Добренко "Политэкономия соцреализма" || ПРОИЗВОДСТВО: ПРОДУКТ И СБЫТ || Часть II

КОНЕЦ ПЕРСПЕКТИВЫ: ИСКУССТВО СОЦИАЛЬНОЙ НАВИГАЦИИ

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно.
Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться,
и тут тут конец перспективы.

Иосиф Бродский

События всей русской литературы - без преувеличения -происходили на территории нескольких губерний и двух столиц. Так что огромная страна явилась впервые взору именно в сталинском кино, не отражавшем, но, как мы видели, творившем "бескрайние советские просторы". Травмой этих "просторов" всегда был Центр. Не в том однако дело, была ли пространственная модель сталинской культуры центростремительной или центробежной. Пространству в соцреализме всегда задается характер направленности и иерархичности, что связано с комплексом гармонизации, присущим этой культуре в целом. Однако спатиальная модель культуры начинает двоиться: между интернациональной лексикой ("Пролетарии всех стран, соединяйтесь!") и "островной" практикой ("социализм в одной стране").

Вл. Паперный противопоставил революционную культуру сталинской в оппозиции центробежность/центростремительность. Между тем центробежность, как и цснтростремитсльность, предполагает движение. Стилевая же эволюция соцреализма такова, что движение становится все менее заметным, пока и вовсе не прекращается. Автор соцреалистического текста мог бы повторить вслед за Ахматовой: "Мне ведомы начала и концы". Но одновременно оказывалось, что это, если воспользоваться Мандельштамовским образом, - "язык пространства, сжатого до точки".

Эта ситуация может быть описана как топографическая шизофрения. К ней советское кино, изначально далекое от статики и напряженно искавшее Центр собственной пространственной модели, не было готово. Куда бы ни было вынесено действие соцреалистичсских фильмов, в нем, тем не менее, сохраняется движение "Центр - Периферия" или "Периферия - Центр". В роли Центра при этом может выступать "Большая земля" или просто Москва, а движение может идти в противоположных направлениях - либо, как в комедиях Ивана Пырьева из Москвы, - в провинцию, либо как у Григория Александрова, - из провинции в Москву. Но результат везде одинаков: пространство "замыкается", движение прекращается, спатиалъная модель окаменевает. Дальше движения нет. На том и заканчиваются оба интересующих нас здесь феномена - "феномен Пырьева" - на фильме "Кубанские казаки" и "феномен Александрова" - на фильме "Весна". Оба случая предельны и позволяют увидеть противоположные процессы в движении - от столь разных начал до столь схожего конца.

Эстетика социальной клаустрофобии: Случай Ивана Пырьева

Когда смотришь подряд фильмы Пырьева сталинской эпохи, понимаешь: Пырьев создал особый жанр. По сути, он все эти годы снимал один большой фильм. Отсюда - перетекаемость сюжетных линий, типажей, мотивов, ходов, актеров (вплоть до эпизодических).

Но даже и эти очевидные схождения еще не дают единства. В кино оно может быть создано разве что единством пространственного кода. Будучи талантливым и страстным "мифологом-сказочником", Пырьев создал и свою мифологию советского пространства. Эти пространственные модели проросли в пырьевских фильмах из удивительной социальной отзывчивости их автора, из его поистине безукоризненного культурного чутья, что может показаться странным в контексте разговора о Пырьеве, фильмы которого в современном сознании являются едва ли не синонимом китча и грубой безвкусицы. Но и знаменитый пырьевский китч, и чудовищная ходульность его режиссерских решений, думается, также были результатом его культурной сверхчуткости. Пырьев, по всей видимости действительно не обладая "художественным вкусом", никогда не изменил органически присущему ему "чувству времени". Раз доверившись этому чувству (выбор был сделан в 1936 году, когда он отказался от постановки "Мертвых душ" с участием М. Булгакова, Н. Акимова, Д. Шостаковича, Вс. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Ю. Завадского, К. Зубова и поставил фильм "Партийный билет"), он смог не только "превратить необходимость в свободу", по остроумному замечанию Майи Туровской, но и оказаться одним из наиболее ярких выразителей менталитета сталинской эпохи, сумев спатиально оформить его в кино.

Пространственное решение пырьевских картин - органика безбрежных пространств. Поля волнующейся на ветру пшеницы - таков основной фон "Богатой невесты" и "Трактористов". Березовые рощи, заснеженные долины русского Севера, кавказские горы, огромные пространства Всесоюзной сельскохозяйственной выставки - на таком фоне протекают события "Свинарки и пастуха". Подмосковные просторы и поля боев - "диспозиция" фильма "В шесть часов вечера после войны". Забайкалье, сибирские просторы, Заполярье, иногда - Москва, но и тогда - крупные планы площадей - место "Сказания о земле Сибирской". Вновь поля, сельхозработы, наконец, скачки - в "Кубанских казаках".

Эта тяга к огромным открытым пространствам - не просто "специфика художественного видения". Сами сюжеты пырьевских фильмов вырастают из "удаленности" или "приближенности" героев и из их местонахождения, которое то естественно, то, напротив, проблемно для них. В центре здесь оказывается ось "Периферия - Центр" с настойчиво подчеркнутой позитивностью и самодостаточностью Периферии.

Уже в "Богатой невесте" найдем соответствующие пространственные решения. Фильм начинается, как обычно у Пырьева, с песни во время полевых работ - на земле и о земле. Песня эта ("Ой, вы кони, вы кони стальные - боевые друзья трактора") - о самоотверженном труде, который украшает эту землю ("Мы с чудесным конем все поля обойдем...") и который охраняет ее целостность ("Наша поступь тверда и врагу никогда не гулять по республикам нашим").

"Наша земля" и ее оборона в спатиально-политическом измерении имеет название - это "Советская Страна". Именно это измерение определило "нестерпимую ходульность" и "фальшь" пырьевских решений почти всех "психологических сцен" в его фильмах. Пырьевская условность (фольклорность) и была антипсихологичной, его верность комедийному жанру произрастала именно из этого внеличного пространственного измерения реальности.

Как только эта оптика была режиссером преодолена, "жестокий талант" Пырьева "разлился" в психологизма экранизаций Достоевского в послесталинскую эпоху.

Вернемся, однако, к "Богатой невесте". Второй песней, "сошедшей с экрана в жизнь", была песня уже собственно о Стране. "Идем, идем, веселые подруги" - песня, в которой "Страна" становится человеком (одновременно и женщиной, и мужчиной, и ребенком): она и - "как мать, зовет и любит нас", и - ждет "заботливых рук", и - требует "хозяйского, теплого, женского глаза". "Страна" здесь есть бескрайнее пространство, где не только "колосятся тучные поля", но где "волею единой народы все слились в один народ". Этот параллелизм (человек и одновременно государство) - метафора всего пырьевского топоса. Но Пырьевекая "Страна" - пространство "народное", "широкое", в конце концов, непременно "центробежное". Только потому появляется здесь центр - как точка не притяжения (как у Г. Александрова), но отталкивания. Это тоже "магнит". Но пырьевский "объект" повернут всегда таким образом, что вместо ожидаемого притягивания получается отталкивание. Так рождается "конфликт".

Незатейливый, как всегда у Пырьева, сюжет комедии развивается на мнимом конфликте между возлюбленными. Счетовод Ковинько хочет разлучить передовиков - "дивчину" Маринку Л укати и "хлопца" Павла Згару Цель счетовода - самоутверждение, его привлекают трудодни Маринки. Как понимается самоутверждение злокозненным счетоводом" Павлу он завидует уже потому, что тот тракторист и за хорошую работу его "вот-вот в Москву повезут", а его не повезут, поскольку он всего только счетовод - "чернильная душа". Социальный статус Павла поэтому заведомо предпочтительней. "Э! Эх! Москва, Москва! И почему это все им дается, этим комбайнерам, трактористам" - сетует на судьбу счетовод. - Что это такое, что они за люди такие, особенные, а".. И все им, знаете ли, можно".

Что же такое им "можно" Оказывается: "В Москву - пожалуйста, орден - можно. Ах, девушки их любят, премии, курорты, слава. А мы" Что такое мы" И, наконец, размечтавшись о будущем, Ковинько грезит: "Я мечтаю о жене значительной... А что есть значительность, а" Вот: Маринка Лукаш - 400 трудодней, хлебом двести пудов, деньгами три тысячи, куры, коровы..." Но главное: "И посылают эту Маринку в Москву, а я с ней, кто таков, а" Любимый муж. А-а-а, Алексей Иванович, ну проходите, Алексей Иванович, проходите... И посылают эту Маринку на курорт, а я с ней. Кто такой" - Любимый муж. А! - Алексей Иванович, Алексей Иванович, ну проходите, купайтесь, ныряйте, загорайте. Ой, вот это жизнь, вот это жизнь". Мечты о Москве оказываются увязанными с "мещанским идеалом" героя. Москва достанется, конечно, героям-передовикам, а незадачливого счетовода награждают (по иронии) велосипедом, на котором ни до курорта, ни тем более до Москвы не доехать.

Периферия торжествует. Это первое ее торжество. Обида на Москву (еще и личная для Пырьева, покинувшего столицу в результате конфликта и перебравшегося на некоторое время в Киев) здесь мало что объясняет. Пырьев последовательно смещает действие своих фильмов на периферию: в "Богатой невесте" и "Трактористах" действие протекает на Украине, в "Свинарке и пастухе" - на Севере и на Кавказе, в "Сказании..." - в Забайкалье и Заполярье, наконец, в "Кубанских казаках" - на Кубани. Где угодно - только не в Москве. Пространства "эмблимируются", происходит постоянное нагнетание их "характерологических признаков" (без чувства меры, как обычно у Пырьева). Концентрация достигает апогея в речи персонажей, всегда говорящих на некоей смеси русского языка с местным. Уже в "Богатой невесте" на относительно правильном языке (с явным оттенком "канцелярности") говорит разве что счетовод, тогда как позитивные герои говорят "суржиком". Украинско-русская смесь (особенно занятная в речи Марины Ладыниной, за плечами которой к тому времени было три года работы во МХАТе) станет языком пырьевских персонажей - вплоть до "Кубанских казаков". Она не только маркирует пространство, но явным образом русифицирует его.

Русифицирующееся пространство большой "Страны" - таков топос 1937 года, но уже через два года доминантной станет граница и оборона этой "Страны". "Оборонная тема" была заявлена Пырьевым уже в "Богатой невесте". Параллель "трактор - танк" звучала здесь вполне отчетливо не только в песне о "боевых друзьях-тракторах" (еще как метафора), но и в речах бригадира тракторной бригады Будяка: "Что есть уборка" Уборка есть тактический удар и может быть приравнена к военной операции... Мое мнение: называться бойцом тракторного отряда - 3 имени товарища Буденного... По коням, хлопцы!" В стиле воинского устава в "Трактористах" говорят уже не об уборке, а прямо о танке: "Трактор - это танк. А что такое танк" Танк - это боевая машина пехоты, сочетающая в себе..." Фильм и начинается, как всегда, с полей и с песни. На этот раз - о "трех танкистах", о "родной земле дальневосточной" и о самураях, которые "решили перейти границу у реки". Пространство Страны все более внутренне связывается: "три танкиста, три веселых друга" появляются перед зрителем в поезде, и говорят они о том, кто куда едет - один в Москву (к "женке"), другой - в Араратскую долину, а третий собирается в украинские степи. Разговор этот носит несколько "почтовый характер", поскольку герои читают друг другу письма с родных мест, но главный герой фильма делает свой выбор по газете "Правда" (выбор тоже отчасти почтовый).

Поезд и почта, счастливо найденные Пырьевым в "Трактористах", станут постоянным мотивом его фильмов. Тут же, в "Трактористах" появится даже почтальон Харитоша, который поет песню о том, что почтальон "несет любовь и радость и дыхание весны из Москвы и Ленинграда и со всех концов страны". Письма "пишут, и пишут, и пишут" главной героине Марьяне Бажан, которая, чтобы избавиться от "почтовых женихов", узнавших о славной ударнице и орденоноске из газеты, едут к ней отовсюду, просит Назара Думу играть при ней роль подставного жениха, что станет основой комического конфликта при появлении жениха настоящего.

Почта оказывается основой не только сюжетных решений в фильмах сталинской эпохи (главной героиней "Волги-Волги" оказывается письмоносица, и именно благодаря ее профессии все в городе узнают о возможной поездке в Москву; в фильме Михаила Кернера "Девушка спешит на свидание" (1936) также именно почта оказывается причиной недоразумений, возникших между Москвой и Крымом и т.д.). Почта - эта связь периферии с центром - важный преобразователь топоса, превращающий разные периферические пространства в единую Страну. Потому-то почтовые страсти окажутся в сюжетном центре и "Свинарки и пастуха", и "В шесть часов вечера после войны", и "Сказания о земле Сибирской".

Поезд - другой (еще, впрочем, более привлекательный из-за своей "индустриальное") интегратор пространства (статус Наркома путей сообщения в 1930-е годы был невероятно высок, и этот пост занимал один из "вождей" - "железный сталинский нарком" Лазарь Каганович). И связывать и разлучать будут поезда героев, теряющих друг друга в большой Стране и находящих дорогу друг к другу на периферии через Центр-Москву и в фильме "В шесть часов вечера после войны", и в "Сказании о земле Сибирской", и в картинах Константина Юдина "Девушка с характером" (1939), Юлия Райзмана "Поезд идет на Восток" (1948) и др.

Вернемся, однако, в купе к "трем танкистам". Пырьев опробовал здесь национальную характерологичность смелее, чем в "Богатой невесте". Грузин с яркой характерностью облика и речи, говорящий почему-то про Араратскую долину (что более к лицу армянину), дает картину милой Грузии: "Открыл окно - в окно персики, вино, виноград..." В полном соответствии с такой эмблематичностью украинский герой сообщает: "На Украину хочется! Эх, и хороши ж у нас степи! Дверь откроешь - ветер врывается, окно откроешь - вишня цветет..." Пространство видно либо в дверь, либо в окно. Причем пространство это подчеркнуто характерологично (в "Свинарке и пастухе" Пырьев наконец вырядит своих героев в национальные костюмы). И поднимают тост в начале фильма герои-танкисты "За Родину, за дружбу, за тех, кто нас ждет". Последовательность здесь не случайна: Родина и дает главному герою (через газету "Правда") того, кто "его ждет" (поскольку в начале выясняется, что его "никто не ждет. Все равно, куда ехать - везде хорошо примут").

Уже помянутые степи тут же входят в фильм, занимая на полтора часа экран. Периферийное пространство удваивается: Дальний Восток предстает в фильме какой-то периферией Украины, которая, в свою очередь, сама является периферией Центра, который не называется. Страна децентрирована. Герой болен здесь вовсе не Москвой, но именно Дальним Востоком, откуда он вернулся, без конца распевая и рассказывая о коварных самураях, что хотели перейти границу, и о своем "ударном батальоне". Русификация завершилась: если в "Богатой невесте" только об отрицательном персонаже можно определенно сказать, что он говорит по-русски, то теперь, наоборот, русский (командно-советский) язык становится признаком положительности. Речь идет именно о советском языке, поскольку даже разговорный русский атрибутирует в фильме лентяя Савку, поющего про "милыя моя, я тебе дож-дален, ты пришла - мене нашла, а я и растерялся". Зато бравый танкист говорит "по-народному" только по необходимости, переходя с украинского прямо на советский командный: "Бувайте, хлопци" - "Спасибо, товарищи"; "Здорово, хлопци" - "Здравствуйте, товарищи". Главный герой - уже "товарищ", тогда как "хлопцам" товарищами стать еще только предстоит. И лишь "народные персонажи" (как везде у Пырьева) говорят на своем языке (Марковна, "девчата"). Те же переходы - и с песнями: "народные песни" (на родном языке) поют только "народные персонажи" (во всех пырьевских фильмах, вплоть до "Кубанских казаков"), зато "герои" легко переходят с "местной песни" (в данном случае - "украинская наша песня") прямо на новую советскую - про границы у "суровых берегов Амура", где "тучи ходят хмуро". И два эти пространства ("родная земля дальневосточная" и "На город! верба росла") гармонизируются.

Опасность угрожает здесь не Центру, но именно границам. Потому-то и излюбленные Пырьев с кие герои - казаки (будь то Днепр, Байкал или Кубань) или пограничники. "Военная опасность" присутствует во всех его картинах, но в "Трактористах" достигает настоящего психоза ("Мы начеку, мы за врагом следим - чужой земли мы не хотим ни пяди, но и своей вершка не отдадим"). Постоянные напоминания о том, что все должны быть "готовы пересесть с трактора на танк и ударить по врагу", достигают апогея во введенных в фильм документальных кадрах танковых учений и повторе песни о том, "когда суровый час войны настанет" в исполнении Бориса Андреевн на тракторе, действительно похожем на танк благодаря съемке снизу (так что видны одни гусеницы) на дымящемся поле. Врага в картине нет - есть только ржавая кайзеровская каска, но врага все время поминают: его "тянет на нашу землю", он непременно "полезет к нам", он "коварный" и "матерый". Исполнение песни в финале во время свадьбы приобретает "интеграционный" смысл: Страна полностью мобилизована (гимнастерки трактористов лишь отдаленно напоминают цивильную одежду), в "президиуме" - приехавшие на свадьбу на Украину друзья-танкисты из Грузии и Москвы, а также брат невесты, служащий на Дальнем Востоке. Все поют о защите Страны. Данный крупным планом стол, наполненный, надо полагать, грузинскими винами и персиками, украинскими вишнями, что видны из окон, и прочими яствами, является символом Страны, ее изобилия. Периферийное пространство здесь самодостаточно (Москва ничем не отличается от Грузии и Араратской долины); Именно для того чтобыусилить такую пространственную модель Страны, и требовалось маркировать Центр.

Представителем Периферии в Центре (на "низком уровне") являлась, в частности "лаковая шкатулка", с которой, как впоследствии рассказывал Пырьев, он и взял персонажей своей следующей комедии; на "высоком уровне" Страна была репрезентирована в Москве ВСХВ. Так родилась комедия "Свинарка и пастух".

Географическая и этнографическая характерологичность достигают здесь предела. Герои являются прежде всего представителями провинций: Глаша Новикова - северной деревни, Мусаиб Гату-ев - Дагестана. Свинарка появляется на фоне картинных березок, пастух 1- на фоне Кавказских гор. Первая ходит в сарафане, второй - картинно по-кавказски одет, "чернявенький и с усами", ходит с кинжалом, ездит на скакуне, говорит с мягким восточным акцентом и по-восточному красиво. Замечательно и их знакомство: - " Я чабан. Мои овцы на склонах гор.

" А у меня поросята.

" Я приехал из Дагестана.

" Я гор не видала.

" Вы гор не видали" О, высоко за облаками, в горах лежит республика наша. А зовут меня Мусаиб.

" Чудеса. А у нас все больше леса и леса. А зовут меня Глаша".

Сначала, как видим, представляется место и лишь затем - герой. Москва выступает центром притяжения только в самом начале фильма, и то когда выясняется, что Глашу посылают в Москву. Лишь поначалу она воспринимает поездку в столицу как увеселение, собираясь купить там модную городскую шляпку, принарядиться и ходить по магазинам... Бабушка объясняет, что ей "оказано доверие", поэтому ей надлежит "посмотреть на красавицу", "посмотреть хорошенько выставку" и прежде всего - на поросят. Москва тут же теряет значение места развлечения (такой она остается только для отстающего конюха - незадачливого жениха Глаши) и превращается в деловой центр. Даже не сама Москва, но ВСХВ, огромная декорация Страны, ее макет. В отличие от северной деревни и Кавказа, Москва дана не просто через Выставку. "Московские сцены" фильма не просто выставочны, но павиль-онны - и в прямом (события протекают в павильоне Выставки), и в переносном смысле (здесь по преимуществу павильонные съемки - вплоть до реки, на берегу которого герои поют свою песню).

Выставка Москву не представляет, но представляет в Москве Страну. Здесь Страна собирается, узнает самое себя. Здесь самые лучшие свиньи и овцы, "грузинские пальмы, абхазские розы", и представители одних провинций встречаются здесь с плодами труда других провинций - на огромных просторах Выставки мелькают кавказские бурки и папахи, среднеазиатские халаты и русские лапти и сарафаны. Только до Москвы Глаша робеет ("Москва-то она, чай, огромная, Москва-то она незнакомая. А я - девчонка маленька из северных лесов"), а после - "растет на глазах" и из "девчонки маленькой" превращается в ударницу, к которой (опять!) "письма, как голуби, летят, со всей земли торопятся". Дагестанец также представлен портретом с комментариями экскурсовода. Зрителю сообщается, что это - "овцевод, питомец Дагестана", "орел с далеких гор", который работал так, что "весть о нем взлетела над горами и до Москвы далекой донеслась".:

Пространство фильма расчленено на три топоса: русская деревня, Кавказ и Москва (точнее, Выставка). Выставка появляется дважды - в начале и конце картины и, подобно раме, оформляет пространство. Но фактически и само пространство является своеобразной "разборкой" Выставки. Принцип "оживающих" портретов (именно этот прием использован здесь Пырьевым) подчеркнуто симметричен: Муталиб "сходит" с портрета в начале фильма, Глаша, напротив, "застывает" на портрете с поросятами на руках в конце картины. Москва в картине так и не показана, а Выставка оказывается лишь местом встречи (столица как место свидания будет вновь использована Пырьевым в фильме "В шесть часов вечера после войны"), о чем поется и в песне. Зрителю остается только догадываться о том, как "хорошо на московском просторе", где "светят звезды Кремля в синеве". Пространство хронологизируется в Центре: все время картины занимает ровно год - как раз то время, когда возлюбленные договорились вновь встретиться на Выставке (Глаша и "работает по-ударному" не просто чтобы "поехать в Москву", но чтобы встретиться вновь со своим возлюбленным). Центр страны маркируется, таким образом, только как место встречи провинций;

Провинции также имеют новое измерение: Север - Юл В "Трактористах" это был Запад-Восток, но если там Пырьев соединяет отдаленные пространства, то здесь, напротив, разъединяет Центр и реализует свой интегративный потенциал только благодаря разъединенности пространств, что усиливается их контрастностью, действительно совершенно сказочной ("От нашего Севера до вашего Юга очень уж далеко - даже ветер, и тот не домчится; даже быстрая птица, и та утомится; песня, и песня заглохнет - не долетит"). Героиня просит возлюбленного не забывать о ней "за лесами, полями, морями", а герой беспокоится, как бы она не забыла его "на Севере, в лесах". Герой отправляет свои письма на Север, "где бор и много-много снега", а для жителей северной деревни письмо, которое "не по-нашему написано", - это "чибурду-бурду". Все, что знают герои друг о друге - это то, что Север - это леса и снег, а Кавказ - это горы, "апельсины, мандарины, лимоны". Незадачливый жених Глаши придумывает историю с женитьбой "кавказца", но ничего оригинальнее, чем "молодая жена Тамара" (как же еще можно звать женщину с Кавказа"), не находит.

Пырьев не отступает от этой богатой этнографической картины Страны. Ожившая Выставка, плакат о дружбе народов диктуют характерологию. В результате картины провинций оказываются совершенно соответствующими "массовым представлениям". Причем не только картины Кавказа (что может быть как-то объяснимо для русского режиссера), но и картины русского Севера. Русская деревня живет у Пырьева в вологодских хорах и частушках, тройках с бубенцами и разном другом интуристовском "шике". "Свинарка и пастух" - картина, подобная "лаковой шкатулке", предназначенной на экспорт, демонстрирующаяся, однако, дома,

Пырьев был мастером китча. Подобное "остранение", когда режиссер, сам родившийся в этих местах, рисует их, как иностранец, может быть истолковано только как определенная стратегия. Пырьев был создателем мифокартин (будь то русская деревня, Кавказ, Сибирь или Кубань). Идя от готовых представлений, он с редкой силой (и всегда с пережимом) интенсифицировал их, создавая законченные мифокартины советских топосов. К таким эмблемам могут быть отнесены и дагестанские сцены фильма, и деревенские, с тройками и хороводами (повторенные затем в "Сказании..." и "Кубанских казаках"), и, конечно, переходящие из фильма в фильм (от "Богатой невесты" до "Кубанских казаков") крупноплановые картины движущихся в поле тракторов, оставшиеся на советском экране вплоть до середины 1980-х годов и как бы символизирующие "труд колхозных пашен" и дающие пространственное измерение Страны. Все эти визуальные ряды были не просто открыты Пырьевым, но легитимированы им в кино, адаптированы для массового сознания, привиты ему. Пырьев создавал визуальную мифологию советского пространства.

Топосы эти в "Свинарке и пастухе" всегда определенным образом организованы и подчинены общему плану картины большой Страны. Эффект достигается приемом "наложения" картин: подобно тому как появление Мусаиба в северной деревне "на коне и с кинжалом" вызывает шок у жителей, зрителю подается наглядный урок "прорастания" разных топосов единого пространства через письма. Недоразумения с языком, почтой и т.п. перипетии сюжета должны лишь подчеркнуть, что "настоящий язык" един и понятен каждому. Потому письмо, отправленное Мусаибом и являющееся лишь переложением на бумагу велеречивой песни восточного старца ("ты проходишь по северным лесам, как теплый ветер южного моря, но ты прекрасней всех звезд; я вижу тебя на вершинах гор" и т.п.), легко "читается" по картам бабушкой 1лаши, которая вовсе "никаким языкам не обучена", но проговаривает тот же текст, транспонируя восточный напев под русский сказ ("леса на тебя не насмотрятся..." и т.д.). В результате оказывается, что для Глаши нет адекватного языка описания. Ее можно описывать либо на советском языке, как делает это экскурсовод ("лишь год назад она была здесь гостьей, ходила робкая, Москвой восхищена, Москва ее учила, полной горстью...", "свинарка тихая, простая растит вдали красавцев-поросят" и т.п.), либо на квазивосточном, как делает это прямо на Выставке Мусаиб ("стан ее гибче стана серны. глаза ее краше звезд, соловей стыдливо улетает прочь, едва услышав пение Лшши"). То же можно сказать и о самом Мусаибе.

Постоянное "непопадание" - результат смешения разных национально-культурных кодов в пространстве Выставки-фильма, являющегося микрокосмом Страны. Потому и песня о Москве превращается в финале в Песню о Стране. И если в начале песня сохраняла параллелизм ("Не забыть мне очей твоих ясных / И простых твоих ласковых слов, / Не забыть мне московских прекрасных / Площадей, переулков, мостов"), то в финале Страна полностью покрывает "ясные очи" и "ласковые слова": "Поднимись наша песня над тучей / Проплыви над полями вдали, / Нет прекраснее нашей могучей / Нашей вольной советской земли. / И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать...".

Это объясняется тем, что съемки завершались, когда война уже началась, и Пырьев избрал другой финал для песни. Остались только "московские прекрасные площади, переулки, мосты". Тогда этот фильм назывался, впрочем, иначе - "В шесть часов вечера после войны". Если предыдущая картина начиналась со встречи в Москве с тем, чтобы герои в Москве уже больше так и не встретились, то в новой картине свидание в Москве ожидает героев только в самом финале как награда.

"В шесть часов вечера" - самый московский пырьевский фильм. От "Богатой невесты" до "Свинарки и пастуха" периферийное пространство обрело полноту (это сама Страна с Востока на Запад и с Севера на Юг), единство (милитарно организованное через "границы" и "дружбу народов") и самодостаточность (Центр здесь - только место встречи). Если раньше в Москве был представлен макет Страны в виде Выставки, то в фильме "В шесть часов вечера после войны" в такой макет-павильон превращается сама Москва. И дело не в том только, что все московские сцены фильма павилъонны; что в картине ночного боя в московском небе, за которым наблюдают герои с крыши, Москва подчеркнуто декоративна (панорама с мечущимися прожекторами и вспышками взрывов построена как "узнаваемое" героями и зрителями пространство); что единственной натурной съемкой самой Москвы является... железная дорога, увозящая главного героя из столицы на Восток.

Москва и входит в фильм картинкой на детской посылке "героям-артиллеристам". Затем превращается в песню, из которой выясняется, что для одного "это город родной, в Москве я, товарищ, как дома", а для другого, что "с Волги седой", как и для бойцов с "далекого Урала", Москва также "близка" до экзальтации, "словно мать, сердцу родная" ("нам сказанья о ней говорили, нам о ней шелестела листва, и мы с детства навек полюбили это русское слово - Москва"). Москва, наконец, появляется в фильме очень по-пырьевски: в концентрации характерологических признаков: это (крупным планом) Кремль и Красная площадь (буквально как на открытке). Более "лирическое" изображение Москвы так и не удается автору фильма. Желая передать "дух московского дома", режиссер помещает героев в павильон "детского сада", представленного в виде огромной залы с кружащимися в вальсе парами и накрытым (обязательно с самоваром) столом: "побродить" героям по Москве так и не удается, хотя "сердце Москвою полно". Вершиной этого "непопадания" является песня, в которой герои прощаются с "дорогой сердцу Москвой": "Прощайте, прощайте, кремлевские стены, Москва дорогая, прощай" - действительно, кроме традиционных "стен", на экран не попадает ничего.

Но именно в этой картине происходит важное смещение в общем пространстве Страны, очень точно уловленное Пырьевым в культуре военной эпохи: Москва, оставаясь Центром большой Страны, оказывается прежде всего Центром "русской земли", в которую Страна преобразилась, и вся страсть пырьевской этнохарактерологичности, концентрировавшаяся ранее на разнонациональных топосах Страны - от Украины до Кавказа, - оказалась направленной на Москву как на столицу "русской земли". Соответственно "ребята" и "девчата" превращаются в защитников "русской земли"; соответственно пейзажи подчеркнуто русские (подмосковные равнины с непременными березками на переднем плане); соответственно Невеста наказывает своему Жениху-воину: "Будь храбрым, будь смелым в жестоком бою, / За русскую землю сражайся. / И помни Москву и невесту свою. / С победою к ним возвращайся!" О том же поет герой, покидая Москву: "Москва, как невеста, меня провожала". Обычный пырьевский параллелизм личного и социального получает отчетливо национальный вектор (Москва-невеста, но одновременно Москва-русская земля).

Периферийное пространство Страны не просто исчезает (все действие как будто вращается вокруг Москвы - то бои за Москву, где сражается Жених, то подмосковные укрепления, где работает Невеста; даже когда действие перемещается, кажется, в тыл, на Восток, герои встречают друг друга у "геройского бронепоезда" под названием "Москва"), но настойчиво "нейтрализуется". Единственным напоминанием о Стране вне Москвы (не считая, конечно, писем героя, из которых зритель узнает, что "мы шли полями, лугами, лесами", и отвечая на которые Невеста пишет своему возлюбленному: "Тревожусь за вас и за нашу Москву") является в фильме казачья песня о том, как на Дону "казак уходил на войну- невеста его провожала", но в туг же следующем объяснении героев Невеста говорит своему возлюбленному: "Я не казачка, да и вы не казак", что сразу возвращает зрителя в Подмосковье. Подмосковный картинный грозовой пейзаж, столь любовно помешенный в фильм и напоминающий о традиционном пырьевеком размахе - крупным планом леса, рощи, луга, поля, - центрирует пространство "русской земли" - все-таки одного Кремля режиссеру оказывается мало: пырьевская органика пространства как бы прорывает задник с "кремлевскими стенами", но застывает совсем рядом - в ближнем Подмосковье.

Вопрос, всегда положенный в основу пырьевского сюжета: состоится или нет встреча возлюбленных, будет ли конец разлуке, - носит, как обычно, риторический характер. Зная ответ на него, стоит задуматься над пространственными его решениями. Они всегда контрастны: "отношения" развиваются на бескрайних просторах при ярком дневном свете (то ли на украинских полях, то ли на русском Севере, то ли в Кавказских горах, то ли в Подмосковье, то ли в Забайкалье), но завязываются в павильоне при искусственном освещении (первая встреча героев ночью в поле - павильоне-степи в "Трактористах", буквально в павильоне Выставки в "Свинарке и пастухе"), в зале детского сада в фильме ("В шесть часов вечера..."), да и разрешаются в зале, где премируют передовиков ("Богатая невеста"), опять ночью в павильоне-степи ("Трактористы"), в избе ("Свинарка и пастух"), в "вечернем павильоне" на фоне Кремля ("В шесть часов вечера..."), в Большом зале Московской консерватории ("Сказание..."). Такая контрастность не разделяет, но парадоксальным образом связывает "личное" пространство с пространством Страны, поскольку эти "личные", павильонные топосы всегда объединяют через сюжет "личную встречу" с "общей победой": в соцсоревновании (довоенные картины), в войне ("В шесть часов вечера..."), в искусстве ("Сказание...").

Пырьевское пространство, таким образом, сохранило свои полноту, единство и самодостаточность, но все эти качества, будучи центрированными на Москве не как на столице "Советской страны", но как на Центре "русской земли", получили новое измерение: "советское" полностью исчезает из пырьевской риторики, последовательно замещаясь "родным" и "русским". "В шесть часов вечера..." начинается песней о родине, где нет теперь ни одного упоминания о том, что это "советская родина" ("страна родимая", "честь родной страны", "далекий дом - любимая отчизна", "родимые края" и т.п.), что непременно присутствовало во всех довоенных фильмах Пырьева, где Страна была "вольной Советской землей", где "волею единой народы все слились в один народ...". Как теперь выяснилось, - в русский.

Потому-то лейтмотивом следующего пырьевского фильма - "Сказание о земле Сибирской" - станет покорение Ермаком Сибири. Новая семантика пространства никак, однако, не противоречит центробежное" общей пространственной модели Страны: "Сказание..." - самый антимосковский фильм Пырьева. Встреча героев в Москве становится, как и раньше, лишь прелюдией к долгой разлуке, но Москва именно как культурный Центр страны в фильме последовательно противопоставлена Сибири, где живут люди с "широкими русскими сердцами", где только и могут по-настоящему оценить талант, где только и может родиться настоящая музыка.

Москву мы видим в фильме лишь единожды - несколько кадров последовательно сменяют один другой: тихая заснеженная Манежная площадь с перспективой улицы Горького, Московская консерватория и подъезд Большого зала, к которому подходит главный герой. У него была мечта о том, что он, "простой сибирский парень, сможет совсем по-новому открыть музыку Рубинштейна, Чайковского, Шопена, Листа своему народу".

Контрастное пространственное решение строится на резкой смене планов: замкнутое пространство консерватории и зала неожиданно сменяется крупноплановыми, с избытком ("под песню") картинами Енисея и его берегов, куда буквально бежит герой из Москвы, удаляясь от столицы все дальше и дальше, пока не оказывается на сибирской стройке, о которой известно только то, что от нее до железной дороги 200 километров. "Райская обитель в тайге" - прежде всего чайная, вновь расписанная Пырьевым "на экспорт": с невероятным количеством пестрых русских чайников, подносов и самоваров, скорее напоминающая магазин "Березка" и ставшая своеобразным "эскизом" для "Кубанских казаков", чайная является в фильме своеобразным микрокосмосом Сибири, подобно тому как в "Трактористах" такой моделью был украинский колхоз (Пырьев даже вводит здесь пару Борис Андреев/" адыотант", зеркально повторяющую пару Андреев/Алейников в "Трактористах"), но если раньше колхоз являлся моделью многонациональной страны, то теперь речь идет исключительно о "русской земле".

Сохраняя параллелизм личного и общественного (герой "нес в сердце образ Родины, образ любимой"), все песни в фильме - о Сибири. Тема недавней войны также редуцируется до сибирской темы. Главный герой исполняет в чайной три песни. Из одной мы узнаем, что "сибиряк воевал под Москвой", "Победу он встретил в Берлине", а затем - "Енисей его встретил былинный". В другой рассказывается, как он "нашел себе жену": фронт уходит на Запал (Будапешт - Варшава - Берлин), а с ним и герой, постоянно встречающий свою землячку, которую в конце увозит в обратном направлении (как и в первой песне: Москва - Берлин - Енисей). Наконец, в третьей песне возлюбленные приглашают всех в Сибирь ("Если будете в Тюмени, позвоните к нам в колхоз, / Мы бы загодя пельмени / Положили б на мороз"). Все завершается настоящим гимном Сибири ("Эх, Сибирь, душа моя. Нам сдается, что она / Для большого счастья очень подходящая страна"). Здесь нет оговорки: Сибирь - это и есть Страна.

Самодостаточность периферийного пространства достигает полноты в финале, когда, "завоевав" Москву своей "симфонической поэмой", герой увозит с собой в Красноярск жену, живущую в роскошной квартире, преуспевающую оперную певицу, дочь профессора Московской консерватории. Ее отъезд настолько немотивирован, что даже "представители народа" Бурмак и Настенька, теряются в догадках: "Опять в Америку"", "Гастроли"", "Свадебное путешествие" И, наконец, узнав, что те едут из Москвы в Сибирь навсегда, решают, что их "командировали". Главный герой должен развеять их недоумение резонным объяснением: "Народ наш не только в Москве, в центре живет. Сибирь - края что надо!" Финальная песня в поезде (опять) сообщает, что Сибирь - "благословенный русский край", что это - "земля потомков Ермака", что она "светла и хороша", что "ее сынов душа" "дороже золота в горах", что она "полна хлебом золотым, рудой" и т.п.

Внерусского пространства в Стране теперь нет вовсе: Бурмак (кубанский казак) постоянно сравнивается с Ермаком, а сама Сибирь выглядит необычайно обжитой и очень маленькой: когда выясняется, что герой "пропал" и возлюбленная не может его найти, Бурмак предлагает ехать его искать прямо на тройке с бубенцами "по всей Сибири", а на вопрос: "Как же мы его найдем отвечает: "Одевайтесь, мы его по песням найдем". Сибирь не только обжитая "страна" (нечто вроде Швейцарии), но и очень веселая. Мы видим, что, действительно, "здесь народу пропасть", что "в тайге не скучно" - песни, концерты, "московские артисты", свадьбы с тройками и бубенцами... Словом, жизнь намного ярче, чем в Москве, которая представлена скучной консерваторией.

Здесь, впрочем, зрителя ожидает нечто новое: интерьер. Для всех картин Пырьева характерна поразительная бездомность героев: все действие протекает если не в поле и не на рабочем месте (каковое также является чаще всего полем), то уж по крайней мере не дома. Невозможно определенно сказать, где живут его герои: Згара в "Богатой невесте" приехал в колхоз, и где он живет - неизвестно, единственное определенное место здесь - контора счетовода; точно так же нельзя сказать, где живут герои фильма "Трактористы" - мы видим только помещение колхозного правления и кабинет председателя, а главная героиня живет в каком-то вагончике на полевом стане, о других и этого нельзя сказать - остается предположить, что они живут прямо в поле; Мусаиба в "Свинарке и пастухе" мы видим тоже только в горах, хотя он и поминает в разговоре со старцем об ауле, но где этот аул, неизвестно, лишь дважды показана нам неправдоподобно большая (в два этажа!) изба, в которой живет "свинарка", хотя свинарник показан с большими подробностями; где живут герои фильма "В шесть часов вечера...", также неизвестно - мы не видим квартиры главной героини - вместо этого показан какой-то огромный холл ее дома, "в котором сто сорок квартир, в котором пятьсот тридцать комнат и две тысячи тысячи душ" (получается, что в каждой квартире в среднем по 4 комнаты, и в каждой комнате живет по 4 человека!); в "Кубанских казаках" герои и вовсе находятся на ярмарке и живут в гостинице. И хотя персонажи "Сказания..." действительно бездомные (один из них живет в какой-то комнатке при чайной, а затем на зимовке в Заполярье; другая ездит за ним по всей Сибири, как, пользуясь словами "мнимого жениха" из фильма, "жена декабриста"), нам наконец показано жилье героев. Вместо "дома", в котором "сто сорок квартир и две тысячи душ", Пырьев показывает огромную квартиру профессора консерватории с лепными потолками, огромными залами с роялем, обшитыми дверьми и паркетом (подобно тому, как у героя в заполярном зимовье оказывается под рукой... пианино). Как всегда, Пырьев не "лгал" - он довел до предела "массовое представление" о "должном": у московского профессора должна быть такая квартира, подобно тому как в северной деревне должны быть тройки с бубенцами, а джигит должен иметь кинжал и усы, ходить в бурке и папахе.

Но, конечно, центром фильма стала сама "симфоническая поэма". "Сказание..." является герою в Заполярье, изображенном также во всей полноте признаков: бескрайняя снежная пустыня, вьюга тьма за окном. Все "Сказание..." - о шири и раздолье. Это - русские ширь и раздолье, к которым всегда тянулись "отчаянные русские сердца". Главное, что поражает в "симфонической оратории", - ощущение "державной мощи". Желание быть известным "в Америке, Европе" присуще отрицательному персонажу. Для положительных, напротив, и Москва - слишком уж "Запад". Их тянет в Курбаган, в Заполярье, в крайнем случае в Красноярск.

Трансформация пырьевского пространства завершилась. Будучи изначально центробежным, оно наконец застывает Движение идет вспять, пока не оказывается и вовсе мнимым: Москва как травма главного героя оказывается "странным местом" - Центр страны переносится на периферию. Двигаться становится некуда. "Кубанские казаки" являются в этом смысле не только вершиной пырьевского творчества. Этот фильм, подобно "Кавалеру Золотой Звезды" в литературе или московским высоткам, - явление эмблематичное для высокой сталинской культуры. Здесь отпечатались и пространственная модель этой культуры, и результаты травматического преодоления Пырьевым ее застылости: "пространственное виденье" режиссера так и не "обтекло" этой окаменелости. "Широта и простор" "Кубанских казахов" оказываются в странной "раме": "раздолье" все время "свертывается", оно оформляется в таких пространственных решениях, которые всегда были чужды Пырьеву.

и этот фильм стал хрестоматийным примером так называемых "лакировки" и "бесконфликтности". Между тем конфликт здесь развивается по всем правилам пырьевского кино. Более того, "Кубанские казаки" как бы завершили эволюцию пырьевских сюжетов, завершили все прежние коллизии. Главная героиня Пырьева, его жена - Марина Ладынина - из "дивчины-передовицы" Маринки Лукаш ("Богатая невеста") превратилась в ударницу-орденоноску, отмеченную портретом в "Правде" Марьяну Бажан ("Трактористы"), затем - в знатную свинарку Глашу Новикову, которую знает вся страна и большой портрет которой помещен на ВСХВ ("Свинарка и пастух"), и, наконец, в председательницу передового колхоза-миллионера, орденоноску Галину Пересветову ("Кубанские казаки"). От "Богатой невесты" и "Трактористов" идущие типажи - краснощекие кумушки-толстухи, превратившиеся в последнем фильме в Христофоровну и Никаноровну и запевшие частушки; "в коммунизм идущий дед", непременный выразитель народной мудрости, сыплющий прибаутками; воплощающий народную силу Борис Андреев превращен в "русского циклопа". Словом, "самый пырьевский фильм". Но, как поется в открывающей фильм песне, "наступили сроки"...

Традиционный пырьевский колхозный пейзаж, жатва, песня в поле, смеющиеся лица в начале и конце "Кубанских казаков"... Кажется, что расцветили "Богатую невесту" или "Трактористов", но разница здесь принципиальная. Во всех фильмах Пырьева бескрайнее поле - основной топос. В "Кубанских казаках" - рама. Основным же топосом оказывается... выставка-макет - Ярмарка. Перед нами как будто перевернутая композиция "Свинарки и пастуха" или "В шесть часов вечера...", где павильонная Москва обрамляет действие. В "Кубанских казаках" действие переносится в русскую провинцию - из Сибири на Кубань, но "русскость" этой провинции какая-то "вялая": действие происходит при участии районного партийного начальства, настойчиво советизируется и "фольклор": вместо частушек типа: "На столе лежит арбуз, на арбузе муха. Муха злится на арбуз, что не лезет в брюхо" ("Свинарка и пастух") - "частушки советские": "Мы вначале помолчали. Помолчавши, говорим, / Что за ярмарку с поклоном нашу власть благодарим"; после вступительной колхозной песни в поле о том, что "не останутся колхозы перед Родиной в долгу", о "чести трудовой" и т.п. советских добродетелях, кубанская песня "Поле ты мое широкое" теряется (к тому же оказывается, что петь ее и вовсе не следует, поскольку песня эта грустная, а петь, как говорит председательница, нужно о радости), "заслоненная" самой известной песней фильма "Каким ты был, таким и остался". Эту песню председательница исполняет "под пейзаж". Ею закрывается "рама" в начале, и этими же словами, повторенными председательницей в конце, "рама" закрывается вновь - далее следует бурное объяснение возлюбленных и последняя песня "Не за теми дальними морями", не "сошедшая с экрана в жизнь", зато исключительно важная для понимания фильма.

Итак, традиционный пырьевский топос с песнями и жатвами превратился в раму. Зато павильонная рама превратилась в центральное пространство картины. Из приветственного слова секретаря райкома, поздравляющего хлеборобов с победой, после цифр собранных "пудов с гектара", зритель узнает, что "эта славная трудовая победа - результат напряженного труда, нашей самодеятельности, спортивных игр и конных состязаний". Пространство картины и организовано как последовательное раскрытие этих "предпосылок" - перед нами три сменяющихся топоса: ярмарка, самодеятельная сцена и, наконец, ипподром.

Именно ярмарка из "Кубанских казаков" вошла в историю как образец "советских потемкинских деревень" и "самой бессовестной лакировки действительности". Пырьев нагрузил ее таким количеством предметов изобилия и "повседневной роскоши", кото рое может считаться вершиной соцреалистической "типизации" В буйстве цветов перед зрителем мелькают яркая посуда и всевозможных расцветок ткани, платки и детские игрушки, обувь и велосипеды, музыкальные инструменты и конская упряжь, радиотовары и "гончарные изделия", книги и "фрукты-овощи"... Но и этого изобилия кажется режиссеру мало, и в дополнение к визуальному ряду он вводит звучащее по радио объявление о том, что здесь же продаются открытые легковые автомобили "Москвич"...

Но вся эта "приукрашенная действительность" - лишь отраженный свет совершившейся утопии. Символом перехода может служить карусель, показанная вначале как детская игрушка, а затем превращенная в настоящую. И сама ярмарка с ее центральной площадью и внутренними улицами с магазинами и лотками вовсе не является ярмаркой в обычном смысле, но одновременно похожа на "демонстрацию трудящихся", столько здесь транспарантов, флагов, воздушных шаров и музыки. Люди здесь не столько заняты торговлей и покупками, сколько разглядыванием товаров, сами скорее похожие на "товары", нарядно одетые и все в орденах. Стоит заметить, что на странной этой ярмарке, на которой продавцы соревнуются в снижении цен, покупатели не платят денег за товары: просто подходят и берут что им нужно с прилавков. Огромная эта декорация (похожая на осколок ВСХВ) - макет в поле, но пространство это не просто самодостаточное - самодовлеющее: ярмарка развернута к полю спиной: размещенные над центральным входом надписи "Осенняя ярмарка" и "Добро пожаловать" повернуты вовнутрь ярмарочного пространства и потому, надо полагать, обращены к людям, находящимся внутри ярмарки, - трудно придумать более емкий символ сворачивающегося пространства. Ярмарка демонстрирует самое себя. Она сама себе объект. Вот почему все, что на ней выставлено, - лишь презентация ее самой, а не "советской действительности". Точнее, сама "советская действительность" выставляет себя через ярмарку как товар в экспортном варианте.

В этом условном (товарном) виде предстают и "заботы тружеников села", занятых электрификацией и телефонизацией своих колхозов. О колхозах говорить приходится, впрочем, условно. Всегдашнее пырьевское "соревнование" в труде показывается как соревнование влюбленных. Но именно показывается. В "Кубанских казаках" "трудовое соревнование" заменено "уговором": невеста выигрывается как приз на скачках. Подобная трансоформация не случайна: в пырьевском фильме никто не работает - все "культурно отдыхают" и занимаются самодеятельностью - едва ли не всех главных героев мы увидим на самодеятельной сцене (ситуация эта очень похожа на разыгранную в "Волге-Волге"). Если раньше "соревнование" было явлено в картинах труда (на украинском поле, в северной деревне или в Кавказских горах), то ярмарка - это место встречи не показанных в фильме пространств. Колхозов этих зритель не видит, "труд" дан только в "раме" на фоне песен в начале и конце фильма. Точно так же и спор о том, в каком колхозе будут жить новобрачные, оказывается спором о несуществующих пространствах - для зрителя они живут на ярмарке. Самодостаточным оказывается фактически отсутствующее пространство. Эта самодостаточность пустоты является своеобразным символом герметичности пространства фильма.

Вокруг ярмарки ничего нет. Периферия оказывается центром. К этому (теперь уже) центру направлены даже воспоминания героини о посещении Москвы: "ходила по улицам, была в метро, цирке, планетарии", но - "тянуло к себе домой - в кубанские наши поля, степи". Межколхозная борьба выглядит настолько искусственной, что, когда секретарь райкома спрашивает недогадливого председателя колхоза, "в каком таком государстве находится колхоз "Заветы Ильича"", тому стоит усилий сказать: "В нашем, советском..." Обращает на себя внимание и отсутствие в фильме знаковых пырьевских мотивов - поездов и почты. Почта остается только в занятной песенке, которую поют надоедливым женихам девушки-орденоноски:

" - Погодите, не спешите...

" Мы боимся опоздать. До свидания. Пишите...

" А куда же вам писать"

" Адрес прежний: белый свет, неизвестный сельсовет.

" Адрес точный"

" Очень точный. Вы не против погулять"

" Мы торопимся на почту - ваши письма получать...

" Вам на почту" Нам туда же...

" Это очень странно даже...

" Нам куда бы ни идти - лишь бы с вами по пути..." "Точный адрес" может быть отнесен и к самому экранному пространству - "белый свет, неизвестный сельсовет". Так же, впрочем, как и направленность перемещений героев - "куда бы ни идти - лишь бы с вами по пути".

Между тем "идти" внутри ярмарки можно только в заданном направлении. Тем более это относится к ипподрому. Скачки на ипподроме еще больше замыкают пространство картины, еще больше оттеняют "раму", где лошади (и герои) скачут в открытом поле, а не по кругу ипподрома.

Действие фильма протекает в течение двух дней. В середине этих двух дней (вечером первого дня) и одновременно в середине экранного времени находится "Вечер колхозной самодеятельности". Выделенность сцены завершает центровку пространства. Здесь, на сцене, советская действительность окончательно театрализуется; здесь герои представлены как артисты; здесь звучит одна из самых известных песен фильма, фактически и описывающая основной его "конфликт": "Милый мой, хороший, догадайся сам..." Колосящиеся колхозные поля, "широта и простор", традиционные Пырьеве кие огромные пространства представлены здесь на... сценическом заднике.

Итак, в "Кубанских казаках" Пырьев преодолел наконец пространственную открытость. Провинции больше нет - она оформилась в столичную павильонность и оказалась зацентрированной на себе самой. В этом новом топосе столице и вовсе не нашлось места. Отсутствие столичной травмы говорит и об окончании всякого движения, и о самодостаточности Страны. Спатиальной статике соответствует статика темпоральная: утопия, наконец, окаменела - на фоне обычных сельскохозяйственных работ в поле, на фоне прощающихся со зрителем героев звучит песня не о труде на благо отчизны, не о защите Родины, не о грядущей встрече влюбленных, но - в полном соответствии с самим духом поздней сталинской культуры - песня о полной неподвижности, не призывающая, но констатирующая, песня об уже свершившемся: "Не за теми дальними морями, / Не за той туманною волной / Наше счастье ходит вместе с нами / По советской, по земле родной. / Мы его в трудах завоевали, / За него с врагами бой вели. / Землю мы счастливую искали, / Землю мы счастливую нашли... Наше счастье рядом с нами ходит, / Нам его не надобно искать". В доказательство этого осуществившегося счастья герои, которые в начале картины ездили на ведарках, теперь выходят из... "Победы".

Это была победа и самого Пырьева в советской кинокомедии. Победа прежде всего на общей "площадке" с Григорием Александровым, полемика с которым легко уловима в "Кубанских казаках". В виде прямых реминисценций, когда продавец музыкального магазина (с характерно еврейской внешностью и речью - единственный "инородец" в фильме, где кругом все сплошь "русские сердца") наигрывает на рояле марш "Веселых ребят" и песню из "Волги-Волги". И в скрытом виде - напомним, что на переосмысленной Пырьевым самодеятельной сцене (со времен

"Веселых ребят" и "Волги-Волги", ставшей "александровским" топосом) в "Кубанских казаках" появляется снимавшийся во всех довоенных комедиях Александрова "типично александровский актер" Володин, поющий теперь о том, что на настоящей самодеятельной сцене выступают "коневоды, трактористы - / Так сказать, сама природа - / Не народные артисты, / А артисты из народа", что "открыта путь-дорога / Для любого коневода, / Для любого тракториста - / От артиста из народа / До народного артиста" (не случайно, кстати, именно Володин избран Пырьевым для самоиронического "обнажения приема" - он нарочито говорит стихами, как говорили герои предыдущих пырьевских комедий). Эта борьба Пырьева с "интеллигентским" искусством за "народность", легшая в основу замысла "Сказания о Земле сибирской", как бы завершилась на самодеятельной сцене "Кубанских казаков". Точно такими же "александровскими топ осами" советской кинокомедии явились цирк и кино. Цирк появляется в "Кубанских казаках" в виде афиш, которые как будто сняты с александровского "Цирка" вплоть до "человека-лягушки" в исполнении некоей Зои Орловой - явная пародия на александровский "полет на Луну". Кино также появляется в "Кубанских казаках" (стоит напомнить, что за два года до "Кубанских казаков" на экраны вышла александровская "Весна" - кино о кино) - зрителю показана только стена кинотеатра, но афиша на ней видна отчетливо - это... "Свинарка и пастух".

"Кубанские казаки" оказались победой Пырьева над Александровым - победой полной и не менее окончательной, чем для самого Александрова - фильм "Весна". Окончательной в буквальном смысле: у Пырьева после "Кубанских казаков" наступил глубокий кризис, из которого он смог выйти только спустя почти десятилетие, обратившись к экранизации Достоевского; Александров после "Весны" и вовсе оставил комедийный жанр. В неподвижном, замкнутом пространстве, в которое с разных концов вошли оба крупнейших кинокомедиографа сталинской эпохи в своих последних фильмах, перемещаться стало невозможно. "Нам куда бы ни идти - лишь бы с вами по пути..." И Пырьев, и Александров были слишком мощными и талантливыми фигурами в сталинской культуре, чтобы двигаться в обозначенной траектории.

Эстетика социальной агаророфобии. Случай Григория Александрова

Комедии Григория Александрова - "Веселые ребята* (1934), "Цирк" (1936), "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940), "Весна" (1947) - настолько полно демонстрируют процесс трансформации пространственной модели сталинской культуры, что по ним, кажется, можно отследить всю историю становления советской культурной географии 1930-1940-х годов: от "набора скорости" и "обретения Центра" до полной неподвижности и окаменения в нем.

"Веселые ребята" были в этом смысле разбегом. Обычное у Александрова перемещение героев с периферии в Центр не имеет здесь еще не только никакого "напряжения", но даже сюжетной мотивации: Костя Потехин приезжает в Москву без всякой видимой цели и лишь случайно оказывается в Мюзик-холле. Для незадачливой певицы Елены, так же как и для ее домработницы Дуни, Москва и вовсе - "место жительства". Но настолько, насколько географическое перемещение персонажей не является существенным, безусловно значимым становится их перемещение в "культурном пространстве": о сцене Большого театра мечтают как Елена, так и джазисты. Пространство "Веселых ребят" "сценоцентрично" (причем сцена является атрибутом именно столицы). Строгое разделение экранного пространства на Крым и Москву имеет тем не менее не спатиальное. но именно темпоральное измерение, что подчеркнуто мультипликационными врезками (под аккомпанемент: "Время проходит - колесики спешат"), как бы хронологизирующими действие, не имеющее отношения к бесцельным перемещениям героев. Заметим попутно, что повторение этого приема в "Волге-Волге" имеет совершенно другой смысл: время отмеряет степень приближенности героев к Москве.

Крым, в свою очередь, разделен на скотоводческое хозяйство Кости Потехина "Прозрачные ключи" и роскошный санаторий "Черный лебедь", где обитают мещане Елена и ее мать. Оба пространства соединяются "Маршем веселых ребят". В первом случае этот марш, открывающий фильм, "идет под пейзаж", во втором случае приводит к разрушению апартаментов "Черного лебедя". "Среда обитания" Елены и ее гостей - замкнуто-дворцовая: в странном этом "санатории" нет ни привычных палат, ни коек, и мать и дочь полностью распоряжаются огромными залами, целым двухэтажным дворцом с помпезными лестницами и огромными спальнями. Зато жизнь Кости Потехина протекает на фоне уходящих под облака гор и ласкового моря. Его пространство подчеркнуто безгранично. Уже первые кадры фильма обнаруживают эту условность "скотоводческого топоса": открываются огромные ворота, рядом с которыми... нет забора. Вся песня о песне идет на фоне движения героя вдоль разрушенных оград и поломанных плетней, на обломках которых он "играет". Старые поломанные ворота без забора, нефункциональные плетни и ограды являются своеобразной прелюдией к "морским далям", в которых скрывается пароход, на котором Елена уплывает (!) из Крыма в Москву.

Москва дана зрителю в виде смены сценических площадок для джазистов (сначала Мюзик-холл, затем Большой театр) или декораций-задников московского пейзажа. Лишь единожды показано в фильме открытое пространство - площадь, на которой, по иронии, происходит нечто несуразное: похоронный марш переходит в джазовые импровизации. Москва дана как место репетиции; по сути, весь "московский топос" - это театр (сцена, репетиционные залы, "закулисье", гримерные, ложи и т.д.). Театральное же пространство не нуждается в географии, оно самодостаточно - в нем разворачивается полная картина жизни (сцена) и совершается общение (сцена-зал). Потому-то и фильм, начавшийся с ворот без забора, заканчивается движением камеры "из зала": вначале крупный план сцены сменяется съемкой "с галерки", затем возникает "виньетка" (камера выходит из зала и обрамляется украшениями ложи), наконец, Большой театр как бы выворачивается наизнанку и крупным планом дается теперь уже знаменитый портал, а сцена видна лишь в оконный проем, пока (по мере увеличения на экране здания) и вовсе не исчезает. Топография победила географию. Для географии нужен сюжет.

В фильме "Цирк" географии еще меньше, чем в "Веселых ребятах", но отсутствие визуального ряда.сполна компенсируется вербальным. Лейтмотивом фильма является знаменитый марш. Здесь Страна явлена именно в своей шири и самодостаточности. Ее четко обозначенный Центр (Москва) значим лишь постольку, поскольку сама Страна является Центром мира и притяжения. Можно сказать, что Страна выполняет роль Москвы. Здесь замкнутость, самодостаточность Страны переданы с удивительной силой: "Широка страна моя родная, / Много в ней лесов полей и рек, / Я другой такой страны не знаю..."; Страна простирается "от Москвы до самых до окраин"; известно также, что она "необъятна" и что ее "взглядом не охватишь". Если комедии Пырьева позволяют убедиться в этом непосредственно, то у Александрова, напротив, топика сжата до метафоры: глобус на американском поезде, увозящем "белую женщину с черным ребенком" от разъяренной толпы, переворачивается на Восточное полушарие; перед зрителем возникают знакомые контуры "необъятной страны"; камера движется в "сердце Родины", после чего глобус вновь увеличивается и оказывается игрушечным шаром, с которым играют морские котики на арене московского цирка.

Трудно, кажется, вообразить себе большее противоречие: песня о необъятных просторах Страны становится фоном картины, центральным местом которой является... цирковая арена, - пространство, еще более замкнутое и самодостаточное, чем театральная сцена. Движение в замкнутом круге арены возможно только вверх, потому и перемещения главных персонажей как настоящих героев происходят в этом - вертикальном направлении (в знакомом героическом векторе "вперед и выше") - "Полет на Луну" и "Полет в стратосферу".

Пространство цирка профанно, потому-то настоящим вектором является движение по горизонтали. В отличие от "Веселых ребят", где главным было перемещение героев в культурном пространстве, движение по параллелям глобуса в "Цирке" имеет прежде всего политическое измерение: героиня надеется стать счастливой в СССР, отказываясь от денег, мехов, дорогих платьев и Калифорнии. Мир разделен на гомогенное несоветское пространство и гетерогенное советское. В первом - расизм, во втором - интернационализм, вершиной которого является знаменитая "Колыбельная", исполняемая последовательно русским, украинцем, казахом, грузином, евреем и, наконец, негром, одетым в красноармейскую форму и поющим ее по-русски, и объяснением: "В нашей стране любят всех ребят - черных, белых, коричневых" и т.д. - вплоть до "розовых в полосочку". Интернационализм "Цирка" именно довоенного образца: поющий колыбельную Михоэлс стал невозможным в 1949 году, как и негр рядом с русской женой (даже поющий по-русски), как и сама история любви русского к американке, после введения уголовной ответственности за брак с иностранцем.

Торжеством интернационализма является финальный проход героев по Красной площади в спортивных колоннах 1 Мая, в "День международной солидарности трудящихся". "Мэгги" превращается наконец в "товарищ Диксон". Выбор Александрова был на сей раз безошибочным (в связи с "Веселыми ребятами" его не раз упрекали в том, что на главную роль он выбрал Леонида Утесова, который, по оценке критика Юренева, "совершенно лишил образ веселого русского паренька... национального и социального содержания"). Сергей Столяров как раз и явил собой требуемый синтез "советского интернационализма": "счастье в СССР" иностранка обретает с героем, обладающим подчеркнуто русской внешностью (открытый в "Цирке", Столяров впоследствии и играл в кино героев русских сказок). Советскость в "Цирке" выглядит своеобразным экспортным вариантом русскости, подобно тому как у Пырьева русскость являлась экспортным вариантом себя самой. Потому-то "странному русскому языку", на котором говорит в пырьевских лентах Марина Ладынина, в "Цирке" соответствует "странный русский", переходящий в "странный не-русский", на котором говорит у Александрова Любовь Орлова.

Где бы ни происходили события (на арене, в гримерной или в гостиничном номере), они прежде всего происходят в Москве. Площадь перед Большим театром, которая в "Веселых ребятах" символизировала не столько Москву, сколько сам выход джаза на академическую сцену, заменяется в "Цирке" Красной площадью. Александровская Красная площадь - объект иконический. Она дана здесь с таким темпераментом и настолько ярко, что осталась навсегда в ряду главных визуальных символов советской эпохи (например, движущихся тракторов на пырьевских полях). Красная площадь все время видна в окно гостиницы "Москва", где живет Мэри. Они как будто смотрятся друг в друга - страдающая героиня и главная площадь "необъятной страны". Так смотрят друг другу в лица русский Мартынов и немец Кнейшиц сквозь замерзающее окно, пока рисунок мороза не скрывает их. Если во втором случае между двумя мирами - еле скрываемая враждебность, то в первом - искренняя симпатия. Все несимпатичное, как и положено, сосредоточено на несоветском полюсе, к которому героиня уже как бы не принадлежит.

Несоветское пространство органично неспособно к восприятию "чужого", тогда как в советском, наоборот, - "никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить". Советское здесь самодостаточно, и потому Москва акцентируется в фильме не как центр, но как символ советского пространства. В соответствии с этим, фильм, начавшийся с вертящегося глобуса на американском поезде, завершается глобусом на советских гербах, проплывающих над Красной площадью. Сакральное пространство здесь - не Москва, а (прямо по-пырьевски) сама Страна. Центровка этого пространства еще предстояла Александрову. Чтобы создать центр, нужно развернуть пространство вовнутрь и значит - создать периферию.

Фильм "Волга-Волга" как раз и придал "необъятной Родине" требуемые объемность и динамику. Рождение периферии сделало пространство Страны центростремительным. Александров не обладал, подобно Пырьеву, "органикой безбрежности". Его пространственные решения всегда были "павильонными". Виктор Шкловский проницательно заметил это даже в "Волге-Волге" - наиболее пространственно разомкнутой картине Александрова: "в ленте "Волга-Волга" есть пароходы, а Волги мало. Перед Волгой показали нам Чусовую. Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная река. По реке плывут плоты, на плотах пляшут самодеятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень хороша. Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увядав такие берега. Сделано это неверно".

"Сделано это" между тем единственно возможным для Александрова образом. Точнее даже, не "сделано", но органически рождено логикой спатиальной мифологии советской культуры 1930-х годов. Массовое перемещение героев из Мелководска в Москву, как и в "Веселых ребятах", не имеет явной цели (целенаправленно движение в Москву только бюрократа Бывалова, мечтающего о столице и все ближе подступающего к ней, передвигаясь по ступеням служебной лестницы). Для героев же Москва - прежде всего сценическая площадка, центр иного культурного пространства. Но в отличие от "Веселых ребят", это не просто сцена, но именно советская сцена (фильм не случайно вновь заканчивается "гербом" - президиумом, восседающим на сцене в национальных костюмах советских республик). В "Волге-Волге" произошел своеобразный синтез "Веселых ребят" с "Цирком": от первого фильма перешла сюжетная мотивация; от второго - сюжетная семантика.

Два противостоящих друг другу пространства, как всегда, составляют основу александровского фильма - провинциальный городок и столица. Между ними - река, не разграничивающая, но соединяющая. Если соотнести эти топосы с сюжетом, Мелко-водок - завязка, столица - развязка, а все движение - на реке (это и буквальное движение героев из провинции в столицу). Но Мелководск, данный в фильме довольно подробно, населен, как заметил Шкловский, одними дворниками и официантами. Можно добавить, что он населен исключительно артистами, поскольку никого не занятого в самодеятельности, кроме Бывалова и его секретарши, в фильме нет. Можно поэтому предположить, что в Москву отправился буквально весь Мелководск - от дворников до милиционеров. "Москва" дана и вовсе условно - через речной вокзал и павильонную сцену с президиумом.

Зато река, где и протекает все действие фильма, дана через пароходы и барку. Все это также дается Александровым подчеркнуто условно: пароход перекочевал сюда, как и многое в александровских комедиях, прямо из американских мюзиклов (по замечанию Шкловского, "это пароход с Миссисипи"), а расписная барка лесорубов откровенно театральна. Но "пробуксовка сюжета" в середине комедии ("Плот никуда не идет, и вместе с ним стоит и сюжет") вызвана своеобразной топографической афазией: после Мелководска сюжет вдруг теряет всякую идеологическую коннотацию (талантливые массы/бездушный бюрократ) и переходит всецело в сферу комедийных разлук/встреч/путаниц героев. "Песня о Волге" уходит на второй план, чтобы вновь заявить о себе только в Москве.

В принципе реки могло бы не быть в фильме вовсе. Она сюжетно и топографически "избыточна" (ни центр, ни периферия). Если реку из фильма "вычесть", как и предлагал Шкловский, мы и получим старую александровскую пространственную модель, где между топосами нет переходов (либо мультипликационно "время проходит", как в "Веселых ребятах", либо глобус вертится, как в "Цирке"). Но именно в "Волге-Волге" Александров создал "пространство перемещения" и придал ему динамику. То обстоятельство, что, перейдя от символического пространства (мультипликация, глобус) к его визуализации, Александров создал "реку без названия" (Волга, она же Миссисипи); то обстоятельство, что "действие не идет" именно в момент движения, говорит и о принципиальной невозможности для режиссера выйти из круга заданных культурой спатиальных решений, и о принципиальной невозможности эти решения "дать в формах самой жизни" (потому-то, вероятно, соцреализм и признавал формы условной образности почти исключительно в комедии). В результате "центростремитель-ность" приобретает совершенно гротескные формы - в Центр едут не представители провинциальной самодеятельности, но весь Мелководск, как будто бы снявшийся с места и пересевший на плоты, барки и пароходы по первой же телеграмме из столицы: "Вызываем в Москву". Движение можно было передать либо мультфильмом, либо символом, но центростремительность диктует свои пространственные решения.

Испробован "формы самой жизни", Александров обратился к сказке. Как известно, фильм "Светлый путь" поначалу назывался "Золушка". Завершал свою рецензию на "Волгу-Волгу" Шкловский обычным для него призывом: "Кинокомедия должна стать сюжетной. Кинорежиссер должен пойти за драматургом". Что это значило, стало ясно уже через год из другой статьи Шкловского "Разговор с друзьями (О формализме в кино)", завершавшейся словами о том, что "в наших лентах слишком много иронии и очень мало счастья". "Драматургия счастья" определила очень многое в "Светлом пути". За драматургом Александров, правда, не пошел. Сценарий Виктора Ардова был решительно изменен. Приданная бытовому сюжету несвойственная ему стилистика, несомненно, разрушила сценарий, создав удивительную для Александрова (почти пырьевскую) безвкусицу и эклектичность. Дело здесь было, однако, не в отсутствии "чувства меры", а в том, что сама эта стилистика (точнее - приход к ней) имела определенную логику. "Драматургия", история деревенской девушки, прошедшей путь от прислуги до многостаночницы-ударницы и инженера, выросшей под влиянием передовых партийцев до депутата Верховного Совета, фактически повторяла уже отработанный в советском кино сюжет315 и опиралась на бытовой жанр. Стилистика - на новую топику. Иронии почти не осталось (программно-комические персонажи, откровенно повторяющие незадачливых женихов и мешан из "Веселых ребят" и "Волги-Волги", не удались Александрову настолько, что могут рассматриваться как неосознанная самопародия). Зато счастью не стало границ.

"Светлый путь" героини занимает приблизительно десятилетие. Все это время она проводит в маленьком провинциальном городке, расписанном под Мелководск (с гостиницей "Малый гранд-отель", немощеными улицами и покосившимися заборами). Провинция к Москве не устремлена. Напротив, сама Москва "прорастает" в провинцию. Первые слова фильма идут из радиоприемника: "Внимание. Говорит Москва". Затем появляется коробка от папирос "Москва", выброшенная столичным инженером и подобранная героиней, чтобы затем превращаться в оживающую мечту (когда в том же 1940 году на экраны вышел фильм А Заржи и И. Хейфица "Член правительства".

секретарь парткома говорит Тане, что поведет ее завтра "в наш дворец" (на фабрику), во сне ей предстает образ Кремля, за коваными воротами которого оказывается... ткацкий цех; когда уже в конце фильма героиня должна ехать в Москву получать орден, Москва вновь оживает с папиросной коробки). Затем Таня идет учиться грамоте. Первые слова: "Москва - столица всего Советского Союза. Она же - столица РСФСР. Москва - самый главный город". Телеграмма из Москвы магически разрешает все конфликты (директор-перестраховщик снят после "письма Татьяны" Молотову). Москва здесь не Место, но Слово. Движения между провинцией и столицей нет. Опять-таки "тянет в столицу" только мещанку хозяйку Тани, говорящую инженеру: "Я вам так завидую, что вы недавно из Москвы. Москва... Большой театр..." Большой театр между тем уже мало занимал Александрова. Занимали, как всегда, техника, трюк, эксцентрика. Такими открытиями в "Светлом пути" стал оживающий портрет и "двоение" героини.

Портрет, оживающий на Доске почета (излюбленный прием Пырьева), стал только прелюдией к дальнейшим метаморфозам героини, образ которой начинает двоиться в зеркале Кремлевского дворца. Москва резко изменяет стилистику картины. Барон-кость, помпезность, всегда нараставшие к концу александровских фильмов, приобретают здесь гипертрофированные формы. Кремлевские палаты как бы устремлены к тяжелой барочной раме, куда смотрит "орденоноска Танька". Само это помпезное обрамление, в котором предстает "история роста героини", настолько контрастирует с бытовой стилистикой предыдущих частей фильма, что "драматургия" не выдерживает - зеркало превращается в своеобразную черную дыру, поглощающую героиню, а с нею и всякую сюжетную мотивированность происходящего, - "добрая фея" (сама же Любовь Орлова) уносит Татьяну в будущее, в котором обе они летят на автомобиле над Москвой. Стоит напомнить, что само движение в небесах стало своеобразной рамой всего фильма, начинавшегося "небом", но если тогда камера опускалась на знакомый "Мелководск", то в конце - на ВСХВ (туда же через год придут и герои "Свинарки и пастуха"). Действие протекает (или пролетает") теперь в как бы невидимой удвоенной раме в павильонном пространстве.

Москва здесь явлена через макет-декорацию Страны - Выставку, что центрирует само столичное пространство: "двойной Центр" как бы создает напряжение между столицей (Кремль) и Страной (ВСХВ) внутри самой столицы, но эта "двуцентричность мнимая". Культура каменеет в Центре, создавая все новые и новые "центры" (такого рода проектом стал Дворец Советов, который должен был удвоить (а не раздвоить) Центр; такого рода проектами стали московские высотки, которые мультиплицировали Центр). В конце 1930-х годов таким удвоением Центра была ВСХВ. Всякое движение умирает в Центре. Так что выйти из Кремля можно только... в зеркало, а войти на ВСХВ можно, только... опустившись на автомобиле с небес. Движение внутри самой Выставки - это прогулки героев под руку вдоль бесконечных барельефов, на которых каменные люди заняты "созидательным трудом", вдоль фонтанов и памятников, а еще лучше просто превращение в говорящий памятник, в виде которого предстает героиня (уже ставшая депутатом Верховного Совета), декламирующая стихи на фоне декораций ампирных арок. Это идеальное пространство для визуализации иконических образов, каковыми стали мухинские "Рабочий и колхозница", перед которыми окончательно и окаменели герои.

Итак, "Светлый путь" закончился полной неподвижностью. Мелководскому бездорожью больше не стало места на экране. Остались Москва, павильон и (поскольку топосы эти замкнулись окончательно) некое виртуальное пространство, в котором удваивается героиня. Такова топика "Весны", фильма, советской критикой не оцененного. Александров попытался вложить в него, кажется, все изобретения, какие были им сделаны в довоенных комедиях, - тут и техника (аппарат для "ловли Солнца" сильно напоминает пушку для "полета на Луну" из "Цирка"), и поющая, танцующая классические и характерные танцы, играющая на рояле, отбивающая чечетку и окончательно (после "Светлого пути") "раздвоившаяся" Любовь Орлова, тут и наглый бюрократ Бубенцов, быстро, впрочем, разоблаченный. Но главное - сохранено излюбленное александровское пространство сцены, превращенной теперь в павильон киностудии.

Александров сам подсказал критике, о чем его фильм. Когда в финале герои говорят о том, что это картина о весне в сердцах людей, о слишком замкнутых ученых, не замечающих всей полноты жизни, и о слишком поверхностных работниках искусства, не знающих свой материал, верить этому, разумеется, следует лишь в той мере, в какой вообще стоит верить героям комедии. Все здесь наоборот: фильм, который должен "разрушить штампы" (об ученых или о работниках искусства), сам состоит из поистине исчерпывающего набора штампов: профессор Никитина рассеянна до такой степени, что не может сказать, который час, говорит наигранно серьезным голосом, ходит исключительно в пиджаке, рассуждает все время о весе Солнца, профессора - седые старички в роскошных апартаментах... Все это нисколько не отличается от тех осужденных как "штампованные" представлений об ученых, какие имел о них режиссер Громов.

Жизнь искусства также дана как набор штампов: загримированные под важных "дипломатов" "ребята", которым режиссер дает "перекур", вездесущая болтливая гримерша, обожающая режиссера ассистентка ("Ах, как он видит!"), перевоплощающиеся актеры, едва уйдя за кулисы или прямо на сцене обсуждающие свои проблемы... Вряд ли можно собрать больше штампов. Между тем фильм снят как бы "по следам событий", когда в финале герои решают "сделать фильм о том, что с нами произошло". А "произошло" следующее: "переворот в науке" - профессор Никитина "поймала Солнце", артистка Шатрова получила заглавную роль в оперетте, режиссер Громов избавился от штампов, влюбившись в Никитину (артистке оперетты достался, согласно ранжиру, журналист). Все эти события можно было бы воспринимать даже как "правдоподобные", если бы в финале две Любови Орловы не превратились в одно лицо, если бы не оказалось, что шагающие по утренним, влажным после поливки московским улицам колонны "маршируют"... в павильоне. Шкатулка оказалась с секретом.

Александров впервые "обнажил прием". "Весна" - это фильм о фильме. Картина начинается со слов: "Внимание. Приготовились. Начали". Удар хлопушки. Дубль. "Весна". Титры. Далее - колонны шагающих в павильоне людей, выходящие из студии "на натуру". Фильм начинается и заканчивается в студии: марш по весенним улицам оборачивается павильонными съемками. "Рама" делает все происходящее двусмысленным. "Вам нужны эффекты, побасенки", - говорит Никитина режиссеру. Спор о "побасенках" перемещается в студию, где о произношении этого слова спорят два равно уродливых Гоголя, пробующиеся на роль. Говорит ли Никитина в фильме "Весна" или о фильме "Весна", сказать определенно нельзя. Как нельзя сказать, что имеет в виду ассистент Громова Мухин, когда, завидев "пушку, стреляющую в Солнце", говорит: "Вот бы нам такую штуку для съемки"... Заботы режиссера о "подобии" актрисы ("чем больше наша героиня будет похожа на Никитину, тем лучше"), как и слова гримерши: "Давайте гримироваться! Мы сделаем из вас настоящую Никитину", также нельзя истолковать однозначно: Любовь Орлова действительно сильно похожа на саму себя, и играет она киноактрису, т.е. Любовь Орлову, и говорит (будучи актрисой Шатровой) профессору Никитиной (себе самой): "Я играю вас в кино"...

В странном виде предстает перед зрителем Николай Черкасов, которому в картине и вовсе нечего играть. Его роль - говорить банальности о любви, вычитанные им из толстой книги "Мудрые мысли" - от Шекспира до Герцена, повторять, что "наш советский ученый живет в самой гуще жизни", что "он человек", что он "должен петь" или что "ученая должна любить, и она будет любить", неустанно твердить: "Я хочу в этом деле разобраться до конца" и носить красивый костюм. Черкасов здесь никого не играет - даже себя самого (прием "овнешнения" "обнажается" в песенке о капитане - знаковой песенке Черкасова из "Детей капитана Гранта", - напеваемой в "Весне" Раиной Раневской). Остается предположить, что это и есть... сам Григорий Александров, режиссерская роль которого отдана Николаю Черкасову.

В "Весне" случилось почти невероятное: все вышли из своих ролей и одновременно из своих социальных ролей, став другими (или - самими собой"). Актриса, играющая саму себя в картине о себе самой; актер, ничего не играющий, но лишь представляющий на экране режиссера; режиссер, снимающий фильм о фильме, в котором его жена-актриса снимается в роли самой себя... Эта удивительная тавтология сюжета накладывается на "тавтологию пространства". Оно как будто "продавлено" в своей самодостаточности. Фильм о Москве, наполненный городским пейзажем, кажется, не вырывается из павильона. Но даже когда "вырывается", в финале вновь оказывается, что из студийной тюрьмы не уйти. Пространство "просело" на киностудии. Именно здесь все, виденное в фильме даже натурно, оказывается бутафорным. Интересен постоянный сдвиг к "камере сверху", когда на экране павильон или сцена: объемное, "настоящее" пространство только здесь, в декорации, в макете. И действительно, неясно, прогуливаются ли герои по павильонной или по настоящей ночной московской набережной, - из студии никто не выходит. Напротив, в студии перед нами - собор Василия Блаженного и набережная Мойки с Пушкиным на мосту, Маяковский (со страшным, перекошенным лицом), читающий свои стихи... Герои "входят" в фильм о композиторе Глинке, и Глинка "выходит" из своей картины и ведет их в другой фильм. Киностудия наизнанку - это странное закулисье Александрова похоже на галлюцинации сошедшей с ума Маргариты Львовны. Этот "сумбур вместо музыки" оказался поистине невероятным образом такого знакомого александровского закулисья, где убегал от пожарников Костя Потехин и промокшая от дождя домработница Дуня пела свои куплеты: "Тюх-тюх-тюх-тюх, разгорелся наш утюг"; где Мэри, влюбившись в своего Мартынова, превращалась в "товарищ Дитрих"; где Стрелка целовалась со своим счетоводом и менялась костюмами с незадачливым лоцманом...

Пространство разворачивалось, затем центрировалось, после чего сворачивалось и в конце концов начало выворачиваться наизнанку. Критики упрекали фильм в том, что в нем мало действия и слишком много "приемов". Точнее было бы сказать, что в нем ничего, кроме приемов, нет, а действия не "мало", но нет вовсе - даже то, что происходит, оказывается в финале "мнимым" - от исполнительницы главных ролей до площади перед Большим театром. Александров как будто решил показать зрителю свое кино с "той стороны" экрана. В финале "Весны" мы и оказались наконец "за спиной" героев "Цирка", проходящих по Красной площади под гимн "Широка страна моя родная". Только теперь поется песня о Москве, а колонны оказываются запертыми в павильоне, где есть, впрочем, все - и широкая страна, чтобы человек проходил по ней, как хозяин, и даже небо для полета, чтобы летать в нем в автомобиле, приземляясь на ВСХВ.

Да только все это уже отходилось и отделалось. Потому-то фильм "Весна" оказался фильмом, события в котором "протекают" в мнимом пространстве. Да и сами эти события оказываются мнимыми. Спустя несколько лет к открытию советских пространственных мнимостей пришел и Пырьев. Оба режиссера пришли к своей "весне", кажется, неосознанно. Просто, как заметил Шкловский еще в 1939 году, советскому кино нужно "не ощущение метода, не установка на выражение, не подчеркивание усилия по преодолению материала, а связное ощущение". И хотя для Александрова важным было все же "ощущение метода" и "подчеркивание усилия по преодолению материала", а для Пырьева - "установка на выражение", именно "связное ощущение", столь мощно выразившееся в творчестве двух крупнейших кинокомедиографов сталинской эпохи, позволило им одновременно отразить и визуально оформить становление, развитие и исчерпание пространственной мифологии сталинской культуры.

ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА, СЖАТОГО ДО ТОЧКИ":. ТВОРИМОЕ ПРОСТРАНСТВО" АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО

Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти"..

Ф. Достоевский. Преступление и наказание

Есть в истории кино "эксперименты", чреватые обратимостью. К их числу, несомненно, относится одно из знаменитых открытий Льва Кулешова: кадры, снятые в разных местах, можно соединить монтажом в некую "творимую земную поверхность" и таким образом создать на экране "пространство", которого не существует. "Купешовские чудеса" сугубо материальны. Сущность Зазеркалья, напротив, сугубо мистическая. Поэтому гораздо сложнее представить себе развоплощение пространства существующего.

Поясним эффект такой обратимости примером классическим. Так, известное желание Маяковского, "чтоб к штыку приравняли перо", вполне укладывалось в "учительскую" традицию русской литературы с ее социальностью. Напротив, представить себе штык, приравненный к перу, - трудно. Трудность эта, однако, легко преодолима, если мы выйдем за рамки традиции и посмотрим на дело "новаторски", как смотрел, например, Александр Довженко в 1935 году: "Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстраторами. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочли бы в Политбюро и постановили бы так: "Постановлением с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни точно, как по сценарию". И вот будет построен новый Беломорстрой".. Итак, задача художника - "придумать" еще не существующий Беломорстрой с тем, чтобы (по постановлению Политбюро) он был создан "натурально".

Менее всего будет занимать меня здесь сам этот "новаторский" механизм, поскольку он отчужден от содержания проекта: он одинаково пригоден как для строительства Беломорканала, так и для создания Мемориала жертвам сталинских репрессий. То обстоятельство, что оба эти проекта известным образом соотносимы с именем самого Александра Довженко - страстного мифолога (условно говоря) Беломорстроя и одновременно его жертвы, - позволяет понять разверзающуюся между ними этическую пропасть как своего рода "творимое пространство".

"Сегодня пространство определяет новую, рождающуюся психику", - говорил Довженко в 1935 году, имея в виду "нового зрителя". Но с полным основанием это может быть отнесено и к самому режиссеру, "творимое пространство" которого рождалось из смеси социального активизма и натуралистического пантеизма. "С коллизиями фильмов, с космогонией киномира Довженко, - замечает исследователь его творчества, - скоординирована его реальная жизнь, его землеустроительная активность". В основе же философии, имплицитно определявшей довженковский мир, лежит постоянное перетекание исходных четырех стихий: земли - неба, огня - воды. Распадаясь и "паруясь", они рождались и умирали в каждом новом довженковском фильме, начиная с "Земли" - картины, во всех смыслах центральной. Пока не исчезли в безбрежном космосе.

"Земля" (1930), начиная с момента появления, столько раз была предметом "символического перечитывания", что выявила, кажется, все мыслимые и немыслимые свои контексты, предтексты и подтексты. Как будто предвидя дурную бесконечность "символической интерпретации", Довженко, уже в год выхода фильма уставший от "навешиваемых" на него символов, говорил во время одного из обсуждений картины: "Предупреждаю, не говорите о символах. У меня здесь есть символы - это дед, это Хома, это Василий и яблоки. Так я вам скажу: дед - это символ деда, Василий - символ Василия, а яблоки - символ яблок... никаких особых вещей в моей картине дед, Василий, Хома, яблоки не делают". В этой иронической саморецензии есть большая доля правды: чтение символов недалеко продвинуло многочисленных интерпретаторов фильма.

Характерно, что во время специальной конференции, посвященной "загадке "Земли" и приуроченной к столетию со дня рождения Довженко, встреча разных "символических прочтений" фильма зафиксировала по сути один и тот же вывод: "Довженко - принципиальный, органический безбожник... Довженко является апологетом природных, естественных, бытовых, земледельческих, стихийных начал. Довженко - дохристианин, он как бы живет до рождества Христова", говорилось о "программном антихристианстве картины", о том, что "философская основа "Земли" - натуралистический пантеизм", что в основе философии Довженко лежит "мифологический архетип: человек для него - это человек рождающий, продолжающий род, то есть один из плодов земли, которая, собственно, только этим и занимается - рождением, воспроизведением, цветением, жизнью". Тогда же, в 1929 году, в довженковском пантеизме усматривалось нечто весьма подозрительное: "Пантеистические черты в мироощущении героев "Земли" далеко не изжиты и самим Довженко, - писал в то время Борис Адлере. - В этом смысле его творчество во многом еще двойственно. В нем не нашли еще разрешения те противоречия, которые живут в психике сегодняшнего, даже передового крестьянства. А Довженко - художник крестьянства по преимуществу".

Фильм, окаймленный двумя смертями, утопает в буйстве цветения и жизни, в просто-таки раблезианской витальности. Главное событие фильма - превращение крестьян в колхозников - основано на действиях героя, который, перепахивая межи, лишь "выявляет неведомую прочим цельность и единство пространства". Но земля является не только центром "острой классовой схватки", но источником жизни. И на уровне поэтики фильма "Земля - смысловая доминанта и собственно кадра. Зачастую Довженко происходящее в нем дает как бы ее глазами (в нижнем ракурсе). Этот ракурс крайне редок в пределах деревни, в тесном пространстве социального континуума, зато там, где перед нами расстилается тело самой Земли - на просторе поля, луга - он подчас преобладает. Снятые снизу неподвижно застывшие люди, коровы, волы... Все они дети Земли, и она смотрит на них, никак не выделяя кого-либо особо".

Когда смотришь на этот фильм в проекции будущего творчества Довженко, особенно ощущаешь, что под тобой настоящая твердь. Небо здесь лишь оттеняет в кадре "беременность" Земли, никаких других природных стихий нет вовсе: Земля самодостаточна в своей живородной гетерогенности. Здесь впору сказать: "Остановись, мгновенье!" Мог ли предполагать зритель, мог ли предполагать сам автор, что "Земля" - это и был довженковский потерянный рай" Начинается отступление тверди.

Уже следующий фильм - "Иван" (1932) посвящен преобразованию земли - строительству Днепрогэса. В центре фильма - земля, развороченная взрывами. Не земля даже, но ее граница с водой. Еще не затопление, но уже и не твердь. Над запечатлением этого образа Довженко больше всего и бился, очень гордясь впоследствии тем, что ему удалось заснять "будни великих строек" по-новому - на движущемся через все строительство поезде. Свою цель режиссер видел в том, чтобы выразить "динамику количества просторов, охват торжественной гармонии в своем беспрерывном целенаправленном движении". Об этом пространстве уже нельзя определенно сказать, является ли оно "отраженным" или буквально "сотворенным", ибо "динамика" и "торжественная гармония" есть продукт, но не объект отражения.

Наметившаяся тенденция лишь развилась в "Аэрограде" (1935) - фильме, все пространство которого буквально выдумано, фильме, начинающемся с песни о "небывалых городах". Довженко, впрочем, был убежден, что придуманный им город - вовсе не фантазия: "Мы должны создать еще один крупный город на берегу океана, второй Владивосток. Я нашел даже место для постройки "Аэрограда" и решил, что это правильно. Таким образом, я полагаю, что Аэроград - это не вымысел художника, а реальность наших дней. И что если этого города еще нет, это ровно ничего не значит. Иногда я думаю: а что, если за время производства фильма взяли да и построили в Советской гавани город! У нас ведь возможно. Построили же Магадан на Охотском побережье с чудовищной быстротой, и всем нравится, и все теперь радостно смеются. В этом фильме мне хотелось быть не иллюстратором мероприятий, осуществленных партией, правительством и трудящимися, а застрельщиком мероприятий". Так режиссер воплощал в жизнь свою мечту о том, как трудящиеся (по постановлению Политбюро) будут возводить сооружения, расписанные художниками, "как по сценарию" (Магадан построили - и "все теперь радостно смеются").

Обратим внимание не только на "выдуманность" пространства, заявленного в самом заглавии фильма (своего рода антитеза "Земле"), но и на его двойственность: это буквально союз земли с небом. Фильм начинается и заканчивается пролетами самолетов, вырастающими в финале картины в настоящую "аэросимфонию". Город должен родиться на обрыве, на границе земли, воды и неба. Ни одно из этих пространств не самодостаточно, хотя каждое из них обильно представлено в фильме. Вплоть до "пережима", в котором Довженко вынужден был даже оправдываться: "Пейзаж не понравился многим. Говорят, что много пейзажа. Но мой пейзаж в картине - это пейзаж Дальнего Востока. Это пейзаж большого участка нашей родины, и я считал своей обязанностью композиционно пользоваться всеми возможными способами и, может быть, даже иногда идя на некоторый компромисс, эту "краеведческую" сторону все-таки показывать. И я очень рад, что в аудитории говорили, что это интересно, что как будто побывали на Дальнем Востоке, проехали по стране и увидели эту тайгу. Для этого я и погоню несколько затянул, и пейзаж дал, чтобы показать, вот какая она, природа на берегу Японского моря".

Четвертая, недостающая стихия - огонь - появится, когда во время войны Довженко создаст свою многострадальную "Украину в огне", а затем "Повесть пламенных лет". И хотя киноповесть, принесшая режиссеру столько несчастий, так и не была им поставлена, сцены сожжения, горения, опепеленных руин подавляют в "Украине в огне" примерно той же избыточностью, какой подавлял пейзаж несуществующего города на Японском море в "Аэрограде". Следует иметь в виду, что для Довженко всегда первостепенно важным оставалось все-таки не отражение, но претворение пространства и шире - природы. "Землеустроительная активность" Довженко во многом определила его интерес к такой фигуре, как Мичурин. Режиссер не раз говорил об автобиографичности этого образа: Мичурин интересовал его как селекционер, преобразователь земли.

Говоря о фильме "Мичурин" в 1949 году, Довженко настойчиво подчеркивал "земную" (если не сказать "земляную") основу возводимого здесь пространства: "Задача заключается в том, чтобы из грязи грядок, из комьев земли, разбросанных на весеннем или осеннем пейзаже, из бедного костюма... дойти до самого неба, до облаков и возвести все это в единое здание красоты". Если вычесть из высказывания обычную довженковскую риторику, "красота" должна соединить землю и небо. Подобное прочтение диссонирует, конечно, с образом Довженко - "органического безбожника". Но противоречия здесь нет: красота мира Довженко безблагодатна. Он искал и находил красивых актеров, он отыскивал удивительной красоты пейзажи, но вся эта "красота" провисела под все той же довженковской "материальностью" (что странно звучит в контексте разговора о Довженко, который остался образцовым "революционным романтиком"). Вот что говорил режиссер в 1944 году, когда работа над "Жизнью в цвету" (так назывался вначале "Мичурин") была в самом разгаре: "Обилие "голых правд", вроде небритости, грязи, непричесанности и оборванности, может обратиться против правды искусства... Посмотрите на улице, в армии - как много красивых девушек и юношей, облагороженных мыслью о великих задачах. Сколько хороших физической красотой, гармонией черт и пропорций! Сколько намечается уже богатств во внешнем облике нашего человека. Через два-три поколения мы будем красивейшим народом. Сочетание физических качеств, заложенных в нашей природе, с расцветом внутреннего облика очень близко к массовому осуществлению... Принцип отбора изобразительных средств, максимально удовлетворяющих эстетическим требованиям нашей советской современности, должен являться главным и обязательным принципом".

"Мичурин" вновь придал миру Довженко недостающую устойчивость (с этим, как представляется, связано и возвращение мотива цветущих яблонь - символа жизни в "Земле" и в "Мичурине"), как будто бы для того, чтобы мир этот окончательно рухнул в бездну.

В 1951 году Довженко работает над киносценарием "Открытие Антарктиды". Сюжет обычен для эпохи борьбы "за утверждение русских приоритетов в науке": два русских корабля отправляются в 1819 году с заданием выяснить, "действительно ли прав был английский мореплаватель Кук, полагавший, что никакого материка в области Южного полюса нет и что загадочная Антарктида существует в одной лишь фантазии кабинетных ученых": Земли здесь нет - все действие фильма протекает на палубе. Вместо безбрежных просторов земли - вода, океан. Когда в финале Лазарев кричит Беллинсгаузену: "Есть такая Земля на свете... Есть Земля... Есть Антарктида!" - это вызывает невыразимую радость измучившейся команды и полное недоумение у читателя - двусмысленность достигает предела: мертвое скопище льдов называется "землей". Сценарию не суждено было стать фильмом, а значит, читателю - стать зрителем. Для зрителя же, еще, вероятно, помнившего довжен-ковскую "Землю", подобный финал означал бы полное смешение пространственных ориентиров. "Антарктида" как "Земля" означала органическое изменение "творимого пространства".

Можно было бы объяснить дело авторским желанием обратиться к "неведомым просторам" (скажем, "Прощай, Америка!" была задумана как контрастное сопоставление зла неведомого режиссеру Нового света и добра "созидательного труда" на родной земле). Но в 1954 году Довженко охвачен новым замыслом - идеей создания "художественного научно-фантастического фильма о полете на Марс и другие планеты" (в разных вариантах он имел названия "В глубинах космоса" и "Полет на Марс"). Над сценарием он работал до конца жизни.

По замыслу, действие должно было протекать в своего рода минус-времени и минус-пространстве: "Движение сюжета в пространстве: Земля - Марс - возможно еще одна планета - Земля. Предполагается ошибка в расчете. Поэтому летали восемь с лишним лет "вдогонку" за планетой... величественная эпопея пребывания в космосе". Можно было бы предположить, что хотя бы этот своего рода минус-хронотоп сохранит единство, однако Довженко предполагает смещения даже в этом космическом вакууме, намереваясь "использовать в фильме земную хронику Великой Отечественной войны, великих битв, строек наших и китайских, великих собраний молодежи всего мира, разливов рек, гигантских атомных взрывов и катастроф в Японии (из фильмов)... использовать как "визитную карточку" в виде демонстрации фильма марсианам".

Довженко предполагает, что все это ("Тишина космоса. Она сложная. Это может быть обычная тишина или музыкальная. Может быть тишина сна: спящие несутся в космосе, и снятся им песни и сны Земли. Тишина созерцания и самосозерцания") может вызвать у зрителя некоторое замешательство, даже недоверие к происходящему, поэтому он намеревался ввести в фильм зрителя как участника: "У них на ракетоплане особой конструкции съемочный телевизор... но может быть, все, что покажут телевизоры, - неправда" Но есть ли вообще это всеобщее безумие" Всеобщий мировой гипноз" Постановят выключить все телевизоры Земли! На полгода! Выключили... Все в порядке. Все снова стало на место. Проходит полгода. Включите! Включили. И снова на всех телевизорах одно и то же - немые изображения нового мира, новых существ и наших героев среди них".

Что же такое необычное и новое поняли "наши герои" и жители Земли" Оказывается, "разумные существа поднялись культурно неизмеримо выше нас, жителей Земли, только на тех планетах, где они все пришли к коммунизму. Там же, где по тем или иным причинам это не удалось, они выродились и, опустошив свои планеты в битвах, погибли. Их погубили деспоты и глупцы". Всякий, ощущающий единство довженковского мира, поймет, насколько органичным был для него этот вывод. В финале он звучит так: "Это поэма о вечном огне Прометея. Эту поэму можем создать только мы, люди рождающегося коммунистического общества, и никогда наши американские антиподы". Появление "огня" в контексте сквозных довженковских первостихий-мотивов, конечно, не случайно. Как неслучайным представляется обращение режиссера к "небу", явившему наконец оппозицию Земле (и "Земле"!). "Обратный полет на Землю, Земля с Марса, Приближение. Посадка. Откуда они возвратились" Из сказки" Возвратились из других миров туда, где они родились, где им надлежит умереть. Поэтому они стали на Земле на колени, потом легли и поцеловали ее". Вот все, что осталось от былой тверди.

Всему этому на экране не суждено было сбыться. Осуществился менее фантастический замысел, чем "Открытие Антарктиды" или "Полет на Марс", - "Поэма о море", фильм, которым завершался творческий путь Довженко и с которого началась его посмертная жизнь (после завершения работы над "Поэмой о море" в 1958 голу жена Довженко Юлия Солнцева поставила "Повесть пламенных лет" (1961), "Зачарованную Десну" (1965), "Незабываемое" (1968)).

В процессе работы над "Поэмой о море" (с 1951 по 1956 год) Довженко не раз менял название будущей картины. Изменения шли следующим образом: "Преобразователи степей" - "Возрожденная земля" - "Днепр широкий" - "Над Днепром" - "Море" и, наконец, "Поэма про море". Стоит вдуматься в эту эволюцию, отразившую процесс распада "творимого пространства" - уничтожения тверди. Конкретные "степи" сменились обобщенной "землей". Затем "земля" заменилась "рекой". Затем появилось некое пространство "над" рекой, замененной лаконичным "морем". В финале исчезло и оно - осталась лишь "поэма" о нем. Фильм задумывался, однако, "в плане хорошей народной эпопеи". Жанровая разноголосица здесь показательна: соединение несоединимого - поэмы с эпопеей - оказалось адекватной формой для небывалого замысла.

Довженко мыслил, как известно, литературно. Идея родилась во время поездок на строительство Каховского моря, вызвавших такой отклик в душе режиссера: "Огромные украинские просторы были столь прекрасны, творимые на них великие дела полны столь огромного смысла, люди столь интересны и внутренне богаты, что мне казалось, будто целые тома увлекательнейших книг, ненаписанных, ждущих своих создателей, лежали вокруг меня". Обратим внимание: книг - не фильмов. Довженко и начал писать книгу ("Поэму"). У писателя Довженко поражает прежде всего язык. Герои его фильмов, начав говорить, заговорили речью удивительной. Речь эту нельзя назвать даже театральной. Это - декламация. Когда читаешь его киноповести, ощущение выспренности и ненатуральности переживаний и речей, постоянного "пережима" не оставляет. Некоторые периоды выглядят совершенной графоманией. В "Поэме о море" все это вылилось на экран, затопив фильм подобно Каховскому морю.

Нельзя сказать, что Солнцева, приспосабливая киноповесть к экрану, не пыталась избавиться от этой неестественности. Ее робкие вторжения в довженковский замысел, когда смотришь фильм с текстом в руках, воспринимаются с благодарностью. Но касаются они в основном расписанных Довженко мизансцен, не затрагивая реплик. Например, в самом начале фильма разговор автора с неким незнакомым героем должен был выглядеть так:

"Он тихо спрашивает меня:

-Это вы"

Я говорю:

-Да.

Он пожимает мне руку и целует в плечо. - Благодарю вас. Я подумал - это, наверно, вы. О чем вы сейчас думаете"

Автор отвечает, что думает о том, "как прекрасен мир и как прекрасна жизнь". Дальше оба "плывут, как во сне". К счастью, этот "поцелуй в плечо" Солнцева не воспроизвела на экране. А если бы воспроизвела" Зато реплики и нескончаемые внутренние монологи типа: "Я бессмертный человек... и абсолютно не важно, сколько микронных единиц времени будет существовать мое персональное я. Я бессмертный, счастливый человек и то, что я чувствую, и то, что я делаю, - прекрасно" и т.д. представлены в изобилии. Может быть, Солнцева и произвела бы "селекцию" (любимое слово Довженко со времен "Мичурина"), но, перечитывая киноповесть, понимаешь, что отбирать было не из чего - повесть вся написана так.

Здесь требуется отступление о языке Довженко, поражающем всякого, кто впервые соприкасается с его миром. Упреки начались уже с "Аэрограда". Довженко отвечал критикам: "Меня обвиняют в том, что язык фильма несколько необычен и странен, что этот язык - "не бытовой"".

Перед тем как писать сценарии "Аэрограда", я писал пьесу на украинском колхозном материале. Для пьесы я взял обычный, основной украинский язык и внес в него всю литературную, так сказать, техническую терминологию, которой сегодня оперирует культурный человек. И такой язык я вкладывал в уста действующих лиц пьесы. У меня получилось впечатление, что люди стали значительнее, они как бы стали такими, какими они становятся на самом деле в советской действительности. Я заставил говорить своих крестьян их языком, не подражая их языку".

Путаница последней фразы (как можно заставить героев говорить "их языком", отказываясь идти за этим языком") не случайна. Довженковский язык был одной из важнейших составляющих "красивости" его мира.

Спустя десять лет, в 1943 году, он повторит: "Портрет современного человека-героя нужно писать, не залезая в его шкуру и не говоря его часто косноязычным языком, а сформулировать его мысли и чувства так, как он сам, может быть, их сформулировать не может, потому что он просто недостаточно культурен, но так, как он несет их в своем сердце, то есть дать его таким, каков он есть на самом деле. Задача художника - поднять чистый художественный образ героя сегодняшнего дня, а не волочить его по земле, по ухабам и рытвинам бытовой натуралистки со всеми бессмысленно-фотографическими подробностями".

Сразу после войны, в 1945 году: "Задача писателя-сценариста не в том, чтобы залезть в красноармейца и чревовещать изнутри его плохим языком, а в том, чтобы "перевести" этого красноармейца правильно, он богаче, чем его язык. Надо помочь ему предстать в должном виде перед современниками".

Во время работы над "Поэмой...", в 1954 году: "Писатель больше селекционер, чем фотограф, писательский лексикон - это строго селекционированный лексикон культурного переводчика языка своих современников, своего народа для всего человечества и для грядущих поколений".

В "Записных книжках" такое понимание языка облекается в эстетический манифест: "Мы на себя берем функцию культурных переводчиков подлинного образа народа". Довженковский язык имел прямую связь с его мегаломанией, отмечаемой всеми исследователями его творчества: "Вне глобальной цели язык Довженко в лучшем случае кажется невнятен, в худшем - фальшиво напыщен". В "Поэме..." поражает прежде всего эта гармония языка и грандиозности замысла. Замысел был широк, как широка была охватившая Довженко тревога о состоянии и будущем не земли даже, но Земли. Не тревога даже - страх. Социальный активизм помог, однако, Довженко не поддаться страху. Страх был заменен фантазиями.

После посещения районов строительства Каховского моря в 1951-1954 годах Довженко писал: "Работают здесь упорно и долго, от зари до зари, на ветру-суховее, под палящими лучами солнца, терпя безводье, пыль и прочий недостаток. Здесь идет многолетняя битва с природой, и не каждый человек выходит в этой битве победителем, здесь бывает по две-три посевных кампании в год без единой уборочной. За последние тридцать лет засуха достигла здесь грозных успехов. Весь волжско-донской и украинский юг давно уже сделался добычей суховеев. Палящие ветры движутся с востока на Молдавию, Венгрию. Земля, вода и солнце стали здесь во вражду, неизвестную еще пока сотням миллионов жителей Западной Европы. Ничто уже не в состоянии преградить дорогу пустыне. Одна только сила в мире может противостоять ее движению - коллективный плановый упорный труд великого советского общества".

Ужасная эта картина (бедные европейцы и не подозревают, что на них движется, и, видать, вновь на долю восточных славян выпала защита Европы от страшного азиатского нашествия, на этот раз - природного). Фантазии не только прямо войдут в "Поэму о море", но обретут плоть "научных обоснований". Довженко буквально "взахлеб" рассказывает о встрече в Союзе писателей с академиком Винтером, "корифеем нашей энергетики", и инженером Маркиным. Под впечатлением этой встречи он сообщает непонимающим соотечественникам, что "у нас в европейской части нашего Союза вода неправильно распределена... воды не хватает: реки текут на север, унося тепло и влагу, энергию туда, где их нельзя использовать. Нам придется сейчас занимать воду юга у севера. Мы будем строить плотины на Печоре, Вычете и других реках на Севере. Это главным образом земляные работы, они проводятся для того, чтобы дать Волге дополнительно примерно 45- 55 кубических километров воды. Это немного больше Днепра, и эти воды нужно будет снять с севера и направить на юг".

Он в восторге от рассказов "о новых реках азиатской части Советского Союза", ведь "энергетические ресурсы, уголь находятся главным образом по ту сторону Урала". Он увлечен "возможностью создания на Енисее выше Полярного круга и на Оби... электростанции, могущей создать водохранилище размером почти в Каспийское море... чтобы пустить огромные воды с севера на юг... [ведь] на Европу движется из Средней Азии пустыня через Нижнюю Волгу, через Южную Украину, Молдавию, Венгрию и тд. Конечно, многим десяткам миллионов европейцев и в голову не приходило, какие надвигаются на них беды... но только мы в состоянии бороться с наступлением пустынь". Так что "направление сибирских рек, уносящих воды в Ледовитый океан, должно быть изменено, и когда эти воды пойдут на юг, они создадут совершенно иной режим нашего юго-востока и очаг суховеев будет уничтожен в своих корнях, что будет иметь огромные, неисчислимые полезные последствия для наших великих пространств. Очевидно, вопрос идет о том, чтобы создать на нашем юго-востоке условия жизни для будущих ста миллионов наших потомков, самой красивой и богатой жизни в полном смысле слова".

Но это только часть дела "преобразования неразумной природы". Существует, оказывается, возможность "построения плотины в Беринговом проливе и соединения нашей Чукотки с Аляской... На этой плотине можно установить атомные станции, которые будут из Великого, или Тихого, океана перекачивать воду особыми трубами в Северный Ледовитый океан.

Надо сказать, что в Беринговом проливе существует течение с юга на север в течение полутора месяцев, начиная с августа. Нужно подхватить эту естественно образовавшуюся тенденцию движения, только воду эту подавать подогретую до нескольких сот градусов на атомных станциях. То есть речь идет о создании искусственного Гольфстрима на основе атомных станций примерно в две трети ныне существующего.

Что от этого произойдет" Во-первых, льды Северного Ледовитого океана перестанут через Берингов пролив спускаться на юг. Отсюда произойдет заметное потепление нашего северо-востока... Охотское море перестанет быть лоханкой льдов, на Дальнем Востоке сразу потеплеет, и начнется потепление во всей стране... Исчезнет наша азиатская вечная мерзлота, обнимающая собой грандиозные просторы. Есть даже предположение, что дальнейшие мероприятия, если будут проведены в достаточной мере, могут нашу Московскую область превратить в субтропическую область".

Давние землеустроительные фантазии получают новую пишу, ведь "человеческое общество только сейчас приступает, впервые за всю историю своего существования, по-настоящему к приведению всей земли в целом в порядок". Примерами такой упорядоченности явились для Довженко "мировые проекты", в которых геополитические фантазии переплелись с идеями "второй природы". Он с восторгом говорит об идее создания гидроэлектростанции на Гибралтаре, "чтобы отгородить Средиземное море от Атлантического океана. Можно понизить таким путем уровень Средиземного моря на двести метров, в результате чего получить электроэнергии в размере ста миллионов киловатт"; или о создании "внутреннего моря в районе озера Чад путем поворота реки Конго"; или о проведении "75-километрового канала от Средиземного моря в Сахару, чтобы создать еще одно внутреннее море, которое будет иметь огромное значение для увлажнения пустыни".

Идеи "приведения всей земли в целом в порядок", кажущиеся сегодня дикими и захватившие Довженко в 1950-е годы, "проросли" именно у него потому, что были близки ему всегда, были связаны с идеями "глобальных преобразований" 1920-1930-х годов, что было замечено еще в связи с "Землей": "непоколебимая вера в то, что человечество способно соотнести законы своего общества с гармонией законов природы, - и составляет суть религии природы Александра Петровича Довженко". "Природные стихии и силы жизни, - говорит другой исследователь его творчества в связи с идеями "новой "первобытности"", - не признают внешней им дисциплины и порядка, не выполняют указаний. С точки зрения ленинизма, очевидно, природа сама по своей природе мелкобуржуазно-анархична. Речь идет о силах, которые не подчиняются ни диктатуре, ни демократии, ни каким-нибудь изобретениям для власти и порядка; о силах, которые лежат в фундаменте цивилизации, но сами же этот фундамент подрывают".

О том, насколько идеи эти органичны для советского сознания, парадоксальным образом свидетельствует главный современный мифолог этого сознания Дмитрий Пригон, поместивший их в свой советский космос. Скажем, "самостийность" погоды является несомненным вызовом мировой гармонии:

Москва - столица нашей Родины

Отчего же такая плохая погода по прихоти какой-то Погодины Нет, конечно, в основном - хорошая погода, но эти нарушения - Прямой вызов принципу стабильности и постоянного улучшения И дальше так жить нельзя, едри его мать Надо менять погоду, коли столицу нельзя сменяты61.

Погода, однако, лишь частное проявление стихийной природы, также оказывающейся враждебной "принципу стабильности и постоянного улучшения":

Природа - буржуазный пережиток Производительность не то что повышает Но просто все - рожь и пшено и жито Вредитель словно все она сжигает

Беда-то в том, что темная природа Отделена от государства скрытно Но общество не будет монолитно Пока оно не будет бесприродно.

Мир "Поэмы о море" и есть такой "бесприродный" мир. Создание такого мира - предприятие, безусловно, небывалое, требующее новой выразительности. Потому-то, следует думать, довженковский "романтизм", декламация и резонерство приобретают столь острые формы в "Поэме...". Бушующие в фильме прямо-таки шекспировские страсти, яростное обличение стяжательства, "моральной нечистоплотности" и других "пережитков в сознании людей" (кажется, Довженко более всего обеспокоен тем, чтобы такие люди не "вошли" с этим в коммунизм) сменяются какой-то выспренней "лиричностью" (в роли "лирического героя" выступает... генерал).

В фильме произошло то, от чего Довженко больше всего остерегал своих коллег по кино: герои не говорят - они выкрикивают друг другу в лицо какие-то реплики или монологи, не зная, как себя вести перед камерой (только что не целуют друг друга в плечо). Уже отмеченная "селекция языка" усиливается подбором актеров и их речью: все, начиная с сына генерала и заканчивая колхозниками, говорят на языке Малого театра (своего рода вершиной этого "речевого пуризма" явился выбор на роль начальника строительства Михаила Царева - эталонного актера Малого театра). Например, ребенок говорит отцу: "Вот уж никогда бы здесь нё жил" ("не жил" произносится слитно с ударением на "е" как глагол "нежить" в форме единственного числа прошедшего времени). На что отец отвечает десятилетнему мальчику (внутренним монологом, разумеется): "Ничтожный генеральский сынок, сын батрака не ответит тебе", а вслух произносит: "Я хочу думать, не мешай". И думает. О чем же он думает"

"Как много счастья знал я в жизни. Счастье борьбы, предельных напряжений, воли, трудов. Счастье любви и грозных битв и побед моего народа в гигантской борьбе труда с капиталом. И счастье моих побед... Здесь прошло мое босоногое детство и моя негодующая юность... Здесь деды мои запорожцы стояли на страже народа два с половиной века, и сам я кровь свою пролил, и враг бежал, бежал мой враг передо мной..." Уровень письма буквально зашкаливает: это даже не "фальшиво напыщенный" язык, не просто "набор штампов", но графомания вроде передовой статьи районной газеты.

Эта тяжелая форма "романтизма" развивалась у Довженко одновременно с процессом развоплощения пространства. Нельзя не видеть, что неестественность происходящего удивительно сочетается с отмеченной "бесприродностью". Можно было бы сказать, что она - часть этой бесприродности (не "природно" людям так себя вести, а колхозникам из-под Запорожья говорить языком Михаила Царева). Но и авторская задача была иной: быть "культурным переводчиком подлинного образа народа". Подлинный - значит неявленный, скрытый. Речь идет о переводе на язык власти. Стратегия Довженко - создание "образа народа", каким его хотела бы видеть власть.

Образ этот не прост. Вот, например, Шиян. Как относиться к этому герою, отказывающемуся разрушать свой дом и перебираться с затопляемых земель" "Он, конечно, за море, - поясняет Довженко для "господ актеров". - Нет людей, которые не за море. Но давайте свои вымыслы строить, отталкиваясь от какой-то правды. Что думают люди" Каховское водохранилище потребовало уничтожения 9900 дворов, Краматорское - 45 тысяч дворов, в том числе город Новогеоргиевск. Представляете ощущение людей, - что вот здесь, где мы сидим, будет морское дно. Это удивительно. И люди видят, что вся существующая красота уничтожается, а новая красота, красота моря, еще не пришла. Только наиболее богатые, активные натуры видят эту красоту в своем воображении. Все это очень сложно. Это ощущение громадных вещей. Люди строят свое, рабоче-крестьянское море. Это не прошлое, это жизнь. Шиян - человек, склонный к рассуждениям. Он любит хорошее обращение. Он разобрал полхаты. Он не любит плохого обращения, и он не способен быстро повиноваться... Я ввел его для юмора".

Один из исследователей "Земли" увидел в этой "юмористической" сцене совсем другой смысл, проследив линию Хомы (в "Земле") - Шабанова (в "Аэрограде") - Григория Шияна (в "Поэме о море"): "В этом фильме, где имена героев напоминали о "Земле" (Опанас, Григорий, Кравчина), Шиян не только закричал, что земля - его, и никому он ее не даст (подобно Хоме), но и нашел в себе силы погибнуть вместе с нею. Круг, таким образом, замыкался окончательно, и жертва Василя искупалась новой жертвой. А разразившийся в конце "Земли" дождь превращался пока что в водохранилище, в котором, быть может, накопится достаточно воды для всемирного потопа. Вот тогда, в последней братской могиле Хома и Василь обретут, наконец, вечное успокоение, а вместе с ним - и утерянную божественную немоту".

Игра с "тем светом" есть и в "Поэме..." (это воображаемая смерть Катерины, самоубийство, ставшее результатом неверности возлюбленного), да и "немота" перешла в такую декламацию, что часто хочется отдохнуть от фонограммы, но главное, конечно, в том, что "Поэма" не просто воссоздает основные топосы "Земли" - дом, сад, поле, но фактически создает обратную модель хронотопа "деревенской прозы" по крайней мере за пять лет до "Матрениного двора". "Поэма о море" - это своего рода "модель для сборки" деревенской прозы с точностью "до наоборот". Ее основные топосы - деревня (малая родина), природа и дом являются центральными и у Довженко. Только их гибель здесь оказывается "обоснованной", и лишь "наиболее богатые, активные натуры видят эту красоту в своем воображении". Красоту гибели.

То же относится и ко временному измерению довженковского мира: прошлое, ставшее столь актуальным для деревенщиков, здесь отсутствует - мир "Поэмы" футуронаправлен; память, ностальгия здесь тоже овеяны дымкой "обоснованности" и грядущей "красоты"; утопия, всегда связанная у деревенщиков с уходящим деревенским "ладом", вся устремлена в будущее.

Наконец, "народный язык", один из отличительных признаков деревенской прозы, "переведен" на актерскую речь Малого театра. Что же осталось" Единственное, что сближает два этих мира, это ощущение конца и гибели. Яблоневые сады "Земли" отцвели. А вместо благодатного дождя на мир обрушен людьми гибельный потоп.

Довженко "знает, - писал в год выхода "Земли" Борис Адлере, - что эта деревня обречена на историческую гибель. Он знает, пройдет еще немного лет, и перестанет существовать этот неподвижный мир, раскинувшийся на широких степях среди плодородных садов. Уйдут с полей великолепные волы, как древние идолы, вросшие тяжелыми ногами в землю. Исчезнет медлительная созерцательность людей, слушающих голоса земли, движение травы и дыхание созревших плодов.

Новые социальные отношения рождаются на этой земле. Машины изменят до неузнаваемости ее облик, изменят и психику живущих на ней людей, уничтожат в их сознании последние следы патриархального мироощущения.

Это будет завтра, а сегодня оно еще живет рядом с новым, доживает свои последние часы.

Старая украинская деревня в "Земле" расстилается перед художником неподвижным широким ландшафтом, для того чтобы вскоре исчезнуть навсегда и перейти в область сказаний и поэтических мифов. На ней уже лежат длинные тени надвигающегося вечера и проступают знаки близкой смерти".

Не знал критик, насколько он прав.

Мы все время смотрели на эволюцию довженковского пространства, так сказать, перспективно, сообразуясь с реальной эволюцией его творчества - от цветущих яблонь "Земли" до бескрайней водной глади "Поэмы о море". Можно сказать, что в "Поэме..." мы имеем дело с тотальной коллективизацией земли - вплоть до полного ее уничтожения. Если напоследок бросить взгляд на этот мир ретроспективно, из недалекого будущего, вспомнив, что море уже отошло, оставив после себя мертвую, обезлюдевшую "зону", перед нами встанут картины из "Сталкера". Но вот, когда, устав в неприкаянности этих просторов, мы, в соответствии с кулешовским экспериментом, смонтируем эти существующие на экране пространства, "блистающий мир" великого социалистического художника предстанет перед нами во всей своей зияющей пустоте.

Финальная картина "Поэмы про море" - сцена с дикими гусями, которые, устав от полета и отбившись от стаи, свалились в дворике Кравчины. Тот выходил птиц и в конце отпустил на волю. Цму нелегко было отстоять птиц от поползновений жены и детей, хотевших "поживиться гусятинкой". Расписана (и исполнена) эта сцена в фильме следующим образом: "Как хорошо человеку в этой картине! Не надо никого убивать, ни похищать, не надо ни красть, ни взламывать. Как далеко ушел он от этого!... Сколько простора для мыслей и чувств, и как далеко видно в широких просторах.

Рассердившись на жену, Кравчина выпускает гусей, всех шестерых. Тревожно и радостно устремились серые путники ввысь и понеслись, понеслись, понеслись...

И музыка ширится, растет, раскрывает просторы"'. Да только чрезмерно широкими стали эти просторы. В следующий раз диким гусям уже некуда будет сесть. Гладь моря простирается на бескрайние "40 тысяч га". Все заключается в раму фильм начался и закончился морской гладью, плывущим по ней кораблем и медитирующим автором на палубе. Как будто и не было ничего. Ушло под воду.

И стало, наконец, красиво.