из двух мужчин и одной женщины, имеет гомоэро-тической подтекст43. Письма Белого к брату-поэту были вполне эротическими по языку, но подобный дискурс был распространен между мужчинами на рубеже XX века. Я полагаю, что треугольник мог стать решением венерической проблемы Блока, заменив для него сексуальные отношения с женой.

Тот факт, что нам так мало известно о болезни Блока, можно объяснить только чопорностью и ханжеством научных биографий советского периода и культурной традицией обожествления поэтов. За исключением вдовы поэта и его британского биографа Аврил Пайман, исследователи обходят молчанием его венерическую болезнь (Пайман пишет, что Блок только в 1912 г. начал подозревать, что у него сифилис)44. В итоге связь между идеализацией женственности Блоком и его болезнью остается фактически не изученной, как будто она находится за пределами науки. В статье М. М. Щербы и Л А. Батуриной "История болезни Блока" она вообще не упоминается. Зато там имеется подробная информация о его простудах, нервном истощении ("неврастении" на языке психопатологии) и депрессии. Авторы явно стремятся сохранить образ поэта безупречным: за исключением одного туманного намека там не упоминается и пьянство Блока45. В какой-то мере то же самое относится и к воспоминаниям Любови Дмитриевны, которые до сих пор не изданы в России с серьезным научным комментарием.

Венерическое заболевание Блока и страх дегенерации проливают новый свет на его проект жизнетворчества. Чувствительный молодой человек, заболевший гонореей или даже чем-то худшим, должен был испытывать беспокойство по поводу брака с девушкой своего круга, особенно если та являлась воплощением его идеала женственности. Если посмотреть на проблему в перспективе поклонения поэта Прекрасной Даме и связанных с ней культов целомудрия и духовного брака, можно заключить, что брак с Ней давал возможность выйти из тупика земной жизни. Я полагаю, что именно такой целомудренный идеал облегчил, хотя бы отчасти, его страх и вину; это чувство укрепилось после признания невесты, что она испытывает отвращение к материнству. Вероятно, как раз в этом контексте Блок сказал ей перед свадьбой, что у них никогда не будет детей46. Медицина того времени утверждала, что венерические заболевания передаются по наследству и не позволяют иметь здоровое потомство; в викторианской Англии врожденный сифилис называли "болезнью невинных"47. В автобиографии 1918 г. Блок пишет, что его болезнь повлияла на неземной образ Прекрасной Дамы48.

Человек эпохи fin de Steele, одержимый дегенеративной наследственностью, Блок уже в юности был озабочен тем, какая кровь течет в его жилах. В последние годы XIX века он любил декламировать стихотворение Алексея Апухтина о вырождении "Сумасшедший" (1890)49. Построенное как монолог сумасшедшего, обращенный к докторам в психиатрической лечебнице, оно содержит такие строки:

Но все-таки... за что" В чем наше преступленье".. Что дед мой болен был, что болен был отец, Что этим призраком меня пугали с детства, - Так что-ж из этого" Я мог же, наконец, Не получить проклятого наследства!10

В 1918 г. Блок писал, что его болезнь нашла свое отражение в его ранней поэзии: в стихотворении "Безмолвный призрак в терему..." (1902 г.) из цикла стихов к Прекрасной Даме поэт называет себя "черным рабом проклятой крови"51. Копию стихотворения он отправил Любови Дмитриевне в письме, датированном 10 ноября 1902 г.52 На одной из своих прогулок с Белым в Шахматове летом 1904 г. Блок говорил о гибели рода человеческого: "он, Блок, чувствует в себе косность и что это, вероятно, дурная наследственность в нем (род гнетет)" и о том, что это - источник темных сил в нем53.

Дмитрий Благой называет Блока потомком "оскудевшего" дворянского рода34. Его отец был психически неустойчив, а по словам двух его жен, и склонен к физическому насилию. Дед Блока по отцу умер в психиатрической клинике. Его мать страдала различными нервными расстройствами, особенно истерией и неврастенией (термин психопатологов для наследственной нервной болезни). Сам Блок был подвержен приступам неврастении и депрессии. Любовь Дмитриевна пишет в мемуарах, что родословная ее мужа по обеим линиям изобилует физическими и психическими "патологиями"; что через пять, десять, двадцать лет неизбежно прибегнут к точным методам и научной экспертизе и почерков, психических состояний, и родственных, наследственных элементов во всем этом. На медицинском жаргоне fin de slide, она связывает патологию семьи Блока с "проявлениями их дворянского вырождения и оскудением крови". Перечислив несколько примеров дурной наследственности со стороны Блока и указав, что современная психиатрия считала бы его родословную "крайне "пограничной"", она с гордостью говорит о собственной здоровой семье. Именно ее "коренное здоровье", утверждает Любовь Дмитриевна, привлекало в ней Блока55. Это вполне может быть правдой в свете набросков его неоконченной поэмы "Возмездие", где изображается здоровая молодая женщина, которая должна родить ребенка поэта и вернуть к жизни его вырождающийся род.

Род и вампиризм

Блок прочитал популярный в эпоху fin de siicle роман Брома Стокера "Дракула" в русском переводе в 1908 г. Из его письма другу, Евгению Иванову, от 3 сентября 1908 г. мы узнаем, что роман произвел на него большое впечатление: "Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности и т.д. Написал в "Руно" юбилейную статью о Толстом под влиянием этой повести. Это - вещь замечательная и неисчерпаемая, благодарю тебя за то, что ты заставил наконец меня прочесть ее"56.

Вдохновленный романом Стокера, Блок в своей юбилейной статье к восьмидесятилетию Толстого (1908) использует образ вампира в качестве метафоры официальной России, олицетворением которой является уже умерший, но "восставший из мертвых" вампир (упырь) Константин Победоносцев, бывший обер-прокурор Святейшего Синода, отлучившего Толстого от Русской православной церкви в 1901 г. "Мертвое и зоркое око, подземный, могильный глаз упыря" Победоносцева продолжает смотреть на Ясную Поляну, пишет Блок. (Обер-прокурор - упырь вновь появляется в "Возмездии", о котором речь пойдет далее в этой главе). Он приписывает черты вампира не только Победоносцеву, но и другим реакционерам - например, монаху-аскету МЛ. Константиновскому, который, по словам Блока, "пришел сосать кровь умирающего Гоголя"57. Спустя несколько лет, в 1913 т. он вновь обращается к "Дракуле" в дневнике, где описывает ужас, внушенный романом Стокера одной из сестер Михаила Терещенко58.

Изображение самого себя в образе вампира встречается даже в его ранних письмах к невесте. В наиболее страстный период их переписки, весной 1903 г. он пишет: "Я впился в Твою жизнь и пью ее"59. В сборнике "Страшный мир" (1909- 1916), через год после того, как он прочел "Дракулу", в двух стихотворениях его лирический герой предстает в виде вампи-ра: "Песнь ада" (в рукописи одно имело подзаголовок "Вампир") и "Я ее победил наконец!". Оба они принадлежат к циклу "Черная кровь" - декадентский образ крови вынесен непосредственно в заглавие. В обоих стихотворениях изображен мужчина-вампир, убивающий свою прекрасную жертву-женщину во время садистического полового акта, в ходе которого он пьет ее кровь. В первом двойник поэта, женственный, бледный юноша-вампир погружает заостренное аметистовое кольцо в плечо женщины и пьет ее кровь60. "Песнь ада" (особенно образы, связанные с вытесненным половым актом) подразумевает вам-пирическую дефлорацию. Комментируя стихотворение, Блок пишет, что это была попытка изобразить ""инфернальность" (термин Достоевского), ""вампиризм" нашего времени"; будто "Ад" Данте, играющий заметную роль в стихотворении, в эпоху fin de siicle оказался населен вампирами61. В "Я ее победил наконец!" герой пьет кровь женщины ("И обугленный рот в крови"). Потом он кладет ее в гроб и представляет себе, как ее кровь в нем поет, как бы оживляя его тело ("Будет петь твоя кровь во мне!"). Для моего анализа важно, что Блок в этих двух образцах декадентского китча воплотил садистские фантазии своей эпохи, связанные с Дракулой и вам лирическим фетишем крови62.

Увлечение Блока "Дракулой" носило не только эротический характер. Оно было связано и с наследственностью, которая в романе Стокера принимает чудовищные формы. (Граф Дракула, представитель декаданса, принадлежит к вымирающему роду и гордится этим: "Мы - секлеры, по праву гордимся своим родом - в наших жилах течет кровь многих храбрых поколений, которые дрались за власть как львы"63.) Он - один из живых мертвецов, которые продлевают жизнь в смерти, он пьет здоровую кровь живых, стремясь к декадентскому бессмертию, как я бы его назвала - бесконечному пребыванию на пороге смерти. Наиболее явно это выражено в "Наоборот" Гюисманса, где состояние между жизнью и смертью становится характерной чертой желания вырожденца дез Эссента. Укус вампира лишает жертв физических сил и переносит их на грань жизни и смерти. Сексуальный маньяк-кровопийца отравляет кровь жертвы, распространяя заразу вампиризма, что, как указывают ученые, является метафорой fin de Steele для сифилиса. По всей видимости, от него умер сам Стокер, а возможно, и Блок64.

Если прочитать вам лирические стихи Блока сквозь призму наследственности, обнаруживаешь проклятие вырождения и ощущение "последних в ряду"; как известно, его беспокоило и то, и другое. Возьмем для примера его дневниковую запись за начало 1912 г.: нравственные силы, пишет Блок, в крови, они "наследственны" (курсив мой. - О. М.). Ими он наделяет тех, кто обладает "культурной избранностью", противопоставляя тех из своих современников, кто еще имеет "надежды" (т.е. нравственную силу), тем, кто "выродился"65. Последние - изнеженные представители дворянства, озабоченные своей генеалогией ("кровью") и дурной наследственностью.

Упоминание Блоком крови в этот период имеет смысл также рассматривать в контексте знаменитого киевского дела Бей-лиса. Менделю Бейлису, еврею, приказчику в фабричном магазине, в 1911 г. было предъявлено обвинение в ритуальном убийстве, что повлекло за собой волну антисемитизма в консервативных и реакционных кругах и негодования среди интеллигенции. Обвинение воскресило средневековый антисемитский миф о том, что евреи используют в религиозных обрядах кровь христианских младенцев: утверждалось, что кровь вытекает через надрезы на теле, которые делаются в соответствии с кошерными правилами иудеев. Вновь обретенный миф породил на рубеже веков изображения евреев в виде зловещих вампиров и антисемитские сексуальные фантазии66.'i

В предисловии к неоконченной поэме "Возмездие" Блок упоминает дело Бейлиса как важное событие: "В Киеве произошло убийство Андрея Ющинского, и возник вопрос об употреблении евреями христианской крови"67. Упоминание "кровавого навета" в предисловии к поэме о семейной родословной проливает свет на воззрения Блока о декадентских образах крови и вам лирического желания и указывает на их возможные антисемитские коннотации. В этом контексте может быть существенно, что о деле Бейлиса поэт говорит абсолютно нейтральным тоном, не выражая никакого возмущения, хотя в 1911 г. он и подписал петицию против кровавого навета, опубликованную в Либеральной газете "Речь" и подписанную также Горьким, Короленко и другими68. Конечно, предисловие написано в 1919 г. годы спустя, когда эмоции вокруг этого дела уже поутихли. Однако стоит упомянуть, что, по слухам, Блок был тайным антисемитом69.

Возмездие" - самое развернутое, хотя и незавершенное высказывание поэта о своей родословной и генеалогии вообще. Как писал после его смерти Белый, "Возмездие" рассказывает о "проклятом роде", как и стихотворение "Было то в темных Карпатах" (1913), напоминает "Страшную месть" Гоголя: "недаром он ставит знак равенства меж возмездием ("страшной местью") и - родом" (С. 415-416). Блок работал над поэмой с 1910 г. до конца жизни. Задуманное под впечатлением от смерти отца поэта (кстати, убежденного антисемита) в 1909 г. и последовавших за этим в 1910 г. смертей Толстого, Михаила Вру-беля и Веры Комиссаржевской, "Возмездие" увековечивает конец рода - Блоков и Бекетовых - и целой эпохи. В поэме также нашло выражение стремление поэта выйти за рамки лирического тона и личной обособленности и стать эпическим голосом народа. Это была попытка Блока написать свою "Войну и мир", в которой он изображает два или три поколения своей семьи - по обеим сторонам - на фоне русской истории. Но в отличие от Толстого, которого незадолго до того он представил жертвой официального вампиризма эпохи, свой род Блок считал отягощенным дурной наследственностью. Хотя он и пытался поэтически преодолеть заразу, планируя завершить поэму рождением ребенка - плода случайной связи со здоровой женщиной из народа, - "история пеленки" так и не была написана.

В предисловии к поэме Блок представляет "Возмездие" как свою версию "Ругон-Макаров", двадцатитомной эпопеи Золя о роде и вырождении семьи Ругон-Макаров. Тема поэмы, пишет Блок, - развитие "звеньев единой цепи рода"70. Хотя каждый из "отпрысков" стремится достичь высшего уровня развития, "предела", какой возможен для его генетического фонда, "мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; <...> [личность], если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, <...> [остается] дрянная вялая плоть <...> таким образом, род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие"71. Водоворот ослабляет плоть, что приводит к концу рода. По мнению Белого, Блок оставил мысли о вечном, характерные для символизма, и вернулся к "позитивистскому" увлечению биологией (С. 416), к натурализму Золя, опиравшемуся на биологическую модель, и к убеждению, что предрасположенность к патологии принимает в последующих поколениях все более уродливые формы как физически, так и морально. Юношеская попытка Блока вытеснить эти представления утопической верой в преодоление наследственности не была успешной.

Однако фантазия Блока идет дальше: он хочет показать обновление крови, поместив семя поэта в утробу женщины из народной, а не дворянской среды, причем даже не русской, а полячки72. Подразумевается, что воображаемый сын Блока избежит дурной наследственности, ибо в его венах будет течь здоровая кровь. Он станет новым человеком будущего; истории, как ее знал Блок, придет конец. Темы исторического возмездия и искупления, волновавшие многие умы в начале XX века, приобретают в предполагаемом финале поэмы мистическую и народную окраску. Народ, а не интеллигенция спасет Россию от вымирания.

Если воображаемый сын поэта и мог избежать вырождения, его лирический двойник такового не избежал. Только здоровое молоко крестьянки может спасти следующее поколение от заразы, которую Блок называет в поэме "вампирственным [девятнадцатым] веком". Получается, что сам Блок, в поэме дитяУш de siecle, должен был быть в ней вампиром, хотя в явном виде злодеем в "Возмездии" является отец, который внедряется в материнскую линию семьи лирического героя (Бекетовых). Он описывается как Демон Лермонтова и больной брат лорда Байрона, который хочет наполнить свой труп живой кровью ("Как будто труп хотел налить / Живой, играющею кровью...") и зачинает своего сына в вампирическом совокуплении, метафорически представленном как изнасилование73:

(Смотри: так хищник силы копит: Сейчас - больным крылом взмахнет, На луг опустится бесшумно И будет пить живую кровьУже от ужаса - безумной, Дрожащей жертвы...) - Вот - Любовь Того вампирствеиного века, Который превратил в калек Достойных званья человека! Будь трижды проклят, жалкий век!74:'

В качестве иллюстрации к этому отрывку Блок изобразил на полях, по-видимому, своего отца в образе жалкого еврея, хотя именно он сосет кровь женщины-жертвы. Карандашная подпись: "подсудимый".

Таким образом, секс и продолжение рода в поэзии Блока предстают как нечто порочное, кровавое в противоположность тем семейным отношениям в академической среде, в которые он вступил в ранней юности. Связи между "вампирственными" образами "Возмездия" и физическим вырождением становятся еще более явными, если рассмотреть их на фоне "мускульной", как ее называл Блок, структуры поэмы73. Возвращаясь в 1919 г. ко времени, когда писалось "Возмездие", Блок описывает развивающуюся структуру поэмы, прибегая к образам человеческой анатомии и сравнивая ее с развитием мускулов: "При систематическом ручном труде развиваются сначала мускулы на руках, так называемые - бицепсы, а потом уже - постепенно - более тонкая, более изысканная и более редкая сеть мускулов на груди и на спине под лопатками. Вот такое ритмическое и постепенное нарастание мускулов должно было составлять ритм всей поэмы. С этим связана и ее основная идея, и тема"76.

Эта блоковская метафора становится противоядием от вырождения и вампиризма эпохи. Она перекликается и с понятием "мускулистого христианства", призывавшего в конце XIX века к регулярным физическим упражнениям как к способу одерживать сексуальное влечение77. Кроме того, она отражает характерное для того времени представление о необходимости спорта и физической культуры. В литературном же аспекте эта метафора свидетельствует о запоздалом интересе Блоках Золя, предполагая связи между литературой и анатомией человека в духе натурализма.

Зимой 1910-1911 г. Блоку поставили диагноз "неврастения" или, может быть, то был приступ венерической болезни. (В "Возмездии" Блок называет неврастению болезнью XIX века). Ему прописали уколы спермина - средства, применявшегося в то время от импотенции и нервного истощения (Блок утверждал, что оно от плохой циркуляции крови)78. Его беспокоило собственное здоровье, как видно из письма к матери: зимой 1911 г. поэт пишет, что очень серьезно относится к физкультуре и систематическим упражнениям, в том числе к наращиванию мускулов, гимнастике, массажу и регулярному посещению турниров по французской борьбе. Также он плавает и катается на велосипеде. Как и в предисловии к "Возмездию", поэт проводит аналогию между своими атлетическими попытками физического обновления и творчеством. О поэзии он говорит в терминах родства и вырождения. Но вместо слова вырождение (которого он боится) Блок говорит о родстве поэзии и гимнастики, используя глагол родниться (отметим в обоих словах корень род, связанный с генеалогией и порождением). Чтобы обрести форму, поэзия должна обрести тело; здоровое тело, пишет Блок, таким образом подразумевая анатомические отношения между ними79.

За тревогами Блока около 1910 г. стояла боязнь дурной крови. Поэт был восприимчив к культурному климату эпохи, предрекавшей конец прежнего порядка, с которым Блок ощущал родство; он был одним из ее представителей, ставших жертвой вырождения. Он потерял наследственную нравственную силу традиционной дворянской интеллигенции и не приобрел силы энергичного нового мира, что и привело к кровопусканию и кровопийству "страшного мира" Блока.

Премухинская идиллия в Шахматове

Если для Блока увлечение истоками, в первую очередь, означало родословную, то Белый в "Воспоминаниях о Блоке" воспринимает их прежде всего в широком культурном ключе, несмотря на свою "истеричную" мать и собственные депрессии и неврастению. В этих мемуарах Белый не рассматривает свою жизнь в контексте умирания дворянства как класса и культуры дворянских усадеб. По-видимому, он не был настолько захвачен вопросами вырождения и наследственного порока крови, хотя именно эти темы становятся основными в "Петербурге" (1916), вершине литературного творчества Белого. В романе Николай Аблеухов, классический неврастеник, прототипами которого были и Белый, и Блок, является последним в роду. Однако, выстраивая блоковский миф в "Воспоминаниях", Белый изображает себя разночинцем по контрасту с аристократическим имиджем Блока. Он описывает Шахматово как "дворянскую усадьбу", чуждую разночинцам (С. 85). Это различие в статусе - полностью вымысел Белого, творческий образ, поскольку оба брата-поэта были из профессорских дворянских семей.

Один из главных мифотвориев символизма, Белый интерпретирует жизнь блоковцев летом 1904 и 1905 года в соответствии с ницшеанским мифом вечного возвращения. Он изображает их не просто предтечами апокалипсиса, воплощающими в жизнь пророчество Соловьева, но и молодыми людьми, воспроизводящими жизни предыдущих поколений. Выбирая предшественников в XIX веке, Белый остановился на романтиках-идеалистах 1830-х и 1840-х гг. Блоковский культ в подобном прочтении был спроецировав на премухинскую идиллию, покусом которой являлось родовое имение Бакуниных в Тверской губернии. Она была создана в 1820-е гг. Александром Бакуниным, отцом будущего анархиста, как просвещенная, сентиментальная утопия и в 1820-е и 1830-е. гг. стала "дворянским гнездом", питомником русского романтизма. Впоследствии судьбу ее определяли личности и идеология Михаила Бакунина и его молодого университетского друга Николая Станкевича, последователей немецкой романтической философии.

Участников премухинской и шахматовской идиллий объединяет ощущение того, что их личная жизнь, особенно любовь и дружба, напрямую связана с абстрактными идеями и историей. Обладавшие непомерными амбициями члены кружка Станкевича (в основном дети помещиков) чувствовали на себе печать того, что живут в стране, которая - по знаменитому выражению Чаадаева - не имеет истории и потому обречена подражать идеям, рожденным другими странами. Однако представление о России как исторической tabula rasa давало возможность этим самовлюбленным юношам считать свои жизни невероятно важными для будущего России и даже мира. Они воображали, что не ограничены ни прошлым, ни традициями. Вдохновленные этим ощущением, они приписывали историческую значимость своей личной жизни, придавая "грандиозный, высший и общий смысл даже интимнейшим, казалось бы, переживаниям"80. Члены кружка Станкевича, как спустя три четверти века блоковцы и как Александр Герцен и Николай Огарев, считали, что их реальные дружбы, романы и браки воплощают философские идеи и обладают потенциалом преображения жизни. Их сестры и любимые женщины воспринимались как посредники в проектах преображения. Эрос в их представлении являлся катализатором истории: "Наша любовь, Мария, - пишет Огарев своей невесте в 1836 г. - заключает в себе зерно освобождения человечества. [Она] будет пересказываться из рода в род, и все грядущие поколения будут хранить нашу память, как святыню"81.

Помещая Премухино в качестве нижнего слоя в блоковский палимпсест, Белый полагает, что будущим поколениям потребуется столько же пояснений к их беседам и речам, сколько и к бесконечным гегельянским дискуссиям кружка Станкевича. Себя он иронически сравнивает с Репетиловым из Грибоедове-кого "Горя от ума" (1836), уместным в кружках как Станкевича, так и символистов. Репетилов "символизирующий", пишет Белый, "подоб (ен) тому, как в кружках у Станкевича гегелианизировали". Далее он сопоставляет свое поведение с поведением двух других ключевых фигур 1830-х гг.: Виссариона Белинского, разночинца par exeilence и самого авторитетного литературного критика, и Бакунина. В явно автопародийном тоне Белый называет собственное поведение "мишелистым" (от Мишель, французской версии имени Бакунина). Подобно Бакунину, он "гегелианизировал" человеческие отношения, в том числе и с непосредственными собеседниками (С. 62). По Белому, Премухи но с его романтическим гегельянским жизнетворчеством имело своим продолжением дворянское гнездо в Шахматове. Кружок студентов Московского университета под руководством Станкевича он считает предтечей московских "аргонавтов".

Пародируя миф о культурном возвращении, Белый изображает первое посещение "аргонавтов" Блоком и Любовью Дмитриевной в 1904 г. как ряд событий, находящихся одновременно в различных временных планах: Блок одновременно находится в кругу символистов, декадентов, Станкевича, в 1840-х годах и в комедии Грибоедова. "Виссарион Белинский, Бакунин, - пишет Белый, - встречалися в моих воскресеньях с неумирающим Репетиловым и с героем Гюисманса" (С. 74). Александр Лавров в примечании указывает, что Белый, вероятно, имеет в виду дез Эссента из "Наоборот" (С. 523). В этом списке поражает нарочитая эклектика и историческая непоследовательность, как будто в салоне Белого разыгрывалась многолюдная и фантастическая версия истории, модная в декадентских кругах.

Белый пишет, что блоковцы напоминали Станкевича и его друзей, трактовавших его любовь к одной из сестер Бакунина (тоже Любови) как воплощение гегелевской идеи истории. Тем не менее он исключает Блока из символического воспроизведения круга Станкевича, считая, его собственной вотчиной, - хотя его собственное понимание любви Блока к Любови Дмитриевне, на самом деле, вполне соотносится с тем, как обитатели Премухина воспринимали идеальную любовь Станкевича. Проводя эти полусерьезные исторические параллели, Белый ассоциирует невозмутимого, элегантного Блока с Петербургской аристократией, а не с нервной, демократической московской интеллигенцией с ее склонностью к схематическому умствованию: "Да, конечно, сказали бы, что А. А. не бывал в тех салонах, где действовал Репетилов, с Виссарионом Белинским или Мишелем Бакуниным, конечно же, состоявший в "друзьях". Вероятно, АА. долго стаивал у Невы и знал "Медного всадника"; не символизировал он: символическое восприятие - физический факт бытия для него" (С. 61).

Связь между Блоком и величественной фигурой Медного всадника соединяет его с Пушкиным - поэтом, принадлежавшим к старой русской знати. Подразумевается, что Блок - Пушкин русского символизма. Пушкин мог иметь приятельские отношения с людьми, подобными Белинскому, но он не посещал их собраний. Придерживаясь аристократических традиций, Блок соответственно был "естественным" символистом, который чувствовал символы как свою законную территорию - в противоположность московским символистам, которые создавали их искусственно ("символизировали*).

Добавляя новые ветви к этой и без того изрядно загроможденной, фрагментированной и фетишистской версии культурного генеалогического древа, Белый пишет, что блоковцы стремились к сплаву апокалиптических идей и социальной справедливости - идей Николая Федорова и Соловьева об обретении телом бессмертия и социальной философии Герцена и Петра Лаврова, народнического мыслителя и журналиста (С. 109- 110). Тем не менее, он ни словом не упоминает о поразительном сходстве между историями любви Герцена и Блока. И все же следует предположить, что Белый осознавал присутствие глубинной связи, особенно между его собственными мемуарами и воспоминаниями Герцена: он явно строил свои трехтомные мемуары ("На рубеже двух столетий" (1930), "Начало века" (1933) и "Между двух революций" (1934)) по образцу самых известных в России воспоминаний - "Былого и дум". В письме 1928 г. Белый называет "Начало века" "своим "былым и думами"82.

Здесь не место для подробного разговора о дружбе Герцена и Огарева или романтическом треугольнике Герцена, его жены (и двоюродной сестры) Натали и немецкого поэта Георга Герве-га. Тем не менее я все-таки проведу несколько поверхностных сопоставлений. Кружки Герцена и Блока равно ценили страсть и дружбу, а их члены относились друг к другу как братья и сестры. В действительности страстная юношеская дружба Герцена и Огарева удивительно похожа на дружбу Блока и Белого. Первые поклялись друг другу в вечном братстве, целью которого была всемирно-историческая задача преобразования русской жизни.

I Их клятва продолжать дело декабристов, данная на Воробьевых горах, стала символическим событием для истории русской культуры. Идеализация Герценом братской любви повлияла и на его воззрения на эротическую любовь: они с невестой какое-то время даже носились с идеей духовного брака, в котором Натали совмещала роли жены и сестры. Как позднее у Блока, этот факт имел обширный культурный подтекст: "Любовь Герцена [стала] больше, чем фактом биографии; фактически она [была] духовной историей эпохи", - отмечает Мартин Мэйлиа83.

Литературный источник возвышенной идеи любви Герцена и Огарева - дружба Карл оса и маркиза Позы в "Дон Карл осе" Шиллера. Маркиз Поза также принимал участие в прелюбодейной платонической любви Карлоса и его юной мачехи-королевы. Он "был мистически причастен" своему другу84. Все трое выступали против тирании короля, отца и мужа для двоих из них. Герцен и Огарев строили свой юношеский идеализм по образцу пьесы Шиллера, где дружба, любовь и политика переплетаются и наделяются силой освобождения и перемен. Однако идеализация Герценым дружбы и его идеал свободы в эротической любви потерпели крах под влиянием романа его жены и Гервега. Несмотря на свои просвещенные взгляды, он оказался не в состоянии принять их сексуальные отношения, плод любовного треугольника, возникшего как идеологический союз.

Белый обращается к образу маркиза Позы, описывая тот тяжелый период взаимоотношений в их треугольнике с Блоком и Любовью Дмитриевной, когда жена поэта собиралась оставить мужа. Делает он это каламбурно: "дихт[уя] ультиматумы" "двуличному" Блоку "позой" (С. 226). Реакция Блока на эти знаки, пишет мемуарист, была "отсутствием позы; а [он.] маркиз Поза стоял перед ним" (С. 227). Хотя ссылки на благородного маркиза ироничны, они, тем не менее, остаются аллюзией на романтический идеализм Шиллера и Герцена, а также на явную ностальгию Белого по юности и возвышенным мечтам о любви и дружбе. Образ маркиза Позы добавляет еще один слой к палимпсесту поколения, который Белый создает, чтобы узаконить юношескую мечту о жизни после конца истории, связав ее с первыми годами русской интеллигенции, ее успехами и неудачами. То, что впоследствии стало непростыми взаимоотношениями, начиналось с идеалистической дружбы и духовной любви, которая должна была принести преображение жизни. Одним из способов, при помощи которых Белый пытался вернуть Блоку образ провозвестника апокалиптического преображения, было помещение его жизни в пантеон мифологизированных биографий поколения русских романтиков.

В заключение я хотела бы повторить, что отождествление Блока с дворянской культурой - по Белому, его аристократизм - привело к одержимости кровью и вырождением, истоки которой надо искать в поколении романтиков. Это поколение тоже ощущало дурную наследственность и боялось неизбежной болезни. Для романтиков это был туберкулез (Станкевич умер от него в двадцать семь лет), для декадентов - сифилис.

Брак Блока, яркий пример антипрокреативного жизнетворчества, представляет собой декадентское звено в цепи утопий, основанных на девственном браке и девственности, предлагавшихся Чернышевским, Федоровым и Соловьевым. В эротических воззрениях поэта воплотилось противоречивое отношение его современников к любви, сексу и деторождению. Парадокс фактически платонического брака поэта и его распутной жизни "сексуального вампира" отражает свойственную эпохе глубинную амбивалентность по отношению к сексу, генеалогии и истории. С одной стороны, Блок и члены "блоковской коммуны" 1903-1904 гг. считали его брак с Любовью Дмитриевной апокалиптическим: он должен был положить начало жизни по ту сторону смерти, воротами к которой было прекращение прокреативной природы. Гораздо позднее, в 1921 г. Блок пишет, что "порода, которая носит название "рода человеческого", явно несовершенна и должна быть заменена более совершенной породой существ"85.

С другой стороны, его надежда преобразить жизнь при помощи соловьевской любви, которая упразднит деторождение, выродилась в вампирическое вожделение, изображаемое с помощью тропа крови. Этот образ, в декадентском дискурсе равнозначный сперме, отражает увлечение Блока риторической избыточностью, которая в его вампирических стихотворениях проявляется как избыточность сексуальная. В нем проявилась и фетишистская образность его поэтического языка, которую я буду анализировать в следующей главе, посвященной декадентской femme fatale.

Тем не менее на идеологическом и биографическом уровнях он скорбит о прекращении рода, а не прославляет апокалиптическое преображение. Призрак вырождения, который просматривается и в эротической утопии Соловьева, был важной составляющей утопического идеализма Блока. Хотя в моменты вдохновения (например, в заключительной части "Возмездия") он надеется преодолеть биологическое вымирание, закономерно, что эта глава так и не была написана. Как я отмечала в предисловии, то двойственное ощущение конца, которое испытывали Блок и его современники, было лучше всего сформулировано Вячеславом Ивановым, называвшим декадентство "тягостно-горделивым сознанием <.">, что мы последние в <...> ряду"86. Для Блока это сознание было физиологическим, духовным и риторическим.

Глава 4 БЛОКОВСКАЯ FEMME FATALE, ИЛИ ИСТОРИЯ КАК ПАЛИМПСЕСТ

Джованни заметил, как там, гае. Мерула соскоблил церковные буквы, появились иные, почти неуловимые строки, бесцветные отпечатки древнего письма, углубления в пергаменте -не буквы, а только призраки давно исчезнувших букв, бледные и нежные.

Д. Мережковский. Леонардо да Вишни.

Дмитрий Мережковский, один из родоначальников русского символизма и автор многочисленных исторических романов, которые в начале XX века читали по всей Европе, понимал историю как палимпсест. В его саморепрезентации в качестве писателя-археолога, проникающего в глубинные слои, отразились характерные для его поколения ретроспективное осмысление истории и фундаментальное неприятие прогрессистского и просветительского ее понимания. Вместо прогресса Мережковский ожидал конец истории, а тем временем изучал предшествующие исторические эпохи, скрывающиеся под культурно оскудевшей поверхностью настоящего. Палимпсест как метафорами de Steele был в какой-то мере плодом археологического бума XVnT-XIX веков, особенно восхищения классической древностью и желания возродить эстетическое богатство прошлого. С другой стороны, в этой метафоре нашел отражение синкретический эклектизм эпохи, в котором переплетались такие культурно и исторически несоизмеримые образы, как Христос и Дионис, храмы и театры (в том числе анатомические театры), Новый Иерусалим и русская крестьянская община.

В первых сценах популярного романа Мережковского "Леонардо да Винчи" (1901), повлиявшего и на фрейдовский психоанализ художника, из могильного кургана неподалеку от Флоренции извлекается на свет древнегреческая статуя Афродиты - не римской Венеры, - пролежавшая в захоронении несколько веков, и становится источником вдохновения художника1. В этом образе воплотилось представление об истории как кладбище, на котором местные любители древности обретают драгоценное "мертвое тело". Подразумевается, что античное прошлое лежит прямо у поверхности и имеет большую ценность, чем настоящее. В той же главе Мережковский упоминает палимпсест и буквально в явном виде, помешал сцену извлечения на поверхность долгое время считавшейся утраченной мраморной статуи рядом со сценой, процитированной мною в эпиграфе к этой главе. Ученый эпохи Ренессанса обнаруживает в церковной книге "давно исчезнувшие буквы", которые Мережковский переносит на женское тело. Обнаружение мраморного тела античной богини перекликается с появлением на пергаменте следов древности, скрытых средневековым писцом, писавшим поверх них. Женское тело предстает как локус истории, В глубине палимпсеста, в старом могильном кургане, скрыт древний женский труп (в виде прекрасной скульптуры), которым одержимы действующие лица романа Мережковского.

В том же, 1901, году Андре Жид опубликовал роман "Имморалист", который с интересом читали в символистских кругах России в начале века2. В этом романе палимпсест является важной метафорой, позволяющей главному герою, Мишелю, описать свою раздираемую противоречиями личность. Символизм этого образа он обнаруживает, путешествуя с молодой женой по Северной Африке во время медового месяца, который становится для него дорогой к оздоровлению. Палимпсест, в прошлом - инструмент научного познания в занятиях Мишеля древнегреческой историей, теперь становится для него символом поисков собственного "я", которое он помещает в самый нижний) слой археологической метафоры. Мишель приходит к пониманию палимпсеста как постепенного избавления от научной, буржуазной идентичности и открытия своей гомосексуальной личности: "Скопление всяких приобретенных знаний стирается с души, как краска, и местами обнажается самая кожа, настоящее, прежде скрытое существо. <...> Я сравнивал себя с палимпсестом, я испытывал радость ученого, находящего под более новыми письменами на той же бумаге древний, несравненно более драгоценный текст"3.

Драгоценный древний текст - это его тело, искусственно сконструированный верхний слой которого скрывал его гомосексуальное влечение. В основании палимпсеста Мишель обнаруживает не древнее произведение искусства или классический текст, скрытый под позднейшими историческими слоями, а охваченное желанием собственное "я". Его новообретенная идентичность в восточном духе уничтожает былую привязанность к истории и семье, подавлявшим его подлинную личность. Палимпсест - метафора трансформации личности - в данном случае означает разрыв с прошлым, историческим и генеалогическим. Благодаря ему Мишель предстает как tabula rasa, на которой он, родившийся заново, начертает свое новое слово.

Предыдущая глава была посвящена мифологизированному браку Блока, перед которым стояла задача завершить историю, провозгласив новое слово апокалиптического преображения. Я продемонстрировала, как страх вырождения и дурной наследственности одновременно формировал и подрывал основы этого проекта, призванного возвестить рождение нового человека. Предмет рассмотрения данной главы - символические отношения поэта с историческим прошлым и воображаемым евразийским будущим, которые для Блока были способом уйти от биологии. Обращаясь к истории, он дистанцировался от законов природы, либо погружаясь в эстетизированное прошлое Европы, либо воображая свое место в евразийском эсхатологическом будущем.

Как я покажу ниже, миф об истории у Блока предстает в виде палимпсеста и роковой женщины, femme fatale. Проследив ее образы в контексте европейского искусства, в том числе искусства fin de stick, я буду рассматривать "темную музу" поэта как эротизированный и историзированный предмет искусства и как медиатора поэзии. Центральным сюжетом этой главы является путешествие Блока по Италии. Если воспользоваться образом Ивана Карамазова, называвшего Европу кладбищем, Блок нашел там не свое подлинное "я", как герой Жида, а труп истории, как до него Мережковский. Он облек этот труп в художественные образы Клеопатры и Саломеи, восточных женщин - символов декаданса, которые, как и сам Восток, существуют вне прогрессивного понимания истории. Блок воспевает Италию за то, что она хранит прошлое, а не за прогресс нового времени. Не найдя в себе достаточно энергии, чтобы творить историю, он пассивно наблюдает изображения прошлого, хранящиеся в музеях и церквях. Герой Жида, напротив, находит в Северной Африке телесное здоровье, снимая с себя культурные наслоения, которые препятствовали жизни его тела. У Жида путешествие вело к открытию гомосексуальной идентичности; для Блока это была встреча с историческим палимпсестом - европейским и евразийским, - в котором он нашел как освобождение своего поэтического голоса, так и освобождение от своего вырождающегося тела.

Итальянское путешествие

Посещение Италии в традиции grand tour было одной из важнейших составляющих культурной истории путешествия4. Когда формировались первые концепции путешествия как воспитания (BUdung), Италия означала почти исключительно Рим и римскую античность. Интерес к древней Греции, связываемый с именем немецкого археолога XVIII века Иоганна Вин-кельмана, появился позднее. С приходом романтизма внимание путешественников по Италии сместилось с античности на Средние века и Ренессанс. В новое время такая поездка, канонизированная Гете в "Итальянском путешествии" (1816-1817), предполагала также эротическое пробуждение и преображение.

В России, как и в Европе, посещение Италии стало частью паломничества образованного человека к памятникам западной культуры и центрам западной учености. Путешествие в Европу было введено как культурная практика в 1697-1698 гг. Петром Первым, отправившимся в Европу за новой идентичностью для России5. Интерес русских романтиков к Италии достиг апогея в середине XIX века и затем возродился уже в поколении символистов. Среди многочисленных русских путешественников, посетивших на рубеже веков Италию с культурными устремлениями и эротическими чаяниями, были Дмитрий Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус и Аким Волынский (см. следующую главу), а также Александр Блок и его жена6.

Супруги Мережковские и критик Аким Волынский совместно отправились в Италию в 1896 г. и посещали места, связанные с жизнью и творчеством Леонардо да Винчи. Целью поездки среди прочего явно было укрепление их быстро развивавшегося эротического и идеологического тройственного союза. Хотя в личном плане затея провалилась, плодами ее стали роман Мережковского "Леонардо да Винчи" (1901), биография художника, составленная Волынским (1900), и неопубликованный итальянский дневник Гиппиус7.

В мае-июне 1909 г. Александр Блок и его жена Любовь Дмитриевна, в прошлом Прекрасная Дама, вооружившись путеводителем Бедекера8, отправились в Италию. Поездка замышлялась как второй медовый месяц в период особенно напряженных отношений после смерти ребенка Любови Дмитриевны от другого мужчины. Дитя, которое Блок принял как собственное, вероятно в надежде преодолеть дурную наследственность, умерло почти сразу после рождения. Италия, в культурной памяти ассоциировавшаяся с идеальной любовью (прежде всего с любовью Данте к Беатриче), должна была возродить небесные узы, связующие поэта-рыцаря и его русскую Беатриче. Италия, пишет Блок в неоконченных путевых заметках "Молнии искусства" (1909), пробудила в нем образы Данте и его бессмертного проводника Вергилия, с которым он надеется путешествовать по кругам подземного мира: "Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, - подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бесконечные бледные образы <...> хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: "Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, Которая послала тебя"9.

Та, Которая послала его", не явилась Блоку. Во время этого путешествия ему не удалось повторить мистическую встречу Соловьева с божественной Софией в египетской пустыне за двадцать лет до того. К этому моменту Блок утратил связь со "своим Вергилием" и Прекрасной Дамой: Любовь Дмитриевна вообще не фигурирует в итальянских записках10. Единственные женщины, явившиеся ему в Италии, принадлежали античности и сохраняли свою власть над ним и в смерти. Не обретя небесную Беатриче, Блок обнаружил, что Италия - страна эротизированных Мадонн и роковых женщин, напоминавших не Любовь Дмитриевну, а его темную музу тех лет - актрису Наталью Болохову, прототип блоковских незнакомок под вуалью.

Поездка провалилась как в качестве второго медового месяца, так и в качестве апокалиптического богоявления. Но она удалась как поэтическое переживание и вдохновила Блока на "Итальянские стихи" (1909), в числе которых - самые лучшие его поэтические произведения. Италия стала для Блока завораживающим путешествием в историю и поэзию.

В чем итальянское путешествие Блока, как оно отражено в его путевых заметках, действительно похоже на нисхождение в дантовекий ад - это в своей подземной направленности. Поскольку Италия, по словам Блока, "богата прошлым, но бедна настоящим", он путешествовал по ней по вертикали, а не только по горизонтали. Когда-то восхитительная, потом расхищенная, Италия привлекала его "подземным голосом мертвых" и "подземным шорохом истории"11. В отличие от путешествия Данте по аду, Блок спускается в Италию, как если бы она была древним кладбищем, предлагавшим ему альтернативу побеждающему смерть апокалипсису. В описаниях этого метафорического кладбища присутствуют женщины из мифов и истории - Клеопатра во Флоренции, Саломея в Венеции и императрица Западной Римской империи Галла Плацидия в Равенне - это и древние захоронения, и реальный физический спуск в места археологических раскопок12.

В окрестностях Сполето Блок забирался в глубокий колодец, где находятся руины римского моста, который он называет "призраком Рима". Он рисует подробный портрет мертвых обитателей одного из самых значительных этрусских захоронений около Перуджи - Sepolchro dei Volumni (могилы Волумниев), обнаруженного в 1840 г.13 Как пишет Блок, мертвые в этом подземном некрополе являются хозяевами всего, даже воздуха: "там нет живого, потому что весь воздух как бы выпит мертвыми", как будто мертвые этруски восстают из мертвых" чтобы "вампирственно" поглощать живые силы природы14. Кладбищенская Италия манила обещанием смерти, и это привлекало Блока гораздо больше, чем современный индустриальный мир15.

Блок, подобно Гете в "Итальянском путешествии", сравнивает путешествие по Европе со спуском в шахту. Однако, в отличие от немецкого писателя, Блок отвергает эту метафору как связанную с прогрессом. Современный человек, утверждает он, с гораздо меньшей охотой углубляется в прошлое человечества, чем в индустриально полезные слои земли, хотя последние лежат дальше от поверхности, чем древние свидетельства былого величия культуры. Не слушая голосов истории, индустриальная цивилизация с еще большей жадностью, чем прежний мир, внимает зову геологии, пишет Блок, как будто прогресс обещает бессмертие. Но смерть торжествует над прогрессистскими надеждами современного человека. Человечество в "Молниях искусства" забыло, что в конечном итоге все вольются в хор голосов, манящих тех, кто еще топчет землю: "Современная культура слушает голос руды в глубоких земных недрах. Как же не слышать нам того, что лежит гораздо ближе, совсем под нашими ногами, закопанное в землю или само чудесно погрузившееся туда, уступившее место второму и третьему слою, которым, в свою очередь, суждено погрузиться, "возвратиться в родную землю" (revet it ur in terram suam)"16

Видение Блока - "немые свидетели" Италии - не соответствует прогрессивному взгляду на историю. Напротив, эти "свидетели" медленно погружаются в землю, постепенно опускаясь с поверхности в более глубокие слои. Вспомним уже цитировавшиеся строки из "Молний искусства", в которых "бесконечные бледные образы" возникают "из глубины обнаженных ущелий истории". Блок восхищается палимпсестом Италии, представляя себя археологом-любителем умершего прошлого. В основе итальянской образности Блока, как и в основе итальянского романа Мережковского "Леонардо да Винчи", - древний женский труп, который он возвращает к жизни как восхищенный наблюдатель, а не как участник событий. В отличие от героя Жида, ни Блок, ни Мережковский не нашли в итальянском палимпсесте свое заново родившееся, здоровое тело и не избавились от своего прошлого - но они и не стремились освободиться от ига былого. В конце концов, русские путешественники существовали на периферии европейской культуры. Хотя многие из них не любили буржуазную цивилизацию, они менее остро, чем европейцы, ощущали ее сущностные противоречия и воспринимали Европу главным образом как испытательный полигон для своих собственных неопределенных отношений с Западом. Блок нашел за границей много такого, что расшатывало основы его европейской идентичности* прежде всего восточную женщину, напоминавшую его темную музу.

Возможно, ни одно другое физическое изображение женщины не описывал Блок в таких подробностях, как это: он, как фетишист, в мельчайших подробностях рассматривает драгоценности, волосы, черты лица и одежду. Щеки показались ему монгольскими, созвучие его евразийской мифологии. "Глаза смотрят так, что побеждают все лицо; побеждают, вероятно, и тело, и все окружающее", - пишет Блок18. (Завораживающие глаза - характерная черта фаюмских портретов.) В египетском изображении Блок особо выделяет доминирующие бессмертная Клеопатра

Место действия "Взгляда египтянки", одного из семи очерков "Молний искусства", - Археологический музей Флоренции. Очерк посвящен "фаюмскому портрету" молодой египтянки, который, утверждает Блок, некоторые считали портретом Клеопатры. Время не пощадило папирус: он потрескался и даже лопнул в нескольких местах17. Репродукция изображения на почтовой открытке сохранилась в альбоме Блока (в настоящее время находится в архиве поэта). Портрет происходит из Александрии - города культурного синкретизма и родины Клеопатры: женщина - египтянка, но изображение греческое.

ные глаза, в которых нет ни усталости, ни материнства, ни веселья - вытесняющие тело. Декадентский, горгоноподобный взгляд привлекает его "глухой, ненасытной алчбой". Никто, фантазирует он, - ни римский император, ни олимпийский бог, ни гиперборейский варвар - не мог утолить желания Клеопатры. Взгляд женщины - плод ее египетского происхождения и синэстетической поэтики Блока - напоминает ему пьянящий аромат лотоса. Блок привносит в описание личные черты: темные, подведенные черным очи напоминают Волохову с ее "мучительными глазами" с черными кругами. Такие круги были модны на рубеже веков, особенно у молодых женщин, стремившихся к фатальному образу "женщины-вами"19.

В очерке взгляд египтянки направлен из века в век, проникая один за другим культурные слои, подобно историку. Как и блоковская femme fatale - Незнакомка, чьи прозрачные шелка символизируют напластования истории и мифа, - юная египтянка живет одновременно в античном прошлом и в настоящем. Однако в "Незнакомке" (1906) в прошлое на краткий миг проникает, напротив, сам поэт, заглянув за темную вуаль загадочной дамы и найдя за ней "берег очарованный и очарованную даль"20.

Взор итальянской Клеопатры, живущий в веках, преследует поэта, но этот фетишизированный взгляд предполагает и эротическое влечение: ее глаза ищут "то, чего нет на свете", как говорится в самой известной строке из стихотворения Зинаиды Гиппиус ("Песня"), петербургской Клеопатры блоковских времен. Как мы уже видели, поэт использует эту строку в дневнике для обозначения как эротического желания, так и сексуальных страхов, хотя традиционное прочтение стихотворения делает акцент на стремлении Гиппиус к преображению (см. следующую главу). Представляется, что смысл этой цитаты в контексте очерка Блока о фаюмском портрете тоже эротический - особенно если вспомнить пушкинскую Клеопатру из "Египетских ночей", любовь которой приносит смерть: царица предлагает ночь любви в обмен на жизнь мужчины.

Возникает вопрос, почему египтянка занимает столь важное место в итальянских путевых заметках Блока. Почему Клеопатра становится символом женственности в стране, с которой ее соединяют только Цезарь и Марк Антоний" Блок связывает ее с Италией через археологический музей, видя его как искусственное вместилище истории, созданное учеными. Музей - ограниченное синкретическое пространство, в котором сходятся различные национальные истории из разных времен. Географически чуждые друг другу объекты в музее соседствуют в горизонтальном пространстве. В блоковском портрете Клеопатры они располагаются вертикально, как слои палимпсеста: под Италией - Рим, под Римом - эллинистическая Греция и Александрия. А под всеми этими историческими слоями - устрашающее женское тело, угрожающее мужчине fin de Steele. Боясь женской угрозы, Блок сдерживает ее при помощи экфразиса.

Блок связывает свой интерес к фаюмскому портрету с археологией, хотя, в отличие от Мережковского, он не принадлежал к ученым поэтам или романистам русского символизма. Б очерке археология ассоциируется с поэзией и любовью: "Археолог - всегда немножко поэт и влюбленный, - замечает автор. - Для него - любовный плен Цезаря и позор Акциума - его плен и позор. Чтобы скрыть свой кабинетный стыд, он прячется за тенями императора и триумвира", оправдывая себя роковой потерей власти Цезаря и Антония пол влиянием чар Клеопатры11. Однако это высказывание двусмысленно, ибо неясно, кто испытывает "кабинетный стыд": археолог, который отождествляет себя с предметами изучения и погружается в эротические фантазии о них, или поэт, присвоивший себе задачи археолога. Прячась в тени древних, живущие прошлым археолог и поэт сливаются в одной фигуре, которая, в свою очередь, также сливается с историческими возлюбленными Клеопатры. Автор уходит в римско-египетский палимпсест от настоящего и будущего - что, вероятно, и является настоящей причиной "кабинетного стыда", пассивного, невластного над судьбой мужчины.

Известное стихотворение Блока "Клеопатра", хотя и иное по жанру и настроению, тоже помещает египетскую царицу в пространство музея, в котором (как впоследствии поэт напишет в "Молниях искусства") он надеялся "похитить у времени хоть одно мгновение ни с чем не сравнимого восторга"22. Оно было написано до итальянского путешествия, в 1907 г. и вдохновлено фигурой Клеопатры в Петербургском музее восковых фигур (Музей-паноптикум). (Тот открылся несколькими годами ранее на Невском проспекте, д. 86.) Центральный образ стихотворения - восковая фигура царицы:

Открыт паноптикум печальный Один, другой и третий год.

Тебя рассматривает каждый, Но, если б гроб твой не был пуст, Я услыхал бы не однажды Надменный вздох истлевших уст:

Паноптикум в Петербурге

Толпою пьяной и нахальной Спешим... В гробу царица ждет.

Она лежит в гробу стеклянном, И не мертва и не жива, А люди шепчут неустанно О ней бесстыдные слова.

Она раскинулась лениво - Навек забыть, навек уснуть... Змея легко, неторопливо ЕЙ жалит восковую грудь...

Я сам, позорный и продажный,

С кругами синими у глаз,

Пришел взглянуть на профиль важный,

На воск, открытый напоказ...

I"Кадите мне. Цветы рассыпьте. Я в незапамятных веках Была царицею в Египте. Теперь - я воск. Я тлен. Я прах". - "Царица! Я пленен тобою! Я был в Египте лишь рабом, А ныне суждено судьбою Мне быть поэтом и царем! Ты видишь ли теперь из гроба, Что Русь, как Рим, пьяна тобой" Что я и Цезарь - будем оба В веках равны перед судьбой" Замолк. Смотрю. Она не слышит. Но грудь колышется едва И за прозрачной тканью дышит... И слышу тихие слова: "Тогда я исторгала грозы. Теперь исторгну жгучей всех У пьяного поэта - слезы, У пьяной проститутки - смех"23. Это исполненное театральности декадентское стихотворение прославляет власть и былую славу Клеопатры, существующую на грани между смертью и жизнью. Местом почитания становится паноптикум: восковая фигура, укрытая прозрачным покровом и выставляемая в стеклянном гробу, и в смерти длит жизнь египетской царицы. Поместив ее в музей восковых фигур, Блок изображает историю как эстетический объект - бальзамированный труп женщины, оживающий, как механическая кукла, при нажатии пружины, от укуса змеи. Подобно Николаю Федорову, он представляет музей местом оживления. "Музей есть не собрание вещей, - пишет Федоров, - а собрание лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении к жизни останков отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями"24. Металлическая пружина, спрятанная в восковом теле Клеопатры, приводит в действие смертоносное жало змеи на ее восковой груди и в то же время становится метафорой вожделеющего взгляда зрителей - поэта и толпы. В отличие от "Взгляда египтянки" здесь пассивным субъектом является царица. Как-то дождливым днем Корней Чуковский наблюдал, как Блок в Петербургском музее восковых фигур стоял зачарованный механизмом, жалящим грудь Клеопатры25.

Образ поэта, который сливается с толпой, приходящей поглазеть на проституируемое тело Клеопатры, напоминает фигуру бодлеровского фланера, пересекающего пространство города по горизонтали (хотя лирический герой Блока также вертикально погружается в историю). Эта реминисценция знаменует одну из первых попыток Блока преодолеть лирический солипсизм, что выражается в присоединении поэта к анонимной толпе. Составной образ одновременно является откликом на бодлеров-скую фигуру поэта-проститутки, которую автор в своих "Интимных дневниках" связывает с фланером. В то же время лирический герой Блока выступает и в качестве придворного поэта, при этом все три эти ипостаси присутствуют в голосе народа, опьяненного Клеопатрой ("В гробу царица ждет"). Декадентское умножение личностей героя на этом не заканчивается: поэт-проститутка принимает еще одну роль, становясь двойником Клеопатры, исторической царицы-блудницы. В Египте он был лишь рабом, но здесь стремится войти в историю, как Цезарь, и стать поэтом-царем, как Пушкин, как и во "Взгляде египтянки"26. В лирическом герое стихотворения поражает фрагментация личности, рассеянной в пространстве города и истории.

Клеопатра" фактически становится набором декадентских топосов, выхваченных из различных культурных дискурсов. Источником образа паноптикума как локуса истории могло стать не только явное восхищение Блока восковой фигурой Клеопатры на Невском, но и декадентские сочинения популярного польского писателя Станислава Пшибышевского, с витиеватой прозой которого поэт был хорошо знаком. Как пишет Белый в "Арабесках", герои Пшибышевского сравнивали культуру с музеем-паноптикумом; далее там же Белый и сам называет историю "музеем-паноптикумом"27. Если рассмотреть восковую фигуру Клеопатры в контексте статьи Блока о русском символизме 1910 г. (где та помещается в анатомический театр), в памяти возникает позитивистская метафора анатомирования, источник одной из ключевых метафор реализма. Однако в декадентском дискурсе анатомирование утратило свои идеологические коннотации и стало просто художественным образом.

Восковые модели женского тела, "анатомические венеры", использовались на занятиях по анатомии в европейских медицинских учебных заведениях начиная с XVII века. Европейские музеи медицины выставляли их в стеклянных витринах, как в гробу. Как указывает Людмила Иорданова, эти фигуры были не только суррогатами тел для препарирования, но и предметами эротического искусства, с которыми студенты совершали своеобразный умозрительный акт пенетрации28. Такой музей имелся во Флоренции, и, возможно, Блок видел там несколько восковых венер. В стихотворении (как и в статье 1910 г. о закате русского символизма) поверх исходно позитивистской метафоры он накладывает слой садистского желания, создавая характерный палимпсест: декадентское желание, в основании которого лежит образ предыдущей культурной эпохи. При подобном видении истории прошлое подавляется, но не стирается полностью; таким образом, палимпсест становится метафорой сохранения культурной памяти, которая погружается в нижние слои или лежит на поверхности.

Эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания. Симулякр музея восковых фигур в "Господине Венере" ("Monsieur \"nus", 1884), нашумевшем романе французской писательницы Ра-шильд (псевдоним Маргерит Эмере) - вероятно, одно из самых странных отражений этого образа в литературе декаданса. Блок был знаком с творчеством Рашильд: в 1905 г. он написал рецензию на ее "Подпочвенные воды" ("Le dessous"), а в 1904 г. в своем экземпляре апрельского номера "Весов" подчеркнул ее имя в отделе рецензий. Мужеподобная героиня "Господина Венеры" превращает труп своего феминизировнного возлюбленного в восковой манекен - классический фетиш. Сначала она удаляет с трупа волосы на теле и голове, ресницы и ногти при помощи "алых щипчиков, молоточка для кутикулы с бархатным покрытием и серебряных ножниц"; затем приказывает, чтобы их пересадили на восковую копию ее возлюбленного, обтянутую прозрачной резиной. И наконец она помещает фигуру на "кушетку в форме раковины, охраняемую мраморным Эросом", будто выставляет ее как эротический экспонат в музее восковых фигур или в похоронном бюро. В манекен встроена "пружина в нижней части тела <...> сообщающаяся со ртом", которую каждый вечер нажимает героиня, оживляя губы. В финальных строках романа манекен называется "анатомическим шедевром", что напоминает о вышеупомянутых "венерах"29.

Анатомическая метафора Рашильд восходит к прототипу декадентского романа "Мадмуазель де Мопен" (1835) Теофиля Готье, в котором препарирование напрямую связывается с сексуальным познанием. "Я хотела изучить мужчину до глубины, анатомировать его, отделяя неумолимым скальпелем жилку за жилкой, и живого, трепещущего поместить на прозекторский стол", - говорит мадмуазель де Мопен, героиня-трансвестит30. Но вернемся к творчеству Пшибышевского: польский декадент вводит в оборот мотив препарирования с сексуальными обертонами в повести "Requiem aeternum" (1904), совмещающей анатомический дискурс с декадентским эротизмом. Герой повести ассоциирует половой акт с женским вампиризмом и анатомическим театром: "У меня было ощущение, какое я часто испытывал, когда <...> входил в анатомический зал и прикасался к трупам при вскрытии"31.

Пружины, приводящие в действие рот в "Господине Венере" и жало змеи в "Клеопатре", наносят очередные надписи на тело. Джэнет БаЙзер рассматривает новые и новые шрамы, наносимые героиней "Господина Венеры" на тело возлюбленного, как слои палимпсеста32. Навязчивое нажатие Блоком пружины, которая, будто скальпель, ранит Клеопатру, имеет сходный риторический эффект. Мне не удалось установить, читал ли Блок роман Рашильд, и я не пытаюсь утверждать, что роман стал подтекстом стихотворения, но его Клеопатра странным образом похожа на восковой манекен Рашильд. Некрофильское влечение поэта напоминает соответствующие устремления героини романа: оба получают удовлетворение искусственным образом, посредством фетишей.

Восковая фигура Клеопатры вновь появляется в известной статье Блока "О современном состоянии русского символизма" (1910), где становится воплощением конца символизма и соло-вьевской музы. На смену былому апокалиптическому видению поэта приходит смерть без преображения. Блок пишет, что, если бы описывал гибель, он изобразил бы ее так: "в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз"33. Целомудренная Прекрасная Дама погрузилась в нижний слой блоковского палимпсеста. Тело восковой куклы усеяно драгоценными камнями, как будто это декадентский объект фетишистского желания. Она напоминает Саламбо из романа Флобера, которым Блок восхищался. Как и у Флобера, драгоценные камни, которые наносят свои письмена на женскую природу блоковской куклы, суть сплавы различных магических субстанций: лиловый сумрак, вздохи океана, облака, золотые мечи, аметисты, священные скарабеи и крылатые глаза34.

В связи с тем как Елок изображает Клеопатру в стихотворении и статье о символизме, встает вопрос: в чьих руках меч - исторической femme fatale или поэта" В стихотворении они делят власть, хотя в биографическом эпизоде в музее Блок наносит последний удар. В статье бывший рыцарь-поэт превратился в анатома в "анатомическом театре", как он его называет, или балагане восковых кукол35. Оба становятся его "ареной <".> личных действий", где меч в руках поэта. Как и в стихотворении, мифическая и историческая Клеопатра, охотница за мужчинами, превращается в образ, в метафору. Прежний идеалист, поклонявшийся Прекрасной Даме, теперь орудует скальпелем поэзии и наносит им свои слова на мертвое тело царицы. Оживляющий и одновременно смертельный жест в "Клеопатре" раз за разом оставляет следы на ее груди, торжествуя над женской природой силой поэтического слова.

Образ анатомирования, ключевой для русских радикалов 1860-х гг. здесь лишается позитивистского подтекста; напротив, в нем проявляется фетишистское отношение к телу и расширительно к языку. Если Тургенев использует фантазию Базарова об анатомировании тела красивой женщины, чтобы вызвать у своих современников желание рассматривать эротику как часть науки, то Блок задействует образ анатомического театра как для эротических, так и для риторических целей. Более того, я бы предположила, что скальпель как метафора его фетишистского отношения к языку в конечном итоге накладывается на садистскую и эротическую функцию хирургического инструмента. Как многие другие декаденты, Блок, кажется, полностью избавляет образ от научного смысла анатомирования (хотя ПшибышевскиЙ, писатель постарше, еще задействовал медицинские коннотации XIX века). Однако позитивистский смысл анатомирования остается в подтексте, погружаясь в следующий слой блоковского палимпсеста, где может быть выявлен критиком.

Саломея

Венеция - город, который постоянно смывает со своих стен штукатурку. Влажный климат города, воды, затопляющие его

лагуны, разрушают фундаменты домов и палаццо, обнажая лежащие в их основе архитектурные слои. 6 итальянских стихах Блока Венеция - город смерти, которую он связывает с Саломеей. Она появляется в центральном стихотворении венецианского триптиха, посвященного его другу Евгению Иванову:

Холодный ветер от лагуны. Гондол безмолвные гроба. Я в эту ночь - больной и юный - Простерт у львиного столба.

На башне, с песнью чугунной Гиганты бьют полночный час. Марк утопил в лагуне лунной Узорный свой иконостас.

В тени дворцовой галереи, Чуть озаренная луной, Таясь; проходит Саломея С моей кровавой головой.

Все спит - дворцы, каналы, люди, Лишь призрака скользящий шаг, Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак36.

В записных книжках Блока читаем, что Саломея интересовала его на протяжении всего путешествия по Италии. В записи от 25 мая 1909 г. поэт особо выделяет в Галерее Уффици полотно художника XVII века Карло Дольчи - Саломея с головой Иоанна Крестителя на блюде. 28 мая в том же дневнике он упоминает ее изображение кисти мастера Ренессанса Джианнико-ла ди Паоло (Мании) во фресках Колледже дель Камбио в Пе-рудже37.

Как и в случае с Клеопатрой, возникает закономерный вопрос, почему поэт связывает Саломею с Италией и особенно с Венецией. В поисках ответа вновь вспомним об интерпретации Италии как мифологической женщины Востока, увековеченной западным искусством. Европейские художники веками обращались к Востоку, чтобы окутать женщину тайной и властью. Но в отличие от Клеопатры во "Взгляде египтянки", ключевой фигуры в тексте, чей пронзительный взгляд находится в центре портрета, Саломея венецианского стихотворения находится на пе-рифирии текста и пространства. Она на краткий миг появляется в галерее Дворца Дожей - здания на границе Пьяцетты, где "простерт" поэт. Это знаменует перемены в том месте, которое женщина Востока занимает в поэтическом пейзаже Блока. Его Клеопатра - древний труп истории и локус поэзии: несмотря на внушаемый ею ужас, именно она является тем телом, на которое поэт наносит свои слова; меч в его руках.

Блоковская же Саломея расчленяет поэта, отделяет тело от духа и тут же исчезает в рамке стихотворения. Это приводит нас к основному сюжету fin de siecle, опирающемуся на парадигму кастрации с ее пресуппозицией утраты. Однако это стихотворение ставит перед нами и другой вопрос: не означает ли распад телесного единства некое приобретение, следствием которого становится большая поэтическая автономия" Представляется, что здесь распад целого означает скорее некую самостоятельность части в виде обобщенной синекдохи. Вместо патологии, как считает Наоми Шор, она представляет собой освобождение от тела. Если рассмотреть избавление от тела в свете свойственного fin de siecle подчеркнутого кризиса маскулинности, то сквозь верхний слой образа снова просвечивает дурная наследственность. Но в поэтическом проекте самого Блока этот образ знаменует нечто иное. Объект фетишизма в стихотворении - окровавленная голова поэта - представляет собой голос поэзии, в освобождении которого, по-видимому, Саломея играет ключевую роль. Таким образом, блоковская женщина Востока становится не просто символом истории, но орудием поэзии, что проливает свет и на характерный для эпохи конфликт части и целого. В противоположность фетишистской детали у Толстого, которая не может восстановить целое и потому уничтожает высший смысл, отрубленная голова в блоковском стихотворении о Саломее знаменует для поэта преодоление, а не поражение. Она представляет собой победу фрагмента и его фетишистские отношения с языком, здесь представленные обезглавливанием мужчины.

Саломея как мифологический женский образ, вдохновлявший европейских художников рубежа века, не имеет себе равных38. Блок лишь следовал в русле общей традиции. Позволю себе высказать несколько соображений о возможных источниках стихотворения "Саломея". Одним из них мог быть знаменитый экфрасис "Видения" (1876) Постава Моро в экземпляре "Наоборот" (1884) Ж-К. Гюисманса, имевшемся в библиотеке Блока. На картине Моро голова Крестителя, сияя, парит в воздухе и с тоской смотрит вдаль, как в последней строке стихотворения Блока. Более непосредственным источником вдохновения для венецианской версии обезглавливающей музы могло послужить мозаичное изображение жития Иоанна Крестителя в Базилике Сан-Марко. Эта великолепная мозаика, выполненная венецианскими мастерами по заказу дожа Андреа Дандо-ло где-то между 1343 и 1354 гг. соответствует восточному духу блоковского видения истории. Известный ценитель Сан-Марке и выдающийся английский искусствовед середины XIX века джок Рёскин (с сочинениями которого Блок был знаком и ссылался на них в итальянских заметках) считал ее "самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя"3*. Мозаика находится в баптистерия, где когда-то, по-видимому была открытая галерея между Сан-Марко и Дворцом Дожей! Этот сводчатый переход появляется в стихотворении Блока, когда Саломея несет кровавую голову поэта по галерее дворца] как будто после полуночи покинув стены баптистерия. Только вместо головы святого она несет голову поэта и находится не в центре, а в тени. В следующей строфе ее вообще не видно, она становится призраком, очертанием. Взгляд поэта и читателя перемещается на кровавую голову, которая "глядит с тоской в окрестный мрак", как будто с картины или рисунка Одилона Редона.

Редон, художник-символист, неоднократно изображавший Иоанна Крестителя, обезглавленного Саломеей, более известен своими плавающими головами, глаза которых устремлены вверх в поисках правды. Я не обнаружила ссылок на Редона в опубликованных сочинениях Блока, но художник был хорошо известен в русских символистских кругах. Валерий Брюсов и московские символисты восхищались его работами, Белый упоминает его в "Арабесках"40. Брюсов посвятил Редону четвертый номер символистского журнала "Весы" в 1904 г. Из пометок в экземпляре Блока мы знаем, что поэт его читал41. В одной из статей этого номера журнала находим описание картины Редо-на: "задумчивое лицо <...> с огромными, широко раскрытыми глазами, мерцающими человеческой мыслью", поднимается "над земной округлостью в черном небе, рассеченном лучами"42.

Вернемся к мозаике Сан-Марко: житийные сюжеты располагаются в двух соседних тимпанах, изложенные в анахронической манере Средневековья. В первом тимпане изображена история мученичества Крестителя целиком, начиная слева, с фигуры обезглавленного святого с отсеченной головой у ног. В центре Саломея преподносит голову Ироду, рядом с ним - Иродиада. Справа - похороны обезглавленного тела Крестителя. В типичной для средневекового - а также модернистского - повествования манере изобразительная одновременность сосуществует с последовательностью; время и пространство сливаются в единое целое. Во втором тимпане изображен пир Ирода. Здесь поражает прежде всего фигура Саломеи в образе высокородной венецианки первой половины XIV века. Она в расшитом драгоценными камнями красно-зеленом платье, рукава и юбка которого оторочены горностаем, стоит очень прямо в танцевальной позе, держа блюдо с головой Крестителя над головой. Рёскин сравнивает эту позу с позой "гречанки на греческой вазе, несущей на голове кувшин", хотя она и царевна43. Фигура танцующей Саломеи изображена слева от пиршественного стола, уставленного едой и калитками. Справа - слуга-мужчина, подающий к столу блюдо с едой. Обе фигуры выступают в роли слуг, подносящих яства.

В картине обезглавливания в первом тимпане особенно интересна фигура святого, выходящего из дверей темницы без головы и склонившегося к ней, как будто собирается поднять ее и лично отдать Саломее. Именно она могла оказать влияние на блоковское изображение собственной головы на блюде. Молящая поза напоминает прежнюю роль Блока-трубадура, преклоняющего колена перед недоступной Прекрасной Дамой. Более существенным представляется то, что венецианское стихотворение воспроизводит средневековое раздвоение образа святого в мозаике - прообраз расщепления голоса лирического героя. Образ поэта расколот надвое; его слабое и больное обезглавленное тело распростерто у львиной колонны близ лагуны- на лобном месте Венеции прежних дней. Лирический герой (в первом лице) испытывает телесную слабость; отсеченная голова (в третьем лице) глядит в венецианскую ночь: раздвоено не только тело поэта, но и его голос.

Впервые Блок упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в августе 1908 г. в статье о поэзии Николая Минского, который только что опубликовал статью о "Саломее" Оскара Уайльда в "Золотом руне". В том же августе режиссер символистского театра Николай Евреинов получил разрешение на постановку этой пьесы, главную роль в которой должна была играть муза Блока Волохова. Уайльдовская "Саломея" витала в воздухе44. Не обошлось без нее и в строфе венецианского стихотворения, не вошедшей в окончательную редакцию, в которой упоминается Саломея в прозрачной тунике, целующая отрубленную голову Крестителя:

Мне не избегнуть доли мрачной - Свое паденье признаю: Плясунья в тунике прозрачной Лобзает голову мою!45

Эти строки соотносятся с частью длинного эротического монолога, который Саломея обращает к голове Крестителя в финале пьесы Уайльда ("А, ты не захотел позволить мне поцеловать твои уста, Иоканаан! Ну хорошо! Я поцелую их теперь. Я укушу их своими зубами, как кусают твердый плод. Да, я поцелую твои уста, Иоканаан!"), и с соответствующей иллюстрацией Обри Бёрдсли ("Кульминация"), графикой которого восхищался Блок46.

Но в статье Блока, по-видимому, больше интересует отсеченная голова Крестителя, чем роковая плясунья. Возможно, потому, что в пьесе Уайльда Саломея заставляет замолчать Иоанна: она превращает святого из орфического голоса новой религии в немой эстетический объект. Как поэт, стоящий между двух веков и ожидающий преображения русской жизни, Блок оказывался в положении Иоанна, стоявшего между Ветхим и Новым Заветами.

Подменяя (подобно Малларме в его "Иродиаде") обезглавливание жертвоприношением и Саломею - Иродиадой, Блок соотносит творчество с самопожертвованием Иоанна. Акт творчества, пишет он в статье о Минском, как "сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <...> - Иродиаде"47. Femme fatale как эстетический объект вытесняется другим "прекрасным творением искусства", головой Иоанна Крестителя (на этот раз сожженной, а не кровавой). Этот образ напоминает многочисленные отсеченные головы Редона, лежащие на блюде или плавающие в пространстве - воплощение чистого духа или символ творческой автономии. Иродиада, пишет Блок, недостойна поэта, он сравнивает ее с пресыщенной и надменной толпой, которая не умеет ценить искусство. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде - декадентских красавицах, чья красота порочна, - он прославляет обезглавленного Крестителя как поэта. Этот образ символизирует акт творчества и преданность поэзии, скрепленную символической кровью, пролитой обезглавленным лирическим героем; по отношению к ним Иродиада - всего лишь наблюдатель. В этой версии мифа Иродиады / Саломеи восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, а та, подобно мифическому поэту Орфею (которого также изображал Редон), подчиняет свое тело силе духа.

Поэт, жертвующий собой ради своего призвания, становится центральной фигурой блоковской версии мифа о Саломее. Мощный визуальный образ отсеченной головы в венецианском стихотворении о Саломее перекликается с более ранней метафорой сожженной дотла души поэта на блюде. Отделяя его голову - источник прорицания и творчества - от тела, Саломея освобождает лирического героя от природы и инстинктивного влечения. Кастрирующая муза, она, тем не менее, не лишает его потенции; это не проекция страха кастрации, типичного для изображения Саломеи в эпоху fin de siecle. Будучи периферийной фигурой в похожем на живописное полотно венецианском пейзаже стихотворения, она играет ключевую роль за сценой, давая поэту возможность создавать "прекрасные творения искусства". Если прототипом служила прямая и напряженная фигура Саломеи в Сан-Марко, то Саломея Блока имеет фаллические коннотации, но ее маскулинизация служит мужскому искусству, а не женской силе. Она не субъект, а медиатор поэзии.

В этом отношении блоковская Саломея удивительно похожа на Иродиаду Малларме в знаменитом "Гимне Иоканана" ("Cantique de Saint Jean"), третьей части "Иродиады", начатой в 1864 г. Стихотворение было впервые опубликовано в 1913 г. спустя много лет после смерти автора. В нем обезглавливающая муза освобождает голос поэта: голова Крестителя, только что навсегда покинувшая тело, становится голосом чистой поэзии. Иродиада открывает путь поэзии, действуя "против природы", лишая поэта мужественности и освобождая его голову от телесности. В своей известной статье о творчестве ("Балеты", 1896) Малларме обращается к образу Саломеи как к метафоре, изображающей процесс творчества, который фрагментирует субъект.

Он пишет, что танцовщица - "это не танцующая женщина, <...> а метафора - меч, чашка, цветок и т.д."48. Если развить мысль Малларме, то я бы сказала, что кровь из отсеченной головы в "Саломее" Блока - не кровь в собственном смысле слова, а метафора поэзии, в которой воплотилось фетишистское отношение поэта к языку. Функция этого образа в его поэзии подобна той, что характеризует обобщенную фигуру кастрации в литературе и изобразительном искусстве декаданса.

Нет доказательств знакомства Блока со статьями Малларме о поэзии, но сходство самих ассоциаций Саломеи-Иродиа-ды с произведением искусства просто поразительно. Описание акта творчества у Блока ("сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <...> - Иродиаде", которая в стихотворении, кажется, готова взлететь с блюда в ночь), безусловно, напоминает изображение Саломеи в "Гимне Иоканана" Малларме и в его статье о балете49.

Раздвоение голоса поэта происходит и в прологе к неоконченной поэме Блока "Возмездие", которую он начал в [910 г. Раздвоение снова воплощается в отсеченной на эшафоте голове поэта на блюде Саломеи (эшафот присутствует и на картинах Редона с головами)50. Как и в венецианском стихотворении, отсеченная голова - символ мученичества поэта. И вновь Блок изображает освобождение поэтического голоса, говоря о поэте в первом и третьем лице на протяжении нескольких строк. Зрительный образ вступает в сферу грамматики:

Но песня - песнью всё пребудет, В толпе всё кто-нибудь поет. Вот - голову его на блюде Царю Плясунья подает; Там - он на эшафоте черном Слагает голову свою; Здесь - именем клеймят позорным Его стихи... И я пою, -51 И не за вами суд последний, Не вам замкнуть мои уста!...52

Поэт в "Возмездии" преодолевает свою историческую изоляцию, становясь частью толпы, как в "Клеопатре". Его поэзию называют "позорной" - эпитет, характеризовавшие там же проститутку-поэта. И, как и в венецианском стихотворении, расщепление "лирического я" связано с фигурой Саломеи, безымянной Плясуньи, отделяющей часть от целого и подающей голову поэта царю. Вытесненная из текста и просачивающаяся только в подтекст кровь - неизменный атрибут обезглавливания, связующий троп поэтического языка. Голова (которая должна быть кровавой) и есть поэзия, как мы читаем в строках: "он на эшафоте черном / Слагает голову свою" (напомним, что глагол "слагать" часто используется в сочетании "слагать стихи"). Окровавленная голова - часть - наделяется риторической силой, хотя кровь и невидима; в противоположность Саломее Уайльда, сковывающей уста пророка, Блок символически изображает их отверзание. Голос поэта не только расщепляется, но и высвобождается - возможно, чтобы стать гласом народным. Словесное изображение разделенного надвое тела отражает желание Блока стать не только лирическим голосом поэта, но и поэтическим гласом истории. В конце концов, поэма посвящена именно семейной и национальной истории.

Таким образом, вопреки Фрейду, обезглавливание в "Возмездии" освобождает воображение поэта, позволяя ему выйти за пределы личности лирического героя и стать частью прошлого семьи. Поэт воображает альтернативную генеалогию, в которой, подобно Николаю Федорову, он дает жизнь своим родителям. "Сыны отражены в отцах", - пишет Блок в прологе "Возмездия", как будто история движется назад, а не вперед33. Подобный инвертированный взгляд на историю лежит в основе третьего стихотворения венецианского триптиха. Поэт, чья отсеченная голова может ожить в следующем веке ("неужель <...> велит судьба / Впервые дрогнувшие веки / Открыть у львиного столба"), представляет себе родителей, как будто они - его творение, живущее в будущем54. Прогрессивное историческое время, как в мифе о вечном возвращении Ницше, уничтожено: прошлое и будущее становятся взаимозаменяемыми, так что поэт может прорицать прошлое, в которое он "возвращается", освобождаясь как от детородных, так и апокалиптических обязательств55.

Описывая кабинет Блока в 1917 г. современник упоминает репродукцию картины "Саломея" фламандского художника Ренессанса Квентина Массиса56. В архиве Блока также имеется открытка с изображением Саломеи и головы Крестителя Ганса Мемлинга, более известного соотечественника Массиса, с алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге. На картине Массиса (Блок видел ее в Антверпене в 1911 г.) на Саломее тяжелое пурпурно-золотое платье. Образы этой картины овятся господствующей темой стихотворения "Антверпен" (1914). Как и в итальянских стихотворениях и прозаических набросках, картина - смысловой центр стихотворения о городе, в музее которого заключена обезглавливающая женщина Востока. Поэт пишет этот текст в начале Первой мировой войны и обращается к городу, вокруг которого она бушует. Он предлагает Антверпену вглядеться в свою историю, как в зеркало в городском музее, где царствует Саломея с картины Массиса:

Ганс Мемлинг, деталь алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге (открытка из архива Блока)

А ты - во мглу веков вглядись В спокойном городском музее: Там царствует Квентин Массис; Там в складки платья Саломеи Цветы из золота вплелись57.

Как и одеяние Саломеи в Сан-Марко, платье царевны Массиса соответствует эпохе и стране ее создателя. В сознании поэта она связана с прошлым ("мгла веков"), собранном в музее, этом искусственном вместилище истории; однако в бельгийском стихотворении она также вызывает образы разрушения войны: "море крови" и "кружащийся аэроплан". В отличие от венецианской Саломеи фламандская принцесса не выходит за пределы рамы. Именно на нее, а не на отсеченную голову на блюде устремлены взгляды поэта и граждан Антверпена, как в "Клеопатре". Накануне войны обезглавливающая муза принимает более привычную для себя роль смертоносной силы и зловещего предзнаменования: она держит меч, как богиня войны, проливающая кровь.

Евразийская история

Изображение европейской культуры у Блока фундаментальным образом отличается от его отношения к России как апокалиптической Евразии, в которой определяющим является азиатский субстрат. В контексте евразийского дискурса Блока раздвоение его поэтического голоса, - в данном случае на лирическое первое лицо (единственного числа) и эпическое первое лицо (множественного числа), - становится фантастической национальной программой, разрушающей европейский палимпсест. Эпическое "мы" становится голосом насилия.

У Блока, как и у его современников-символистов, основной сюжет русской истории - пророческий, а не просветительский, история в нем подчиняется разрыву, а не преемственности. И, как и интеллигенция первой половины XIX века, чьи воззрения определялись романтической историософией, поколение символистов оказывается в затруднительном положении, пытаясь определить место России в истории. Романтическая историософия исходила из того, что только одаренные народы могут рассчитывать на такое место. Какие особые таланты или выдающуюся идею мог предложить европейскому сообществу русский народ, не имевший, согласно Чаадаеву, ни истории, ни индивидуальности, ни культурной памяти" Чаадаева и его последователей мучил вопрос: может ли у отсталой страны быть хоть какая-то цель, помимо рабского копирования чужих идей и обычаев" Чаадаев, философские идеи которого были частью полемики западников и славянофилов, изображал Россию "листом белой бумаги", на котором Петр написал "слова Европа и Запад**. Блок в "Крушении гуманизма" (1919) также заявляет: "У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль"59. Его реакция на вопрос, поставленный Чаадаевым, и на предложенный им образ чистого листа предполагает пророческий ответ.

На заре XX века Соловьев и его последователи-визионеры разрабатывали апокалиптический дискурс исторической миссии России - преображения мира. До настоящего момента я рассматривала их апокалиптическое видение как проявление декадентского утопизма - как способ избежать естественного деторождения и вырождения. В более традиционных исторических терминах соловьевцы воображали себя авангардом мессианского проекта, который предлагал ответ на больной вопрос отсталости России. Подобно славянофилам, они настаивали, что духовность дает России преимущество перед рациональным, буржуазным Западом, что предоставляло удобную возможность не обращать внимания на прогресс - препятствие, мешающее России занять место в истории. Прогресс они заменяли пророчеством, делая своей целью преображение. Соловьевский утопический проект обретения человечеством бессмертия, как я показала во второй главе, подменял эволюционные преобразования чудом. Аналогичная подмена присутствовала и в псевдонаучном проекте Федорова, ставившего перед собой цель вытеснить прокреативный цикл коллективным воскрешением предков. Меняя прошлое и будущее местами, Блок в венецианском триптихе и "Возмездии" инвертирует порядок генеалогической преемственности (см. выше). Во вступлении к поэме он отвергает просвещенную, рациональную историю, говоря о своей "растущей ненависти <...> к различным теориям прогресса"60.

Предрекая конец истории, основанный на конце жизни в природе, Соловьев предсказывал, что на смену природному телу придет тело, которое будет чудесным образом торжествовать над смертью. Пророчество представляет собой соловьев-сков "новое слово", которое Россия несет человечеству, - слово, начертанное на той самой чистой странице, не замаранной культурной памятью и позволяющее переписать противоречивую идентичность России. По Соловьеву, особый дар народа представляет собой мистический потенциал коллективного преображения материи в дух. Чудесная, если не бредовая, развязка перечеркивает технологическую и социальную отсталость России, положив конец истории. Может ли народ мечтать о большей исторической значимости"

Соловьевская историософия Блока стремится разрешить тот же вопрос о предназначении России. Россия не вносит свой вклад в европейскую культуру, а несет миру новое апокалиптическое слово с Востока. Неистовый дионисийские дискурс лежит непосредственно у поверхности евразийского палимпсеста, в котором помещается бедная, угнетенная Россия. Наиболее ярко идея евразийского разрыва воплотилась в поэтическом цикле "На поле Куликовом" (1908), созданном незадолго до итальянского путешествия, и "Скифах" (1918), написанных после революции. Но подобные образы разрыва встречаются у Блока везде. В "Молниях искусства", посвященных Италии как музею и палимпсесту как предмету искусства, присутствуют образы бурлящей, отсталой России в качестве обрамления для итальянского путешествия автора. Покинув родину, он описывает ее просторы как пространство политических казней, заговоров и "желтых очей безумных <...> кабаков"61, глядящих в необозримые поля, неведомо куда и откуда плетущихся проселков и шоссе. "Русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце", - пишет Блок (С. 392). Это изображение российского пейзажа предполагает некое коллективное народное тело, которое скоро взорвется катастрофическим насилием и сотрет с себя европейский лоск. Если же придать этим образам чаадаевский поворот мысли, то они рисуют чистую страницу, ожидающую, когда на ней будет написано слово.

На поле Куликовом" преподносит победу над татаро-монголами в 1389 г. как прообраз апокалиптического будущего России. Блок описывает битву на Куликовском поле, обращаясь к мотивам Книги Откровения: мечи, кровь, трубы, бездны, пожар, дым, облака, гром, молния, кони, в том числе белый конь Христа. Но не Христос, а женщина-воин, олицетворение России, является поэту и ведет его в бой. Высвобождая его агрессивные инстинкты, она вдохновляет его на погружение в евразийский палимпсест, - и, в отличие от поэта-археолога, сходившего в исторические слои Италии, этот его двойник оказывается активным участником событий.

Первая строка первого стихотворения цикла начинается с образа Непрядвы, вымывающей азиатский слой под желтой глиной ("Река раскинулась. Течет, грустит лениво / И моет берега"). Поразительно, что поэт использует один и тот же глагол и эпитет для описания деятельности реки и воскового тела Клеопатры ("Она раскинулась лениво" в стеклянной витрине). Можно предположить, что за этим совпадением стоит подразумеваемый женский слой евразийского пейзажа, из которого должна родиться новая Россия. Напомним, что "Клеопатра" и цикл Куликова поля написаны в один год.

Опираясь' на миф о вечном возращении, цикл "На поле Куликовом" обращаетсялс противоречивой идентичности России. Сама битва ассоциируется с татарской жестокостью, проникшей в тело русского народа: "Наш путь - стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь", - пишет Блок во второй строфе. В его евразийском дискурсе в духе начала века первобытная воля татаро-монголов метафорически сметает с России тонкий налет европейского лоска. Степные орды, скрывавшиеся под европеизированной поверхностью, разрывают евразийский палимпсест и льют кровь на широких просторах страны, чтобы сказать новое поэтическое слово. Подобно декадентскому тропу обезглавливания с его фетишистским отношением к языку, этот образ представляет собой дионисийское кровопускание, которое вернет поэту здоровье и высвободит в нем голос эпического поэта. Как река в первой строфе, орды сметают все. что на поверхности, приминая траву евразийской степи. Они трубят о начале возмездия, грядущего с Востока.

Евразийский хронотоп - еще одно преломление желания Блока выйти за пределы своего поэтического солипсизма Он преобразует удушливую петербургскую среду обитания нариис-сического лирического героя Блока, рассеивая его голос во бескрайним просторам России. Используя первое лицо в множественном числе, чтобы передать свое самоотождествление с диким евразийским народом, поэт охватывает современные предчувствия конца и помещает их на кровавый евразийский палимпсест. В противоположность итальянскому палимпсесту- застывшему прошлому, в котором кровь связывается с освобождением поэтического голоса, русский отражает пространство революционного разрыва. Это особенно очевидно в стихотворении Блока 1918 г. "Скифы", написанном в те дни, когда в Брест-Лито всю велись переговоры о сепаратном мире между большевистской Россией и Германией. Блоковские кочевники-скифы, как татары из "На поле Куликовом", предстают мощной революционной силой, готовой сразиться с Европой. Европеизированный лоск России стерт: "Да, скифы - мы! Да, азиаты - мы! / С раскосыми и жадными очами!" - пишет Блок в первой строфе "Скифов". Далее он изображает Россию сфинксом, полуженщиной-полузверем (этот образ присутствует и при описании египтянки из флорентийского музея)62. Сфинкс, в загадочной улыбке которого сквозит жестокость, - распространенное олицетворение декадентской femme fatale. Революционный сфинкс Блока глядит в глаза Европы, вызывая ее на апокалиптический бой, возвращая ей взгляд: "Вы сотни лет глядели на Восток", - пишет Блок; теперь Россия смотрит на Европу. В руках у нее - меч, который положит конец истории63.

В "Крушении гуманизма" (1919) Блок определяет революцию как силу антигуманизма, прорастающего в мире: "человек становится ближе к стихии", - которую он связывает с духом музыки и концом цивилизованного мира. "Мы <:> слушали звуки нашей жестокой природы, [которые] всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского". В революции произошло "изменение [человеческой] породы; весь человек <...> проснулся от векового сна цивилизации"64. Цивилизация - это ветхий верхний слой, который сметается революцией с палимпсеста.

Если рассмотреть блоховскую апокалиптическую евразийскую Россию в контексте "проклятого вопроса" о ее месте в истории, ее новое слово - всемирная революция. Революционный Восток Блока, в отличие от византийского, руководствуется инстинктами, нецивилизован и воинствен. Поэт вступает в кровавую апокалиптическую историю России, чтобы стать человеком действия, который понесет в Европу новое слово. Кровь революции, в отличие от ее декадентских коннотаций, оживляет поэта. Если во время итальянского путешествия он питал благоговение к искусству прошлого, то его евразийская эсхатологическая фантазия, наоборот, уничтожает исторические древности. "Не будет и следа / От ваших Пестумов65", - заявляет Блок в "Скифах". Его революционный палимпсест, в котором пустоте отдается предпочтение по сравнению с культурной памятью и запечатленной историей, предполагает намеренное уничтожение цивилизации. Новое революционное слово может быть написано только на пустой странице, и новый человек - художник, рожденный от духа музыки, - напишет его на теле России.

Эти два типа палимпсеста представляют собой две стороны одной медали. Евразийский, который воспроизводит чаадаев-ский образ России - чистой страницы, является отказом от европейского, в котором Блок изображает себя пассивным созерцателем истории. В революционном евразийском палимпсесте он - человек действия, плод стихийных сил природы. Образ России как tabula rasa дает поэту возможность возрождения в клубах адского пламени и серы. Это позволяет ему представить себя скифским воином со здоровым телом.

Собственный образ Блока как утратившего мужскую силу вырожденца позволил ему избежать репродуктивной ответственности перед классом дворянства. Символические отношения с историческим прошлым дали ему возможность уйти от законов биологии как судьбы. Погружаясь в глубь истории, он дистанцировался от биологии, либо пребывая в эстетизированном прошлом Европы, либо воображая свое место в эсхатологическом будущем. Остается неясным, позволяло ли Блоку вытеснение его личной неврастении здоровым коллективным телом России надолго избавиться от солипсизма. Однако мы можем заключить, что история - особенно в апокалиптическом изводе - подавляла его страх вырождения.

Историософия у Блока, как и у Соловьева, получает женское обличье и оказывается антипрогрессивной. Феминизировав историю, декаданс зарыл артефакты культуры прошлого обратно в инертную землю кладбищ (именно так происходите женским трупом как объектом искусства в "Леонардо да Винчи" Мережковского). Блоковская воительница, которая ведет его в бой в его евразийском апокалипсисе, трубит, возвешая конец истории, проливая кровь и уничтожая европейское прошлое, в том числе древние предметы искусства.

Одержимость поэта Клеопатрой, Саломеей и евразийской воительницей отражает его желание выйти за пределы лирического самовыражения, став гласом народа, и пролить кровь - кровь, из которой взойдет стихотворение. Вот почему эти женщины для него - медиаторы как лирического, так и эпического нарративов, а не просто объекты или субъекты противоречивой эротической страсти. В противоположность теории Фрейда кастрация, представленная в виде обезглавливания, освобождает поэтический голос Блока, а не заставляет его умолкнуть: отрубленная голова, традиционно символизирующая отсеченный фаллос, не ведет к поэтической импотенции. Напротив, фрагментация тела порождает поэзию! Раннемодернистские метафоры утраты мужской силы и крови - вытесненные или явные - служат для расщепления поэтического голоса: часть обретает собственную жизнь и не стремится к утраченному целому. Это и открывает самые разнообразные перспективы: фетишизм, некрофильскую любовь к прошлому, преодоление границ поэтического "я" и миф о варварской Евразии-сфинксе, - посредством которых Блок помещал себя в историю. Расширение лирического "я" до коллективного "мы" в евразийских стихотворениях позволяло ему преодолеть мужскую неполноценность, соединившись со своей апокалиптической женой в битве против цивилизованной Европы. Дальнейшее освобождение пришло к нему с революцией, которую в загадочной статье "Катилина" он связывает с самооскоплением. Кастрация римского мятежника, по Блоку, превратила его в революционера. Из этого следует, что он видел в оскоплении экстатическую силу - того же порядка, что и мистическая сила, приписываемая секте скопцов66.

И наконец, роковая женщина Блока воплощает в себе его фетишистское отношение к языку. Она - олицетворение поэзии. Представляя Саломею медиатором поэтического освобождения, он вносит прозрачные покровы - обязательный атрибут Саломеи - в образ своей femme fatale. Подобно Малларме, Блок связывает обезглавливающую царевну с метафорой и языком поэзии, называет стихотворение "покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение"67. Таким образом, мы можем сделать вывод, что блоковская Незнакомка - женщина под покрывалом или вуалью - представляет собой сферу языка, открывшую ему символическое окно в поэзию. Эротическое тело - которое неподвластно кастрации - и творчество стали единым целым.

Приложение

ТРИ ТАНЦОВЩИЦЫ Декаданс, ар-нуво, вырождение

Этнография художественной анатомии уже давно уста-повила факт, что самые красивые ноги среди людей-у русских женщин. [..] Но пластика русской женщины блещет не одними ногами. Какая у нее спина, какая действительно лебединая шея [...] какая гибкая голова.

Аким Волынский1

Если бы русские все делали с таким же мастерством, как танцуют, они бы давно завоевали весь мир.

Из немецкой печати

Декадентство, как мы знаем, ставило под вопрос природное и отдавало предпочтение искусственному. Отказываясь признавать власть биологии как судьбы, оно подчиняло как мужское, так и женское тело эстетическому импульсу, направленному "наоборот", против природы, и воспетому в программном декадентском романе Гюисманса. Среди образов, которые Гюисманс связывал с искусственным как эстетическим идеалом, присутствует и образ андрогина, декадентский гибрид par excellence, влечение которого связано с инстинктом смерти, ибо андрогин по сути своей бесплоден. Однако предпочтение искусственного переплеталось в декадентстве с эстетикой art nouveau, в основе которой - органические волнистые, извилистые линии природы, тоже складывавшиеся в гибридные формы.

Несмотря на прославление искусственного, у декадентской фемининности и маскулинности был и биологический подтекст, однако искать его нужно не в природе, пусть даже стилизованной, а в медицинском дискурсе вырождения. Одним из эстетических последствий переплетения декадентского искусства и вырождения было создание нового языка. Его отличала поэтика синестезии, которая в физиологическом смысле отражала стремление художников найти средства изображения чрезмерного возбуждения нервной системы. Герой "Наоборот" Гюисманса, эстет дез Эссент, продукт утонченной современной цивилизации, возбуждает свои притуплённые нервы с целью создания совершенно искуственного существования. Синестезия была одной из ключевых эстетических стратегий символизма; помимо всего прочего, она должна была выразить возбуждающие нервную систему физические ощущения посредством метафор, объединяющих в единое целое органы чувств - прежде всего звук* зрительный образ, запах и тактильные ощущения. Макс Нордау, автор книги о вырождении, пишет, что "мозг [дегенерата] смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно Другим"4. Для авторитетного научного обоснования своей концепции он цитирует ведущего психопатолога того времени Альфреда Бине, считавшего объединение различных чувств стигматом (этим термином Нордау обозначает симптом) истерии5.

Во введении уже упоминалось, что первым русским критиком, заговорившим в 1892 г. в первой в России статье о поэзии французских символистов о "болезненной жажде еще неизведанных [нервных] ощущений" и "желании создать новый язык", была Зинаида Венгерова6. Поэтика синестезии как слияние акустической сферы языка с нервным возбуждением и эстетизацией пяти органов чувств отличала поэзию Бодлера и его последователей, а также Gesam tkunstwerk, который пытался воплотить в своем оперном проекте Вагнер. Впоследствии сюрреалисты будут считать истерию источником художественной выразительности. Я бы сказала, что эта модернистская поэтика проникла и в сферу танца.

Какое же отношение это беспокойство по поводу вырождения и синестезии имеет к танцу на рубеже XX века" Рискну предположить, что в то время это искусство, как и другие, было проникнуто (если не "заражено") стилистикой декадентства, ар-нуво, нервного истощения - как и язык, при помощи которого описывали соответствующие танцевальные спектакли и отдельные выступления. СинестетическиЙ букет таких описаний сводил воедино музыку, движения тела, цвет, костюм и декорации. Я покажу это на примере трех непохожих друг на друга русских балерин - Анны Павловой, Иды Рубинштейн и Веры Каралли, - выступавших в первом сезоне "Русского балета" Сергея Дягилева в 1909 г.

Однако прежде чем начать разговор о русских танцовщицах, остановимся на "босоножках" Лои Фуллер и Айседоре Дункан, чьи выступления прогремели на всю Европу. Критики отмечали в выступлениях Фуллер змеиные, спиралевидные движения, связывающие ее с органической эстетикой модерна,

оторая прославляет растительные и извилистые, змееподобные линии природы. В знаменитом змеином танце с покрывалами она, по словам современника, преображалась в "женщину-цветок, женщину-птицу, женщину-бабочку". Она пробуждала "фантазию [...], которая соединяет в едином символе природу и бытие и озаряет хрупкое существо цветка улыбкой женщины"7. Уподобляли цветку и танцевальный стиль Айседоры Дункан, который, как известно, оказал влияние на хореографию Михаила Фокина и дягилевский "Русский балет". Максимилиан Волошин, впервые увидев Дункан в 1904 г. в Париже, был совершенно очарован ее выступлением и описал его в аналогичных выражениях:

Эта молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми мягкими линиями, похожая на Primavera Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клопиные летним ветром. Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий, как на статуе Бернини пальцы Дафны, вспыхнувшие веточками лавра. Ее танец - танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля; это весенний танец мерцающих жучков; это лепесток розы, уносимый вихрем музыки. Музыки не слышно. Музыка претворяется и смолкает в ее теле, как в магическом кристалле. Музыка становится лучистой и льется жидкими потоками молний от каждого ее жеста, музыка зацветает вокруг нее розами, которые сами возникают в воздухе, музыка обнимает ее, целует ее, падает золотым дождем, плывет белым лебедем и светится мистическим нимбом вокруг ее головы. (...) Она делает видимым цвет воздуха, касающегося ее тела. Только что она танцевала ночью, и звезды рождались от каждого ее движения, и вились вокруг месяца, как светлое лунное облачко, и вот уже солнце охватило ее неподвижным янтарным зноем; и вот он дрогнул, и поплыли в воздухе ало-золотистые круги, зеленые волокна, и вот хлынули целые водопады заревого огня, и зашевелились тысячи пальмовых веток. Ночь. Огненные слезы музыки медленно одна за другой падают ей на сердце. Она вся сгибается, клонится низко, низко, точно ожидая властного решения судьбы от каждого звука... Тихо... Широкая молния исполосовала, разорвала, сдернула звездный покров неба, и небо рухнуло и пролилось лепестками белых роз. (...1 Весь мир бьется и кружится в вакханалии цветов. (...) И тысячи звуков сыплются от каждого ее движения *.

Волошин разворачивает перед читателем орнаментальное синестетическое описание великолепно-избыточного экстатического танца Дункан, в изображении которого переплетаются образы растений, животных, небесных тел, аллюзии на классическое искусство и ар-нуво! "Танец - это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол", - продолжает Волошин, на сей раз отсылая читателя к средневековым витражам9. Он создает свою словесную картину, обращаясь к метафорам, воплощающим гибридные формы, превращая тело Дункан то в растения, то в птиц, то в насекомых, а также совмещая цвет и звук и утверждая власть ее тела над музыкой.

Многие герои моей книги были очарованы танцем Дункан. Андрей Белый и Александр Блок были на ее выступлении в Петербурге 21 января 1905 г. Описание Белого очень похоже на волошинское и отражает дискурс того времени:

я понял, что она - о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела - аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой. [...1 Сквозь огонь улетала в прохладу [...) Да, светилась она, [....] являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни - жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах10.

Розанов воспринял выступление Дункан в сходном ключе: "Вскидывает ноги, как на лугу, как в лесу, дико и невинно [...] танцует природа [...] Так прыгает лань около Дианы. [...] Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, [которые] Дункан имитировала без инструментов в руках [...] Эти всплескивающие в воздухе кисти рук [... и] ее ланеобразный сгиб - хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением"11.

Изучая культуру fin de siecle, проникнутую не только ликующими образами природы в стиле ар-нуво, но и ужасом вырождения, мы осознаем, что некоторые исследовательские и терапевтические практики того времени, применявшиеся к истории, сказались и на репертуаре средств художественной вша-зительности литературных и изобразительных искусств, в том числе и связанных со сценическими постановками. Бодлер например, утверждал, что "с наслаждением и ужасом <".> пестовал свою истерию"12. Декадентствующий герой Гюисманса заявляет, что музыкальные произведения Шумана и Шуберта ~ его любимых композиторов - "действовали на его нервы" ион буквально задыхался - так бушевала в них истерия1"; а кружащуюся в исступленном, сомнамбулическом танце Саломею он называет "богиней вечного исступления"14. Одним из подходов к танцующему женскому телу на рубеже веков было осмысление его как пересечения современной эстетики иодержимости истерией, которая ассоциировалась с танцемеще со времен Средневековья, - Изучение медицинского аспекта истерии с характерными для нее конвульсиями и дрожью тела связывалось в первую очередь с работой Ж.-М. Шарко в клинике Сальпетриер.

Шарко сопоставлял истерию с гипнозом: он утверждал, что истерики, одной из характерных черт которых является склонность к самовнушению, обладают способностью и желанием симулировать свое состояние под гипнозом. Парижский психиатр демонстрировал своих загипнотизированных пациенток публике, состоящей из художников, писателей, журналистов и даже философов и ученых, выстраивая постановки истерии на публику таким образом, что они становились образцом для подражания15. Хорошо известны фотографии конвульсивных, искаженных движений пациенток. "Истерические жесты проложили себе дорогу на парижскую сцену, - пишет Ален Кор-бен, историк французской школы "Анналов". - Сара Бернар подражала пациенткам великого доктора, или, может быть, стоит говорить об актрисах великого режиссера. Великие оперные дивы стремились превзойти пользовавшихся всеобщей известностью звезд Сальпетриер, от раскаяния вагнеровской Кундри в 1882 г. [в "Парсифале"] до затяжного вопля мести в "Электро" Рихарда Штрауса (1905)"16. Я бы добавила к этому списку танцовщиц, прежде всего исполнительниц "танца семи покрывал" Саломеи (например, Фуллер и Рубинштейн), и сказала бы, что в свои танцевальные стили они внедрили перформанс нервных патологий у Шарко. Таким образом, во второй половине XIX века под истерией стали понимать не только нервное заболевание, но и способ дать выход экспрессивноети и подавленному воображению. Анри Бергсон отводит художнику основную роль в проникновении в бессознательное: художник заменяет гипнотизера17, чьи способности к внушению при высвобождении скрытых эмоциональных состояний и к лечению нервных расстройств превозносила медицина того времени.

Связывая женскую любовь к танцам с истерией, лондонский психопатолог Гарри Кэмпбелл пишет в 1891 г. что соотношение между ними - следствие устройства женской нервной системы18. Аналогичным образом известный английский сексолог Хэвлок Эллис утверждает, что "танец... позволяет [женщинам] дать гармоничный и законный эмоциональный выход своему нервно-мышечному раздражению [вызванному истерией], которое в ином случае могло бы вылиться в более взрывоопасные формы"19. Лои Фуллер в мемуарах объясняет, что "она воспринимала свой танец как продолжение психологического транса [...в котором она играла] роль молодой женщины в процессе "исцеления" доктором-гипнотизером". По мнению Деборы Сильверман, она дала "публике психологический театр нового вида, который заменил представления женской истерии Шарко женским эстетическим видением, воплощающим силы бессознательного. Фуллер претворяла высвобожденные гипнотическим трансом образы в непосредственные нерегулярные движения, которые она выражала автоматически, без сознательного осмысления"20. Малларме, посвятивший Фуллер не одну страницу, описывает ее "будто загипнотизированным и наэлектризованным существом, использующим электрическое освещение <...> и воспринимающим себя как объект собственного гипноза"21. Фуллер исполняла свой коронный танец на Всемирной выставке 1900 г. в Париже; разноцветные электрические огни создавали особый фон для танца (идея эта принадлежала самой Фуллер). У нее был свой собственный театр на выставке: это был один из временных павильонов с ее скульптурным изображением у входа. Внутри, пока публика ожидала представления, носились огромные бабочки. Знаменитый французский дизайнер и ювелир ар-нуво Рене Лалик, во время парижской выставки находившийся в зените славы, поставил у своего павильона бронзовую кованую решетку в форме женщины-бабочки.

Волошин, знакомивший русского читателя с французской культурой того времени, описывает танец в сходных выражениях. В статье "О смысле танца", напечатанной в "Угре России" в 1911 г. он говорит о неврастении - симптоме вырождения связанном с истерией, - как о положительном стимуляторе нового танца:

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье".

Статья вызвала возмущение Н. П. Лопатина, откликнувшегося на нее собственной статьей "Хочу быть неврастеником" в следующем номере газеты. Волошин упоминает экстатические пляски хлыстов - действо, которое можно описать как близкую к трансу истерию. Он полагает, что танец есть "очистительный обряд", а неврастения - источник творческой энергии и раздражитель, способствующий высвобождению подавляемых эмоций посредством экстатического движения. Упоминает он и французскую "сомнамбулу", или "спящую" танцовщицу, Мадлен, которая выступала под гипнозом в Париже и Лондоне. Мадлен Гиппе, известная под именем Мадлен Г.23, работавшая под гипнотическим внушением своего импрессарио и гипнотизера Эмиля Маньяни, имела сенсационный успех в 1904-1907 гг. Известный немецкий психиатр Альберт Моль подробно останавливается на ее случае в своей книге о гипнозе (где обсуждает и соответствующие практики Шарко)24. Моль пишет, что Мадлен стала объектом изучения как ученых, так и людей искусства и что она одарена исключительными способностями к выражению эмоций и к танцу25. Описывая ее выступление, Волошин призывает к танцу, который будет сознательно включать в себя движения, подобные трансу, но без посредничества гипноза: "идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест, [...] но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела"26. Сознательное включение в танец гипнотических состояний, к которому призывает Волошин в статье, напоминает слова Поля Валере, называвшего танец искусственным сомнамбулизмом.

Волошин помещает танец в современную городскую среду, которую он называет "искусственной теплицей" и которую связывает со "страшной интенсивностью переживаний, постоянным напряжением ума и воли, остротой современной чувственности, создававшими] то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью" и т.д.27 Иными словами, если человек не обращает состояние неврастении в творческую энергию, оно становится сферой внимания современной медицины.

Хотя известные мне подобные высказывания о танце Павловой, Рубинштейн или Каралли крайне немногочисленны, я полагаю, что некоторые их выступления воплощали - по крайней мере, отчасти - волнистую линию и гибридные формы ар-нуво, а также телодвижения, связывавшиеся с женскими нервными расстройствами fin de siecle и устрашающей властью femme fatale. Во всех трех случаях рассматриваемые мною танцы представляют собой характерные образцы исступленного движения, с одной стороны, и его обуздания при помощи укрощения смертью - с другой. Женский труп как идеал декадентской фемининности превращается в эстетический объект. Эти танцы тем или иным образом также изображают сдерживание истерического тела и женской сексуальности. Тем не менее танцующая женщина - по определению безмолвная, - преподносит свое молчание как осознанно экспрессивное и как декларацию женской власти.

Анна Павлова и "Умирающий лебедь"

Князь Питер Ливен пишет в "Рождении "Русского балета [Сергея Дягилева]" ("The Birth of the Ballet-Russes"), что Анна Павлова (1881-1931) "создала одно из прекраснейших художественных творений эпохи" и выражала в своем танце "печальную прелесть сломленной умирающей гггицы"28. Хрупкая, изящная и прекрасная, Павлова появлялась на сцене как драгоценное произведение искусства. За кулисами, вдали от публики, она была забинтована с головы до ног, чтобы дать отдых больным мышцам и усталым ногам. Но на глазах у публики она парила: легкая, воздушная, бестелесная. Хотя имя Павловой ассоциируется с классическим репертуаром, она принадлежала к "левому флангу" Михаила Фокина и интересовалась новаторской работой Дункан, особенно плавными движениями рук и эмоциональной выразительностью. Она видела выступления Дункан в Петербурге в 1904-1905 гг. в том числе и на собственной квартире.

На хореографию "Лебедя" Камилла Сен-Санса (в качестве балетного номера более известного как "Умирающий лебедь"), поставленного Фокиным для Павловой в 1907 г. отчасти повлияла Дункан. Геннадий Шмаков называет этот танец - визитную карточку Павловой - "дунканизмом на пуантах"29. Когда в 1913 г. через несколько дней после смерти балерины, в Брюсселе поднялся занавес, "зазвучала [музыка Сен-Санса] и по темной сцене, где должна была танцевать [Павлова], заскользил одинокий белый луч прожектора". Весь зал встал, "глаза [всех] следовали за белым лучом света, как будто тщетно искавшим исчезнувшую Павлову"30.

По словам Фокина, это должен был быть "танец всего тела, а не только ног, как в старом балете"31. В воспоминаниях о Павловой Акима Волынского имплицитно присутствуют и гиб-ридность, и слияние музыки и жеста: "крыл о подобные помахивания рук были у Павловой изумительны. Пластический трепет передавал почти адекватно трепет умирающей струны. [...] она сливалась с каждым скрипичным мазком [...] на границе женственного небытия"32. Сирии В. Бомон так описывает смерть птицы в исполнении Павловой: "скорбное трепетание рук, медленно тонущее тело, грустные глаза и та финальная поза, когда все замирает"33. Линн Гарафола полагает, что трепещущие движения танцовщицы не символизируют смерть, а "отстаивают право на жизнь, [отражая] безуспешный протест" против "предела, положенного смертью"34. Но вне зависимости от интерпретации танца само восприятие пребывания на грани жизни и смерти как проводника творческой энергии в декадентстве отражает воспевание этого пограничного состояния.

Фокинская хореография "Умирающего лебедя" стала знаковой для того времени, помимо всего прочего, потом); что в нем воплотилось мироощущение декаданса и ар-нуво. Так, Шмаков упоминает "декадентскую манерность рук [Павловойр и, вздымающиеся и опадающие движения которых изображают смерть лебедя. Сам силуэт лебедя в природе (длинная шея), воспроизведенный в теле балерины, характерен для эстетики модерна: и тому, и другому свойственна органическая волнистая линия. В репертуаре Павловой было много и других коротких танцев, основанных на природных метафорах: стрекоза, бабочка, снежинка, роза и калифорнийский мак.

Вот как калифорнийский поклонник Павловой, балетоман и американский ученик Бакста описывает танец, в котором она изображала маю "это был ботанический этюд, проблеск невидимого трепета, тайного знания цветка, - пишет Джозеф Пэд-жет-Фредерикс. - Павлова могла быть женщиной, птицей или пламенем, цветком на ветру, и она стала маком; эта золотистая головка, глаза эльфа, золотые вьющиеся ноги, эти руки [...], присыпанные пыльцой, - [...] бестелесный эльф, [...] цветок, но и душа цветка". Описание Павловой, заимствованное из дискурса fin de Steele, напоминает волошинское изображение экстатического танца Дункан. Источником вдохновения балета, который мемуарист видел на сцене Сан-Франциско в 1920-е гг. был цветок - символ штата Калифорния. Пэджет-Фредерике, денди, копировавший имидж барона Робера де Монтескью, был внучатым племянником последнего министра императорского двора барона Владимира Фредерикса, куратора Императорских театров36.

'Птица-героиня Павловой представляет собой настоящий гибрид женщины и животного в духе fin de Steele. Павлова держала лебедей дома, в Айви-Хаус в Лондоне, и фотографировалась с ними, изображая мифологическую Леду. Хореография "Умирающего лебедя" (хотя, по всей видимости, и неумышленно) имитировала телодвижения, ассоциируемые с избыточностью истерии, как ее представляли в Сальпетриер, которые потом были перенесены в театр - в жестикуляцию Сары Бернар, Лои Фуллер и других. Танец выводил на сцену гибрид женщины и лебедя как произведение искусства, в котором воплотились волнистая линия ар-нуво и исступленные телодвижения истерии; по словам Фелисии МакКаррен, танец выражал "неистерически то, что могла выразить только истерия"37, с той очевидной разницей, что "Умирающий лебедь" строился по канонам балетного искусства38. Мы можем заключить, таким образом, что трагический финал танца Павловой был предрешен не только смертью, но и самой балетной эстетикой, в которой репрезентация избыточного подчиняется определенным художественным канонам.

Ида Рубинштейн в роли Саломеи и Клеопатры

Валентин Серов рисовал и Анну Павлову, и Иду Рубинштейн (1885-1960). Сегодня оба портрета находятся в Русском музее в Петербурге, но создавались они для афиш Парижских сезонов "Русского балета". Изображение Павловой (оригинал выполнен пастелью) появился в виде афиши в 1909 г.; портрет Рубинштейн, заказанный для второго сезона (1910), так и не был использован. Серов, видевший Рубинштейн в Париже в 1910 г. в "Шехерезаде", рисовал ее в бывшем монастыре на бульваре Инвалидов. Позируя обнаженной в монастырской часовне под готическим витражным окном, Рубинштейн изображает женщину с нарочито декадентским мироощущением39. В духе соответствующей эстетики Серов называет ее рот "ртом раненой львицы".

Если рассмотреть портреты в паре, каковой они в действительности не являются, они могут служить символическими изображениями противоположных женских типов: Павлова - символом невинности и грации, облаченным в белое, а Рубинштейн - темной соблазнительницы, обнаженной, хотя ее грудь и область гениталий тщательно скрыты ее позой. В свете различий между голым и нагим, которые проводит Николай Евреи нов в сборнике "Нагота на сцене" (1912), можно сказать, что художник делает ее нагой, пропуская ее голое тело сквозь призму искусства и репрезентации40. Декадентская femme fatale с телом андрогина, Рубинштейн представлена Серовым замогильной, анорексичной фигурой - своего рода стилизацией эпохи; зеленое покрывало скрывает ее левую ногу; на пальцах рук и ног - кольца. Этот образ соотносится с Клеопатрой - мумией, сбросившей покровы, какое изображала Рубинштейн на первом парижском сезоне "Русского балета" в "Ночи Клеопатры" ("Une nuit de Cleopatre"). Портрет вызвал возмущен ние некоторых более традиционных русских художников: Илья Репин" например, называл портрет Рубинштейн "гальванизированным трупом" - мертвым телом, оживить которое художник, как ни старается, не в силах. Гальванизация, один из первых вариантов электрошокотерапии, применялась Шарко в 1880-х гт. для лечения нервных расстройств. Он полагал, что эти расстройства были результатом атрофии центральной нервной системы, которую гальванизация должна была излечить.

Портрет Серова спародировав в карикатуре Алексея Радако-ва 1912 г. Поза и покрывала в версии Радакова те же самые, но болезненно истощенное тело доведено до гротеска, так что Рубинштейн кажется сломанной спичечной фигурой: ее торс -слегка приоткрытый сверху спичечный коробок, руки и ноги -сломанные в суставах сожженные спички, а ее горгоноподобная голова насажена на зажженную спичку, и из волос идут клубы дыма в форме огромных спиралевидных завитков. Боли соотнести этот образ с Клеопатрой или, тем более, с роковой Саломеей, он предполагает что-то вроде самосожжения, в котором именно оно, а не мужчина стала жертвой. Были и другие портреты Рубинштейн, некоторые из них тоже ню. Вероятно, самый известный из них принадлежит кисти американской художницы Ромэн Брукс. На нем (картина под названием "Le Trajet" ("Пересечения"), около 1911 г.)41 изображен истощенный белый женский труп, лежащий ничком на чем-то напоминающем кровать, на черном фоне. Картина показывает власть мертвой женщины в смерти, воспеваемую декадентами. Образ Рубинштейн1 на картине Брукс сопоставляют также с противоречивым "Мертвым Христом" Гольбейна (1521), где Христос представлен разлагающимся трупом42.;1 -

Высокая, очень худая, экзотически красивая, эксцентричная, дорого и ярко одетая и очень богатая, Рубинштейн приобрела известность в модных художественных кругах Парижа после ролей Клеопатры в одноименном балете в 1909 г. и Зобе-иды в "Шехерезадс" в 1910 г. Ее тело андрогина было полной противоположностью классической женской фигуре в форме песочных часов, воплощавшей более распространенный женский идеал того времени. Рубинштейн была независимой, эмансипированной особой с бисексуальными эротическими предпочтениями; ее брак с двоюродным братом остался фиктивным: она вышла за него замуж, чтобы избавиться от вмешательства семьи в свою карьеру. Ее семья всячески пыталась помешать Иде выйти на сцену и даже прибегала к столь радикальным мерам, как насильственная госпитализация в психиатрической клинике под Парижем, но все было безуспешно. Будучи "новой женщиной", она выступала не только в качестве исполнительницы, но и антрепренера: затевала собственные танцевальные проекты и принимала активное участие в постановке. В артистических кругах Парижа были широко известны ее романы с итальянским поэтом Габриелем Д'Аннундио, который написал для нее три пьесы, и с художницей-лесбиянкой Ромэн Брукс. Она вдохновила несколько художников-гомосексуалистов, в том числе парижского денди графа Робера де Монтескью, великого танцовщика Вацлава Нижинского и юного художника и писателя Жана Кокто. Рубинштейн не ограничивалась ролями балерины и антрепренера и принимала участие в создании моды на восточное платье в Париже в конце 1900-х гг. Монтескыо заказал художнику Антонио да ла Гайдара ее портрет в образе царицы Савской, "одетой Уортом в стиле ампир, с голубой вуалью и с короной зеленых перьев на голове; со строгим профилем и угловатой позой"43. Портрет был напечатан на обложке французского журнала о театре и моде "СотёсНе Ulustre" в 1913 г. На фотографии Эжена Дрюэ Рубинштейн в театральной позе в костюме Зобеиды демонстрирует свой "великолепный восточный профиль с узкими миндалевидными глазами", как выразился князь Ливен; он пишет, что ее профиль и тонкое угловатое тело "казались только что сошедшими с египетского барельефа"44. По словам французского кутюрье русского происхождения Эрге (Романа де Тиртофф), Рубинштейн в 1913 г. ввела моду на "плавную походку а ля леопард" после того, как в "Пизанелле" ("La Pisanella") д'Аннун-цио она "выгуливала леопарда на длинной цепи"45. Этот домашний леопард был не последним штрихом в ее репутации бестиальной, экзотической femme fatale.

Рубинштейн, дочь богатого еврея-банкира, стремилась к сценической карьере, несмотря на противодействие семьи. Для своей второй роли она выбрала образ Саломеи из скандальной одноименной пьесы Оскара Уайльда (первой ролью была Антигона Софокла). Воплощенная в картинах Постава Моро, чьи живописные полотна стали одной из центральных тем "Наоборот" Гюисманса, Саломея стала "танцующей женщиной" декадентства, которую герой "Наоборот" дез Эссент называет "богиней вечного исступления". Сбрасывание покрывал на сцене открывало не только соблазнительное женское тело Саломеи, но и эстетический этос эпохи46. Граф де Монтескью, сделавший Рубинштейн своей протеже в высшем свете Парижа, после первого сезона дягилевского балета повел ее в музей Моро в Париже, познакомив ее таким образом с творчеством художника.

Первой антрепризой Рубинштейн была постановка "Саломеи" Оскара Уайльда в 1908 г. в Петербурге. Она наняла Фокина в качестве хореографа и своего наставника в искусстве балета (у нее практически не было балетной подготовки), Всеволода Мейерхольда в качестве режиссера, Льва Бакста - как художника по костюмам и создателя декораций и Александра Глазунова - как композитора. Она ежедневно занималась с Фокиным и даже поехала за ним и его женой летом в Швейцарию. Рубинштейн специально отправилась в Палестину, чтобы побольше узнать об иудейской царевне, и объехала Сирийскую пустыню в компании горничной, парикмахера и престарелой компаньонки. Цензура позволила исполнять пьесу только как

нтомиму. За два часа до генеральной репетиции полиция конфисковала голову Крестителя из папье-маше, и Рубинштейн пришлось жестами изображать знаменитый монологСа-ломеи, обращаясь к пустому блюду, но зрители заранее получи, ли текст пьесы. Публика пьесу, тем не менее, так и не увидела, поскольку Святейший Синод счел ее содержание непристойным и святотатственным. Впоследствии, на другой петербургской сцене, Рубинштейн исполняла "Танец семи покрывал"* хореографической постановке Фокина и на музыку Глазунова По мнению возмущенной актрисы Елизаветы Тиме, "Рубинштейн сбросила семь покрывал и осталась в костюме из бус, заказанном специально к этому случаю"47. Тем не менее, на фотографиях балерины в костюме видно, что одежды на ней вполне достаточно. Это связано, с одной стороны, с желанием зрительницы увидеть то, чего нет в действительности, ас другой - очевидное различие между восприятием наготы в начале 1900-х гг. и сегодня. Правда, уже Евреинов писал, чтонапей так много было всяких украшений и бус, скрывавших все линии ее тела, что впечатления наготы не получилось"

Однако критик и историк балета Валериан Светлов в описании танца семи покрывал подчеркивает не наготу Рубинштейн, а ее змеиные движения и изображение восточной сексуальности:

В ней чувствуется та Идумейская раса, которая пленила другого Ирода; в ней - гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах - сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти <...> спокойно-знойная другая Иудея. Эта истома страсти, выливающаяся в тягучие движения тела, прекрасно передана Идой Рубин" 1 штейн49.1

Многие источники, в том числе Александр Бенуа, сходятся в том, что самым успешным балетом первого "Русского сезона" 1909 г. была "Ночь Клеопатры" (*Une nuit de Cleopatre"), компиляция в восточном стиле "Саломеи" Фокина и его же "Египетских ночей", поставленных в Мариинском театре и известных также под названием "Ночь в Египте" ("Une nuit d*Egypte"). От "Саломеи" в спектакле остался танец с покрывалами и костюм Бакста, сделанный специально для Рубинштейн". Первоначальная музыка Антона Аренского к "Египетским ночам" была дополнена Глазуновым, Глинной, Мусоргским и Римским-Корсаковым. Дебютантка Рубинштейн в роли Клеопатры, работавшая скорее в жанре пантомимы, чем балета50, затмила в этой постановке Павлову, танцевавшую невинную принцессу Та-Ор.

Литературными источниками балета были Клеопатра из "Египетских ночей" Пушкина (брошенный ею вызов стал двигателем сюжета) и "Ночь Клеопатры" Теофиля Готье ("Une nuit de Cleopatre", 1845). заглавие которой и было позаимствовано для балета Дягилева. Юный египтянин Амун (Фокин), влюбленный в Та-Ор, становится жертвой вызова, брошенного Клеопатрой, - одна ночь любви в обмен на жизнь51. Кульминация балета представляет собой оргиастическую вакханалию, выраженную через экстатическое вращение, которому в дискурсе психопатологии соответствуют телодвижения истерии, подхлестываемые синестезией ярких красок и гипнотической музыки.

Описывая появление Рубинштейн на сцене, Жан Кокто говорит о "будоражащем нервы" воздействии музыки на Клеопатру и на зрителей (см. отрывок ниже), когда царица поднимается из саркофага, спеленатая, как мумия. Не последнюю роль в гипно, тическом воздействии балета сыграл Нижинский (любимый раб царицы). Стилизованный египетский танец в постановке Фокина исполнялся в профиль, с угловатыми линиями и плоскими ладонями. Стоит ли говорить, что "Клеопатра" (и прежде всего сама Рубинштейн) захватила воображение европейских зрителей, в том числе графа де Монтескью, прототипа дез Эссента в "Наоборот" и барона Шарлю из "В поисках утраченного времени" Пруста. Вот реакция графа со слов его биографа: l3k

Явилась Рубинштейн, как царица Савская в "Искушении" Флобера (...] "Но кто она" - спросил Монтескью у своего соседа. "Невероятно богатая русская еврейка, которая мечтала только о том, чтобы приехать в Париж ради удовольствия показаться здесь полностью обнаженной" [... J. Закутанная в свои семь покрывал она больше топала, чем танцевала. "Как индийские принцессы, как нубийские женщины из Катаракты, как вакханки из Лидии". Эта [...] Саломея бросила в общество Tout-Paris обезглавленный "хороший вкус", как будто голову Иоанна Крестителя, и ее кровь запятнала платья от Пуаро и лакированную мебель от Дюнана. Нагая под гроздьями настоящих драгоценностей, подаренных ей любовниками-миллионерами, Рубинштейн пошла дальше Бернар [для которой Уайльд написал свою пьесу]52.

Столь избыточное описание, перенасыщенное экзотизма-ми и предметами роскоши, и само "обезглавливает" хороший вкус! В нем отразилась похоть парижского денди, который додумывает то, чего нет. Немаловажно, что Клеопатра снова становится Саломеей - более привычной фигурой для европейского fin de siecle. Продолжая линию декадентской эстетики, в которой восточные хищницы взаимозаменяемы, биограф Мон-тескью Филипп Жулиан жонглирует мифологизированными образами Клеопатры, Саломеи и царицы Савской, как будто все они - эманации единого источника субверсивной женской власти, о которой мечтает его герой. По словам Жулиана, граф "без ума от Рубинштейн": она была воплощением "плоско[гру-до]го и жестокого гермафродита, о котором он мечтал в двадцать лет"53. Отсылая читателя к образу дез Эссента, Жулиан описывает гомоэротическое влечение графа, называя Рубинштейн "гермафродитом" (андрогином), символом декадентского гибрида, с которым Монтескью якобы ее идентифицировал.

Ко кто оставил еще более цветистое описание представления, в котором объединил эстетические дискурсы fin de siecle'. ар-нуво, ориентализм, декаданс, нервное истощение и синестезию:

Музыканты в ритуальной процессии извлекали из своих высоких овальных лютней неторопливые, насыщенные аккорды, подобные дыханию рептилий, а флейтисты угловатыми движениями выдували из своих флейт такую гамму пронзительных нот, столь оглушительно раздававшихся то в верхних, то в нижних частях звукоряда, что человеческие нервы с трудом выдерживали напряжение. Затем, как фигуры на терракоте [вазы], последовали фавны с длинными белыми гривами и стройные девы с острыми локтями. <...> Наконец, шестеро ближайших слуг внесли на плечах нечто подобное черно-золотому саркофагу. Юноша негр [Нижинский] ходил вокруг него кругами, <...> в своем рвении понукая слуг, которые несли его.

Саркофаг поместили в центре храма, открыли дверцы, и оттуда подняли нечто вроде великолепной мумии, закутанной в многочисленные покрывала, и водрузили ее на сандалии на высокой подошве слоновой кости. Четыре раба начали священнодействовать. Они развернули первое покрывало - крася* со златоткаными лотосами и серебряными крокодилами;*^ второе - зеленое, на котором золотой нитью была вышита* история династий, потом третье - оранжевое, расцвеченное/ взорвавшееся сотней ярких оттенков и так далее, вплоть во <...> двенадцатого, темно-синего, под которым проступай очертания тела женщины. Каждое покрывало удалялось в особой манере: для одного нужна была <...> тщательность, как при снятии скорлупы со спелого ореха; [для другого] - воздушное срывание лепестков розы; а одиннадцатое покрывало, самое трудное, срывалось одним рывком, подобно коре эвкалипта. Двенадцатое покрывало, темно-синее, открыло нашим взглядам г-жу Рубинштейн, которая сама сняла его - широким круглым жестом. [Она стояла] перед нами, <...> чуть склонившись вперед, как будто за ее спиной шевелились крылья ибиса <...> и в своем темном укрытии она, как и мы, была подвоз-действием полностью парализующей музыки своей свиты. О и так она стояла перед завороженной аудиторией, с пустыми/ ничего не выражающими глазами, бледными щеками и приоткрытыми губами, пронзительно красивая, словно резкий запах каких-то восточных духов. Я уже был готов восхищаться музыкой Римского-Корсакова [эта сцена исполнялась под музыку го "его "Млады"], но г-жа Рубинштейн запечатлела ее в моем сердце, словно длинная булавка с синей головкой, пригвоздившая мотылька с едва подрагивающими крыльями54.

Это мастерское синестетическое описание, в котором соединяются резкие, яркие цвета и пронзительные звуки, возбуждающие и нервирующие как Клеопатру, так и зрителей. Сбрасывание покрывал увлекает его воображение картинами растений и животных в духе модерна - лотосами, кожурой растений, лепестками роз, корой эвкалипта и серебряными крокодилами - в которых проявляется фетишистский взгляд Кокто. И как искусно он пересаживает трепещущие крылья ибиса с Рубинштейн на тело зрителя в конце отрывка: поэт представляет себя слабым мотыльком, запутавшимся в покрывалах царицы, которая пронзает его, превратившись в булавку, так же, как она символически пронзает Амуна на сцене. Зловещая булавка напоминает орнамент корсажа от Лалик - стрекозу с очень длинным фаллическим хвостом. Во рту стрекоза держит наполовину съеденное человеческое тело (правда, не мужское женское).

Изображение зрителя-денди мотыльком, пронзенным булавкой (подвергшимся пенетрации), обращает нас к жестокой стороне природы у где самка биологического вида уничтожает самца. Это не образы "Умирающего лебедя" Фокина или женской истерии, а фантазия о смертоносной власти женщины. Заключение Рубинштейн в качестве мумии в саркофаге лишь временно: он наблюдает, допустим, в театральный бинокль, как она появляется из покрывал, чтобы, в духе фаллической женщины, пронзить его тело. Я бы сказала, что именно таков скрытый смысл описания, обращенный к декадентскому подсознанию мужчины-зрителя того времени55.

Вера Каралли в роли "Умирающего лебедя"

Вера Каралли (1888-1972), прима Московского императорского балета, тоже выступавшая в первом сезоне "Русского балета", была также звездой немого кино: она снялась во многих фильмах Евгения Бауэра, одного из самых заметных дореволюционных русских режиссеров кино. В "Умирающем лебеде" - фильме, благосклонно принятом критикой, - она играет роль немой балерины Гизеллы Раччио, прославившейся исполнением "Умирающего лебедя". Имя ее героини в фильме - явная отсылка к романтическому балету XIX века "Жизель", в котором, что существенно, танец связывался с женским безумием. Исполнение внезапного помешательства Жизель на почве ревности напоминало конвульсивные движения истеричек Шарко.

Если "Умирающий лебедь" является, как полагает Тим Шол, воплощением "пафоса немоты"56, то Гизелла - его идеальная исполнительница. Связь танца и немоты снова напоминает нам о состоянии истерии, в число классических симптомов которого, по Фрейду, входит явление, которое он называет то афонией, то потерей речи. Он подробно описывает этот симптом в "Фрагменте анализа истерии" - классическом декадентском тексте эпохи. "В свое время в клинике Шарко, - пишет Фрейд, - я видел сам и слышал от других, что у лиц с истерическим мутизмом речь начинала замещаться письмом"57, что предполагает отношения дополнительной дистрибуции между письмом и речью - как в фильме Бауэра. Замена речи выразительным жестом - суть эстетической стратегии танца, в особенности балета, в котором движения танцора подкрепляются безмолвной музыкой.

Немота Гизеллы в фильме изображена рукописными титрами. Написанные ею слова отличаются от произносимых, которые в титрах передаются печатным текстом. Немота как иенавальная отличительная черта молодой женщины подчеркивает иронию безмолвного танца умирающего лебедя, смерть которого в природе связана прежде всего с пронзительным звуком - лебединой песней, а не с безмолвным биением крыльев. Возможно, безгласность Гизеллы отсылает к так называемому "немому лебедю" (cygnus olor, лебедь-шипун), с белым оперением и оранжевым клювом, с черным узлом у основания клюва, гораздо менее громогласному, чем большинство лебедей. И конечно, немота символизирует само немое кино: в случае фильма "Умирающий лебедь" она воспроизводит принцип вытеснения звука в область экспрессивного жеста. Фильм Бауэра был снят в 1916 г. а вышел на экраны в 1917 г. за месяц до революции. Ретроспективно его можно назвать "лебединой песней" дореволюционного русского кинематографа, как хореография Фокина, считается, знаменует конец "старого балета".

Можно провести и еще одну параллель между Каралли и Павловой и сопоставить "Умирающего лебедя" с Павловой роли немой в американском фильме "Немая из Портичи (кинокомпания "Universal", 1916). Павлова снялась в фильме в 1915 г. во время своего тура по США. По ее словам, она хоте ла, чтобы оперу Даниэля-Франсуа Обора "Немая из Портичи" ("La Muetta de Portici") переложили для экрана, а она сыграла бы роль Фенеллы - это итальянское имя напоминает о Гизел ле, героине фильма Бауэра, но первая ассоциация, конечно, с балетной героиней Жизелью, самой известной большой балетной ролью Павловой. Других совпадений между фильмами Бауэра и Лоис Вебер нет, за исключением того, что у Павловой как и Каралли, было в "Немой из Портичи" несколько танце вальных сцен, в том числе экстатическая пляска на пляже в Лос-Анджелесе. Однако самое поразительное - это немота в обоих фильмах, сходство, особенно примечательное в немом кино.

Другой герой фильма, граф Глинский - сумасшедший художник, которого играл известный киноактер Андрей Громов, - влюблен в смерть и одержим навязчивой идеей запечатлеть е на холсте. Как отмечает рецензент-современник, в мастерско Глинского полно картин на тему смерти, лишенных художественного таланта58, что, по контрасту, выгодно оттеняет талант Гизеллы. Глинский видит в театре ее танец умирающего лебед (блистательно исполненный Каралли) и вдохновляется идеей написать ее портрет в этой роли. Она соглашается позировать покоряясь образу женщины-лебедя как предмета искусства (или, во фрейдистских терминах, фетиша). В знак восхищения Глинский посылает Гизелледиадему - характерную деталь образа украшенной драгоценностями роковой женщиныУш de siecle, чаще всего Саломеи. Ей снится кошмар: она в диадеме в окружении отрубленных рук, совершающих хватательные движения, что во сне представляет собой "сверхъестественное", а также ее неминуемую смерть59.

Потом к молодой женщине возвращается вероломный возлюбленный, и она возрождается к жизни. Художник видит в ней перемену, которая ослабляет ее способность воплотить смерть, убивает ее, свернув ее прекрасную лебединую шею, и наконец заканчивает полотно, которое не мог завершить до того. Реальная смерть, а не симулякр в образе живой Гизеллы, вдохновляет сумасшедшего Глинского: смерть делается двигателем творчества. Последний кадр фильма изображает мертвую женщину-лебедя, напоминая зрителю финал "Умирающего лебедя". Гизелла становится произведением искусства, заточенная в раму на картине. Смысл до предела декадентский - для вдохновения художнику нужен настоящий женский труп.

В основе всех трех описанных мною балетных ролей -изображение смерти. В фильме Бауэра героиня "исполняет, смерть "в реальной жизни" - как муза вампирического художника, который может завершить свою работу только "над ее мертвым телом"60. В отличие от египетской царицы, женщина-лебедь сдается смерти, несмотря на неистовое сопротивление. Сопротивление Клеопатры выражается в инверсии гендерных ролей и оживлении ее трупа, в декадентском понимании женской власти. Будучи, как и женщина-лебедь, объектом взгляда, она, в восприятии Кокто, не просто метафора, но и создатель метафор - и таким образом принимает роль художника в своей пляске с покрывалами. По словам Стефана Малларме, Иродиада - аналог Саломеи - "не танцующая женщина, потому что она не женщина, а метафора"61. Она превозмогает пол - достигает желанной цели декадентства, овладев творческим процессом. Взгляд египетской царицы, конечно, загипнотизировал Кокто, хотя изначально именно она является объектом его взгляда. Несмотря на прекрасный танец Павловой в "Клеопатре", экзотическая фаллическая сила Рубинштейн затмевала выступление великой балерины. Покрывала, скрывавшие тело Рубинштейн, были похожи на покровы, таящие сущностное символическое значение фемининности, связываемое в декадентстве с устрашающей природой женской сексуальности.

Неопределенный пол Саломеи - и Клеопатры - преодолевает природу; фаллическая женщина как произведение искусства и как художник торжествует над ней. Клеопатра встает из саркофага и пронзает сердце зрителя, как мотылька, длинной булавкой с синей головкой. Хотя в финале хвалебного отзыва Кокто показывает читателю птичью фигуру Клеопатры, это его, а не ее крылья трепещут в конечном итоге. Если связать изображение истерии с метафорой трепещущих крыльев, то объект и пол истерии смещаются, поскольку болезненное состояние вытесняется, передаваясь нервной системе мужчины-зрителя.

В заключение я хотела бы напомнить читателю, что бодлеровские "соответствия" (correspondences) и оккультные теории универсальной аналогии легли в основу характерно ассоциативных дискурсов декадентства - одно перетекает в другое, не только в смысле синестезии, но и в таких декадентских стратегиях, как смешение болезни и художественного содержания и формы, звука и жеста, жизни и смерти, мужчины и женщины в андрогине. Увлечение гибридными формами дало нам и женщину-лебедя, бабочку, цветок на длинном стебле, ручей, не говоря уж о фавне и андрогинной розе в исполнении Нижинского. В этом смысле "Умирающий лебедь" - визитная карточка Павловой - может рассматриваться как аналог "Послеполуденного отдыха фавна