Добренко "Политэкономия соцреализма" || ПРОИЗВОДСТВО: ПРОДУКТ И СБЫТ || Часть I

ПОТРЕБЛЕНИЕ ПРОИЗВОДСТВА: ДИСКУРСИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ПОТРЕБЛЕНИЯ "ФАКТОВ РОСТА"

Звучит парадоксально, но субъект означающего - это ретроактивный эффект несостоятельности его собственной репрезентации; вот почему невозможность репрезентации является единственной возможностью представить этот субъект адекватно.

Славой Жижек. Возвышенный объект идеологии

Говорящий глаз ("Наши достижения")

Рассуждая в "Рождении клиники" о трансформации медицинского языка и взгляда, Фуко писал о своеобразном "медицинском эзотеризме", о "великом мифе чистого Взгляда, который стал бы чистым Языком: глаза, который бы заговорил". Это заставляет задуматься о другом великом мифе, о мифе чистого Языка: языка, который бы увидел. Рассматривая дискурсивные стратегии презентации "социалистического строительства", будем, однако, помнить, что Взгляд и Язык, являясь ключевыми концептуальными оппозициями в современной критической теории3, сходны в том, что касается механизмов референции, точно сформулированных Жижеком: "Обычный язык является своим собственным метаязыком. Он самореферентен. [...] Языка без объекта не существует. Даже когда кажется, что язык погружен в самореферентное движение, что он говорит только о себе, все равно существует объективный, несигнифицирующий "референт" этого движения".

Говоря о "продукте" соцреалистического производства, мы будем иметь в виду именно такой "несигнифицирующий референт": "объект" соцреалистического нарратива (Языка и Взгляда) - социалистическое производство - является одновременно и "продуктом" этого нарратива, и объектом потребления. "Социалистическое производство" (в той мере, в какой оно является "социалистическим", "направленным на удовлетворение потребностей советских людей"; в той мере, в какой именно в нем формируются "социалистические производственные отношения" и рождается "новый человек") является продуктом соцреализма. Иными словами, производство остается социалистическим в той лишь мере, в какой оно является соцреалистическим. Социализм - через соцреализм - производит производство в качестве продукта - основного объекта потребления в СССР.

В чем никогда советский человек не знал дефицита, так это в образах "социалистического производства": они окружали его всюду-от производственного романа до газетной полосы, от художественной выставки до "массовой песни", от поэмы до монументальной пропаганды. Фетишизация производства в СССР эквивалентна фетишизации потребления на Западе. Если в "обществе потребления" "производственные отношения" вытесняются на периферию публичного дискурса, то в СССР они заслоняют собой все; если в "обществе потребления" продукт скрывает заложенный в нем труд, то в СССР труд скрывает произведенный им продукт.

Причины сокрытия механизмов производства при капитализме хорошо известны: в той мере, в какой производство является капиталистическим, оно основано на эксплуатации. Причины сокрытия продукта при социализме иные: в той мере, в какой производство является социалистическим, оно не является производством (и потому не порождает "продукта" в привычном смысле). Именно поэтому с такой настойчивостью соцреализм занят явно избыточным (и лишь на первый взгляд тавтологическим и "ненужным") производством "производства". Потребление последнего не столько заменяет отсутствующий продукт, сколько придает смысл самому процессу его не-производства; в центре этого непроизводства находятся "социалистические производственные отношения" и порождаемый ими "новый человек", а вовсе не "продукт", который лишь сопутствует основной задаче - производству социализма.

Социальное функционирование этого "самореферентного" механизма невозможно без соответствующей "инфраструктуры". В конце 20-х годов началось интенсивное ее создание. В центре нашего внимания будут два горьковских проекта: журналы "Наши достижения" (далее "НД") и "СССР на стройке". Первый был журпроизводства продукт и сбыт

налом очерка, второй - журналом фотографии. Первый был рассчитан "на массы", второй - всецело "на заграницу". В центре обоих журнальных проектов стояла идея презентации "фактов роста". В открывавшей "НД" программной статье "О "маленьких" людях и о великой их работе" Горький писал: ""Маленьким" людям пора уже знать, что всякий их труд возвращается им же и только им в форме тех достижений, о которых рассказывает этот журнал устами рабселькоров, агрономов, техников и работников науки". Иными словами, их труд возвращается... рассказом.

Горький был очень обеспокоен тем, что "факты роста в Стране Советов" незнакомы массам. В редакционной статье одного из первых номеров журнала он так формулирует его цель: "Показывать рабочей массе успехи ее работы во всех областях строительства и на всех пунктах Союза Советов. Редакция твердо верит в силу фактов положительного характера и находит нужным противопоставлять их фактам отрицательного характера, которые освещаются "самокритикой"". Прежде чем обратиться к проблеме самокритики и понять значение этих знаменательных кавычек, обратим внимание на вскрытый Горьким сугубо медиальный аспект проблемы: читатель журнала, заявляется в редакционной статье, "не очень грамотный человек, живет в Арзамасе, Липецке, Великом Устюге, Бийске, Волках, Дорогобуже, Сарапуле - в сотнях таких городов; он работает на тысячах фабрик и заводов, рассеянных по огромной стране, на полях десятков тысяч сел и деревень. Кругозор его очень узок, и поэтому свои местные сызранские, весьегонские, керченские непорядки и неурядицы он распространяет на всю плохо знакомую ему страну Советов. Он неустанно работает, но не знает, не чувствует органической связи своей работы во Владимире на Клязьме с работой в Ростове-на-Дону людей, таких же, каков он сам. Надо, чтоб он знал. Надо, чтоб ему рассказывали об этом просто, ясно и картинно".

Ударение делалось на слове "факты". Горький не устает повторять: "Мысль приходит после факта", "Идеи вырастают из фактов и питаются фактами" (27, 91), "Факты учат солиднее, чем идеи", "Наши достижения" дают обильнейший материал фактов для организации понятий, идей, которые - в свою очередь - способствуют созданию новых фактов". Последнее - несомненно: идеи рождают факты. Проблема горьковского "факта" является частью более широкой проблемы "правды", как ее понимал Горький. Как известно, Горький видел "две правды", одну из которых, "старую", он отказывался признавать во имя утверждения "новой". "Старая правда", как казалось Горькому, торжествовала в т.н. "самокритике". Писатель выступал против последней, но если в открытой печати ему приходилось себя сдерживать, то в переписке он не скрывал своего возмущения кампанией самокритики. "Самокритика, - писал он в письме Н. Семашко, - вредная забава, польза которой сомнительна, а болезненное увлечение ею - несомненно, так же как несомненен для меня и вред ее. Ибо она служит понижению престижа Советской власти в глазах массы". Горький неплохо знал, как устроены эти "глаза", а потому он доказывал необходимость журнала, всецело посвященного "новой правде".

В рецензии на первую книжку "НД" в "Правде" (15 марта 1929 года) Давид Заславский отмечал, что, хотя в целом "журнал оправдал себя", в нем "нет светотени": "Подлинные наши достижения окружены и отсталостью, и темнотой, и головотяпством, и бешеным сопротивлением классового врага. Это непременно должно чувствоваться в журнале, и это не ощущается в первом номере. [... В "Наших достижениях" должно быть место и самокритике". Как будто отвечая на эти упреки (а Заславский был доверенным лицом Сталина, и рецензия в "Правде" отражала далеко не только его точку зрения), Горький отвечал: "Изредка нас упрекают в том, что журнал наш замалчивает отрицательные явления жизни. Упрекающие забывают, что эти явления - вне пределов нашей темы, что задача журнала - наши достижения, а не наши уродства. Ведь нельзя же требовать, чтоб журнал, посвященный, например, вопросу воспитания детей, говорил о несовершенствах скотоводства, или в журнале, посвященном астрофизике, говорилось бы о вреде пьянства" (25, 213).

Горький был закрыт для аргументов сторонников самокритики (в числе которых был Сталин). Видя ее вред ("в глазах массы"!), он не мог понять, что, отстаивая право на "самокритику", власть отстаивала свое право на отчуждение некоторой зоны реальности, в которую можно было бы сваливать все те "недостатки" и "трудности", ответственность за которые власть принимать отказывалась. В подходе Горького к "фактам" в самом начале 30-х годов эта дистанция снималась, что ограничивало возможности для манипуляции "фактами". Однако для того чтобы понять эволюцию горьковского проекта, оказавшего огромное влияние на формирование соцреалистического мимесиса, нужно вернуться к модернистской концепции факта, в диалоге с которой развивались взгляды Горького.

Хайден Уайт провел границу между "событием" и "фактом", видя в последнем лингвистические конструкции ("описываемые события"): "факты не имеют никакой реальности вне языка". Так что если "события" могли произойти, то "их репрезентация как фактов обеспечивает их всеми атрибутами литературных, если не мифических феноменов" (заметим попутно, что это различие имеет отношение не только к исторической репрезентации, но и к репрезентации современности). Такова, по мысли Уайта, ситуация в постмодернизме. Для русских же Модернистов, носившихся как раз в то время, когда Горький создавал свои журналы, с идеями "литературы факта" и "киноправды", картина представлялась совсем иначе.

Проблема "факта и вымысла" активно обсуждалась на рубеже 30-х годов. Так, рапповцы вели свою "борьбу на два фронта" ("не позволим себя увлечь на путь схоластического обсуждения того, сколько должно быть "вымысла", а сколько "невымысла!" - призывал своих коллег по РАППу М. Лузгин в январе 1931 года на совещании рагшовцев-очеркистов). Одну крайность рапповцы усматривали в т.н. "теории дистанции" (нужна временная дистанция для того, чтобы писать о происходящем): она проповедует "безыдейный поверхностный эмпиризм и описательство в сегодняшней практике", а также "созерцательность, субъективизм, рационализм, натурализм, ползучий эмпиризм". Другой уклон был представлен для них лефовцами, объявившими очерк "авангардом литературы": "теория авангардной роли очерка в реконструктивный период возникает на почве мелкобуржуазной порочности мировоззрения, приобретая внешнюю форму мелкобуржуазной революционной фразы, мелкобуржуазного радикализма, возникает на почве стремления уклониться от жесткой необходимости подлинной и глубокой перестройки [...] своего мировоззрения".

Лефовская теория "литературы факта" (в наиболее радикальных своих манифестациях) была вполне романтической попыткой "выскочить из литературы", преодолев ее "изнутри" и отказавшись от образа, типа и сюжетности. В установках на "действенность", "конкретизацию", "перенесение центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества", с "переживаний героя на переживание процессов" читается не столько "вызов традиции", сколько опора на нее в том, что касается базовой "веры в факт". Противопоставляя газету литературе, а очерк - роману, лефовцы продолжали оставаться в рамках прежней миметической парадигмы. Выдвигая идею "биографии веши" в противовес "биографии героя", Сергей Третьяков предлагал рассматривать и самого героя в качестве "вещи", убеждая писателей и читателей в том, что "самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде, если мы пропустим его по повествовательному конвейеру, как вещь". Только соцреализм создал предпосылки для подобной радикальной трансформации "факта".

Однако соцрсалистический "факт" не был простой реализацией авангардного проекта, как утверждает Б. Гройс. Потому хотя бы, что лефовские фантазии сами были сугубо литературными и исходили из наличия некоего "настоящего", "правильного", "неискажающего" мимесиса. Соцреализм же, как уже говорилось, сохраняя внешнюю, "стилевую" связь с миметической традицией, утверждая, что он "отражает жизнь", радикально разрывал со всяким мимесисом. Миметическая природа соцреализма - самый старый и глубокий предрассудок. Спор об очерке как жанре "правдивого", "фактического" отражения жизни, спор о "факте", о "правде и вымысле" в конце 20-х - начале 30-х годов, накануне провозглашения соцреализма был отнюдь не случаен.

Литературе факта" предстояло стать фактом литературы. Для этого пришлось радикально переосмыслить саму природу "факта". В то же время между лефовской фактографической утопией и соцреализмом существует прямая связь. В первой половине 30-х годов именно в "НД" и культивируемом на его страницах т.н. "производственном очерке", из которого вырастал метажанр соцреализма - производственный роман", происходит выработка новой оптики - социалистической по содержанию и миметической по форме.

Несмотря на призывы писателей и членов редколлегии, Горький в 1927-1929 годах категорически отказывался от публикации в журнале беллетристики. Поначалу здесь полностью господствовал т.н. "документальный очерк". Задача журнала, писал Горький в 1928 году, "освещение поэзии труда не словами, а - фактами" (30,103). В журнале "нам необходимо выработать свой тип статей, тип упрощенного очерка", - писал он, - очерка "бесхитростного", "сжатого, фактического, без излишних украшений от беллетристики" (25, 60). "Слова" и "беллетристика" звучат для Горького вплоть до 1932 года как ругательства. Уровень же очерков в первые несколько лет был удручающим. О том, что представляла собой типичная очерковая продукция "НД" в 1928-1930 годах, можно судить по очерку К. Гудка-Еремеева "Тернистым путем" о восстановлении одной из донецких шахт:

В 11-ю годовщину Октября старые кадровики подводили итоги своей упорной работы:

Ну, мы все-таки взяли верх. Наша взяла. Пожар все пожирал, а мы, знай, строили!

Да, - сказали все рабочие, - имена старых горняков, товарищей братьев Гнетневых, Сахно А. Барсукова, Тарасова, Чечика, Митрофанова, Кошкарева, Медведева, Андруева, Кузнецова, Аф-рикана, Герасимова, Богомолова, Тибабашева, Мартынова, Пятко-ва эта шахта вовек не забудет, отдавших все на строительство этой шахты!

Разве мы не герои, - говорят и старые кадры. - Мы голодали, но не уходили со своих постов. Вот при Богданова (прежний хозяин шахты. - ЕЛ) была кочегарка, теперь она нам нахрен сдалась. У нас теперь устроена электроподстанция [.....]

Богданов кидался всюду поступить на службу, но - увы! - всюду ему дулю показали".

Гудка-Еремеева Горький особенно выделял из "рабкоровской массы" (и даже написал предисловие к книге его очерков). В письме в редакцию, сопровождавшем очерк "Тернистым путем", Гудок-Еремеев выражал свой восторг по поводу самой идеи "НД": "Я рад, до безумия рад, что такой журнал будет выходить, ведь, ей-богу, у нас привыкли копаться в грязи и просто, как свиньи, - извините пожалуйста, - прямо нарочно гадость смакуют! А ведь сколько достижений! Их весьма мною у нас в провинции. Тут, когда прочли статью в "Известиях", то кумушки и мещане зафыркали:

Ну будут теперь петь самовосхваленные дифирамбы. Подумаешь - достижения, а хлеба нет!

Конечно, пусть шипят, злорадствуют, пусть! Я нахожу, что журнал даст пользу, зарядку пафоса трудового. Массы будут читать. [...] В самом деле, что ни станешь читать, всюду одна грязь и грязь - обыватели хохочут:

Вот так строят!

Ударим же их этим лучом. Покажем нашим врагам свои светлые пятна, которые мы через свою кровь и пот осветили".

Факты роста" рвались наружу, но отсутствие новой оптики делало их не только неубедительными, но ставило в прямо комический контекст. Так, в одном из номеров за 1930 год в рубрике "Переписка с читателями" было опубликовано письмо Горькому "студента-выдвиженца" из Перми. Вот фрагмент из него:

Сегодня утром мы с товарищем порядочно расстроились. Конечно, известно вам, что с питанием (да и с промтоварами) сейчас не вполне благополучно, особенно в провинциальных городках. Так вот, сегодня мы не могли нигде позавтракать до 12 часов: две столовых были закрыты, а в третьей ужасная очередь, купить съестного было негде. Конечно, другие голодают и больше, но люди-то мы молодые, нетерпеливые. Жрать хочется чертовски, небось при самом большом энтузиазме поползут по мозгам, точно черви после дождя, "всякие такие" мысли. Надо их чем-то ущемить, задушить, отравить. И тут мало одной физической пищи, необходим и "умственно-лекарственный напиток". И вот зашел я после обеда в городскую библиотеку (а она носит, кстати, ваше имя), посмотрел, почитал многие журналы и между ними "Наши достижения" и невольно стало обидно и стыдно за утренние нудные мысли, такими пустяшными, маленькими показались они по сравнению с величественностью "Сельмашстроя", "Тракторстроя", "Днепростроя" и неисчислимых других "строев".

Сегодня я решил подойти к пристани. [...] И вот там, где были бесчисленные лавчонки фруктовые и продуктовые, - теперь пусто, купить - ни чорта! Меня охватило чувство сознания нашей нужды и бедности. Но взглянул на строящееся рядом с замечательным Любимовеким домом на берегу Камы огромное бетонное здание, дымящие - вверху Мотовилиху и внизу - "Уралсепаратор", и у меня изменилось настроение. "Нет, - подумал я, - наша бедность есть живой свидетель того, что мы богатеем"". Письмо сопровождалось ответом Горького, а вся эта "переписка" вызвала целую волну саркастических откликов в эмигрантской прессе.

Однако главное, что отстоялось уже на этом этапе выработки новой оптики, был статус "заменного факта". Проиллюстрировать его можно было бы любым "документальным очерком" тех лет. Вот типичный очерк о достижениях в сельском хозяйстве в майской книжке за 1929 год, в самый разгар коллективизации: "Начиная писать о достижениях в сельском хозяйстве, прежде всего вспоминаю поневоле об обывательском шипеньи.

Достижения" В сельском хозяйстве"

А заборные книжки" Это достижение" А очереди за мясом" А недохват сахару"..

Обывательскому шипенью по большей части цена - грош".

Дальше следует рассказ о самих "достижениях": "Познакомьтесь с бытом коллективных хозяйств (слово "колхоз" еще только входит в язык и не употребляется как расхожее. - "Д), особенно с бытом с.-х. коммун. Посмотрите на энтузиазм, сопровождающий работу рабочих строящихся зерновых совхозов. Побывайте на первой машинотракторной станции при совхозе имени Шевченко, по образцу которой уже в текущем году будет организовано 102 новых станции. И станет ясно, что разговоры в очередях за мясом, что обывательское шипенье - это случайное, наносное явление, а подлинная новая жизнь начинает строиться невиданным размахом всей энергии многомиллионных масс рабочих и крестьян". За бесконечным перечислением достижений (увеличение числа тракторов, косилок, молотилок и т.д.) и рассказами об успехах кооперативов и т.д. вопрос о "заборных книжках", "очередях за мясом" и "недохвате сахару" снимается, сам собой. Оказывается, что собственно продуктом и являются все эти косилки, молотилки, новые станции и т.п. "факты новой жизни", а вовсе не хлеб, мясо или сахар.

Читая очерк за очерком, приходишь к выводу, что "наши достижения" сосредоточены в самой сфере производства, а вовсе не в "продуктах" этого производства; что производство (как процесс) и является "продуктом". Не то чтобы этот "глаз" описывал только то, чего не было (типа "массового" энтузиазма; вероятно, косилок действительно стало больше, "производство чугуна и стали" действительно увеличилось и т.д.), но то, что он описывает, нерелевантно с точки зрения традиционно понимаемого объекта. Нужно было изменить саму установку на релевантность увиденного. Описанный у Фуко "заговоривший" в медицинском языке "глаз" видит и описывает то, что релевантно с точки зрения медицины: он описывает, скажем, состояние тела пациента, но не фасон его платья (последнее с точки зрения медицины нерелевантно). Горьковский же глаз устроен так, что он описывает покрой платья якобы для медицинских целей. Перефразируя самого Горького, можно сказать, что, объявив своей целью исследование проблемы воспитания детей, он заговорил о несовершенствах скотоводства, или свел разговор об астрофизике к вопросу о вреде пьянства.

Стратегия замены и выработка новой точки зрения на "факты" становится определяющей в журнале. Например, в очерке А. Кремлева "Тринидад на Волге" рассказывается о том, что под Сызранью обнаружены огромные залежи асфальта, о качествах и прекрасных свойствах сызранского асфальта (он, конечно, "лучший в мире"), о невероятном его количестве (залежи тоже, конечно, самые большие в мире), о способах добычи и новой технике, о преимуществах этой техники, об особенностях производства, о "небывалом росте асфальте-промышленности" и о том, что производят асфальта в СССР вдвое больше, чем в США. При этом вопрос об асфальтовых дорогах в СССР даже не ставится. То обстоятельство, что асфальт есть, а дорог нет, как бы не находится в фокусе.

Эта фокусировка горьковского "глаза" становится нарративной стратегией. Рассказывая о производстве энергии, угля, чугуна и стали, журнал занят тем, чтобы выдать полуфабрикат или сырье за продукт. Но даже когда речь идет, казалось бы, о самом продукте, он заслоняется производством и заводом. В очерке И. Фельдмана "Молоко" сообщается, например, о том, что "к концу пятилетки гиганты молочно-масляной индустрии сосредоточат в своих корпусах пять миллионов высокодойных коров. Из совхозовских берегов выплеснется целое молочное море" и т.д.24 Сам же продукт - молоко - не представляет здесь никакого интереса: с ним попросту нечего делать, кроме как потреблять. Иное дело - производство. В цитируемом очерке подробно рассказывается об устройстве коровников, кормушек, заготовке и подаче кормов, о породах коров и т.д.

Подобно тому как описанный Фуко медицинский "говорящий" глаз конструировал сам предмет медицины, горьковский "глаз" конструирует предмет "достижений социализма". В этом свете получает объяснение бесконечность соцреалистического "изображательства" производства: оно совсем не избыточно и тем более не бессмысленно, поскольку в ситуации, когда изображение и является производством, чем больше его изображается, тем больше его и производится. Кажущиеся повтор и избыточность - это и есть "рост социалистического производства". Рисуемые здесь картины не просто заполняют реальную пустоту - отсутствие продуктов всех этих усилий (мы "перегнали автомобильные заводы Форда", при этом факт отсутствия в стране автомобилей лишен всякой релевантности), они учат смотреть сквозь нее - в галлографический мир осуществленной мечты. Все это не могло не привести к кризису жанра "документального очерка".

С 1932 года в "НД" доминирует олитературенный "художественный очерк", или т.н. "беллетризированный очерк", который со временем переходит в "очерковую новеллу", в чистую соцреалистическую литературу. Любопытно отметить, что если вначале в журнале доминировали рапповцы, то в 1933-1936 годах - их сменили бывшие перевальцы - куда более профессиональные писатели Борис Губер, Петр Слетов, Сергей Пакентрейгер, Николай Зарудин, Иван Катаев. С 1932 года резко меняется сам стиль издания. Журнал становится монтажно-авангардным, наполняется фотографиями братьев Игнатовичей, выполненными - с легко узнаваемыми углами и ракурсами - под Родченко. Пестуемый Горьким в эпоху первой пятилетки "документальный очерк" умирает на глазах.^Если в центре очерков первой пятилетки было строительство предприятий, то во второй пятилетке появились "люди" - стахановцы и ударники. Упор на производство, конечно, не исчез, но изменилась оптика: наступало время "Истории фабрик и заводов", а с ней приходил "исторический" нарратив и биография. Под лозунгом "Страна должна знать своих героев" "Правда" печатает портреты "лучших людей страны", "героев пятилетки". Но если газета - фабрика идеологических штампов, их массовое производство, то "НД" - лаборатория и опытная станция.

Очерк последовательно лишается "фактографичности": биография (на языке тех лет "показ героев") требовала литературы. Уже в 1933 году Константин Паустовский заявляет. "Недостаток современного очерка и современной документальной литературы - не органический недостаток объекта, а недостаток субъекта, недостаток пишущего". Ему вторит в том же номере журнала бывший пере вальс кий критик С. Пакентрейгер, выступая против "монтажа действительности" в очерке, за "художника": "Искусство правды - нечто большее, чем знание и познание действительности. Оно создает людей. Оно пересоздает их. На почве глубокого знания и познания оно создает людей вымышленных и вместе с тем более реальных, чем даже самые реальнейшие и конкретнейшие люди. И потому, что оно их создает и пересоздает, оно входит в сумму начал, организующих жизнь. [...] Нужна, полезна, неотложна и стенографическая и документальная, и фактическая правда. Но без вымысла, преображающего и обобщающего действительность, нет искусства правды. Монтеры могут в лучшем случае подготовить для нее почву. Создать ее могут только художники".

От лица перестраивающихся "монтеров" выступал Сергей Третьяков. В духе времени, он критиковал собственную теорию "биографии вещи", отрицавшую "разбухание героя в биографическом романе". Теперь Третьяков понял, что "биография вещи есть, собственно говоря, лишь вспомогательный прием для показа человеческих жизней, сопутствующих рождению, росту и исчезновению вещи".

Поворотным можно считать созванное Оргкомитетом ССП Всесоюзное совещание по художественному очерку 5-7 июня 1934 года. Именно там была поставлена задача нового очерка новой пятилетки: "от описания пейзажа, машины, завода, от изолированного портрета героя очерк должен вернуться к изучению нравов, характеров, чувств людей. Очеркист, как и всякий писатель, должен быть психологом. Он должен не только видеть типичные поступки героев, но и представить убедительные их психологические мотивировки". Требование беллетризации очерка звучало все настойчивее: "Очеркист не может (и не должен) выступать в роли бесстрастного фотографа действительности. Художественное произведение не есть простой пересказ виденного".

В разгоревшейся на страницах "НД" дискуссии одни обвиняли прежний очерк в дурной "литературности", требуя от него стать "настоящей литературой". Писатели первой пятилетки, утверждал Евгений Габрилович, "описывали машины и станки теми же приемами, которыми привыкли описывать сцены ревности и восход солнца. Соревновались в том, кто лучше опишет внешность машины. Спорили о том - с чем лучше сравнить шум электропечи - с Шумом песка или с шумом леса. Завод воспринимался ими как пейзаж. Люди приезжали за тысячи верст, чтобы описать, как грохочет завод в ночной тишине, как выглядят заводские трубы утром" (это "лефовский подход"). Писать очерк значительно труднее, чем писать роман: "Только человек, умеющий написать роман, может быть допущен к писанию ответственного очерка". С Гавриловичем не соглашался требовавший "большого очеркового стиля" Борис Кушнер: "Машины и механизмы на наших социалистических предприятиях - это вовсе не мертвая природа, не "натюрморт". Это живые вещи, действенные и значительные в руках человека, строящего социализм".

С призывом к преодолению "очеркового эмпиризма" выступил бывший перевалец Иван Катаев: "Все эти бесконечные технические достижения, каверзные прорывы, изобретения, будничные и праздничные подвиги, доблестные биографии, всяческие грехопадения и перерождения, неустанно преподносимые читателю товарищами-очеркистами, - действительность, как бы истолченная в ступе, - все эти мельчайшие и сухие крупицы повседневности засоряют общественное сознание; повальный очерковый эмпиризм надвигается на него подобно сыпучим и бесплодным пескам пустыни". Катаев призывал к преодолению этого "эмпиризма" на путях "широких обобщений". О характере этих обобщений говорил Валерий Тарсис: "Нам представляется, что увидеть основное ведущее звено в нашей действительности - это увидеть элементы будущего, которыми насыщен уже сегодняшний день страны Советов - "вспоминать будущее". [...] Богатая наша действительность [...] значительнее и ярче вымысла". Статья называлась "Воспоминания о будущем".

Примером подобных "воспоминаний" могут служить "лирико-технические отступления" в очерках бывшего конструктивиста Бориса Агапова: "Войдите в эти несуществующие цеха. Вы видите бетонный марш колонн, поддерживающих излучающие свет потолки. Ряды станков, округло мерцающих номерованной сталью. Широкие проходы между ними - чистые и свободные, покрытые бетоном, как серым сукном. Вы ощущаете линейность проводов, планиметрию окон, стереометрию этих масс воздуха и солнца, заключенных в прозрачные стены. Все эти измерения классической геометрии предстают перед нами, воплощенные в стиль техники двадцатого столетия, скупой, просторной и прямолинейной. Слушайте! Включаются рубильники электромоторов, и гул станков вздымается в трехмерном пространстве. Вы вступаете в четвертое измерение". Эти очерки "несуществующего", открывающие выход в "четвертое измерение" (или "третью действительность", по Горькому), читаются как конструктивистский (пока не соцреалистический!) роман.

Писатели с энтузиазмом требовали соцреализма: очерк должен быть "правдивым", без всякого вымысла, но в его освоении должно лежать типическое: "Очеркист прибегает к вымыслу в тех случаях, когда он чувствует, что его материал недостаточно ярок, не типичен, не обобщает явлений, которые надо довести до читателя и запечатлеть в его сознании как типические |...| путь вымысла в очерке - это линия наименьшего сопротивления". Риторика типического пронизывает теперь дискурс о "факте" в очерке: "Для нас недостаточно простого констатирование и описания фактов, которые наблюдал автор. Нам нужен и соответствующий подбор этих фактов и соответствующее их освещение, анализ, который находился бы в полном соответствии с марксистским пониманием действительности. [...] Нам нужны общие выводы, конечный итог и обобщение описаний. Автор может эти выводы сделать сам, либо предоставить их читателю. Но в этом последнем случае выводы должны вытекать из описания с очевидностью, не допускающей случайных толкований. Они должны быть подсказаны и, в известном смысле, художественно навязаны читателю".

Когда спустя год на страницах "НД" разразилась дискуссия "о факте и вымысле в очерке", писатели-очеркисты продемонстрировали полное владение соцреалистической оптикой. Уточнялись лишь детали. Одни говорили, что в основе очерка находится "фактический образ" (sic!)37. Другие вообще отказывали очерку в праве на "фактичность", требуя от него прежде всего "типичности": "Дело в конце концов не в том, чтобы существовал именно такой-то Иван Иванович, а в том, чтобы он в очерке вполне точно отражал тысячи Иванов Ивановичей и воплощал их типические черты и их мышление". Один из участников дискуссии писал: "Я считаю ненужным спокойный фактографический очерк, он ничему не учит. Есть такие любители природы, которые делят мир на естественное и искусственное, которым кажется, что электричество в туче - это природа, а Днепрогэс - выдумка. Однако в Днепрогэсе этой самой природы в тысячи раз больше, чем в туче. Таков и очерк. [...] Созданное писателем будет не то, что кажется правдоподобным, оно войдет в жизнь читателя как действительность". Трудно, пожалуй, с большей точностью сформулировать законы соцреалистического преображения реальности.

Так очерк - жанр документальной литературы погрузился в соцреалистическую фиктивность. В середине 30-х годов было уже трудно поверить, что он вообще когда-то был связан с документом и фактом. "Корни ошибок очеркистов первой пятилетки" лежат "в рабской зависимости авторов от наблюденных фактов", - утверждал теперь член редколлегии "НД" Владимир Канторович. Другой участник дискуссии заявил, что "факт - это повод для "вымысла". [...] Мы воспринимаем факт, как клубок Ариадны. (...) Мы сталкиваемся не с событиями, а с идеями, которые надо окружить какой-то средой, пропитать событиями, найти детали, явления, черточки". В конце концов, стало ясно, что "нет никакой непроходимой стены между очерком и остальной художественной литературой", а "к художественному очерку применимы все большие слова, произносимые об искусстве и о писателе".

А спустя еще один год А. Лежнев писал: "Если нынешний очерк напоминает рассказ, то и рассказ начинает походить на очерк. Сквозь роман просвечивает фактография корреспондента. Автор следует за очеркистом и в методе собирания материала и в способе его обработки. Происходит сближение двух полюсов литературы: выдумки и были, правды и правдоподобия. Равнодействующая проходит между ними". С другой стороны, с иронией констатировал Лежнев, "если, как нас уверяют, литература действительно периодически возвращается к очерку, - источнику реализма, - чтобы, окунувшись в него, набраться новых сил и двинуться дальше, то нынешняя стадия очерка, когда он делается средствами беллетристики, - сюжетная композиция, выдуманные диалоги, комбинированные типы, - говорит о том, что литература уже повернулась к нему спиной".

А без иронии - на дворе 1936 год! - редколлегия "НД" так суммировала итоги "дискуссии об очерке" (а фактически о проблеме соцреалистического мимесиса, непосредственно в момент утверждения соцреализма): "фактографический очерк, представляющий между прочим одно из превращений натурализма, остается наибольшей опасностью в очерковой литературе". Актуальный политический ярлык здесь, конечно, не случаен. В конце концов, как заметил Лев Никулин, когда разговор заходит об очерке, "дело в социальной правде, в правильном представлении о стране и эпохе, которую переживает данная страна, а не в "фактической достоверности"".

Видящий язык ("СССР на стройке")

В набоковском "Приглашении на казнь", погружающем читателя в мир тоталитарно-бюрократической антиутопии, присутствует только один вид искусства - фотография, а обаятельный фотограф, обхаживающий героя, в конце романа оказывается палачом. Занятно при этом, что на всех снимках его огромной фотоколлекции изображен только он сам. Этот своеобразный фотонарциссизм и подозрительная "фотогеничность" фотографа-палача заставляют не только поверить в "достоверность" сомнамбулических картин романа, но и задуматься над ролью фотографии в кафкианско-оруэлловском "новом мире".

Точно обозначил суть проблемы Юрий Лотман: "Как любое имя нарицательное превращается в мире мифа в имя собственное, так фотографические образы вещей становятся в киномире вещами мифа. А вещи и собственные имена в мифологическом мире обладают парадоксальной семиотической природой: в сопоставлении с вещественным рядом реального мира они выступают как система знаков, но на фоне более развитых семиотических систем - иконических и словесных языков - они обнаруживают незнаковые свойства реальных предметов". Итак, вне мифа непонятой остается не только реальность. Само мифологическое преображение глубоко содержательно, именно в нем открываются нам "незнаковые свойства реальных предметов". Кино дает фотографии контекст: оно "естественно" в своем движении, в своей "миметично-сти", тогда как фотография полна мистики в своей неподвижности. Этим объясняется не только победа кино, но и победа монтажного плаката над чистым снимком (Маргарита Тупицына связывает само рождение советского фото с политическим фотомонтажом).

В этом видится одна из причин той подозрительности, которая проявлялась к фотографии в советской эстетике как в 20-е годы, так и в еще большей степени в сталинскую эпоху. Любопытно, что даже в лефовских кругах, где отношение к фотографии было наиболее благожелательным, не было единства. "Фотографировать кирпичи, - писал в 1924 году на страницах "ЛЕФа" Н. Горлов, - может только тот, кто стоит в стороне от строительства, и даже больше - тот, кому любы эти кирпичи именно как кирпичи. [...] Строить в искусстве это значит давать не максимум сходства, а максимум выразительности и классовой оценки. Искусство нынешнего дня это - не анализ, а синтез, не портрет кирпича, а план здания". После кампании борьбы с формализмом и натурализмом во второй половине 1930-х годов этот идеологический упрек вырастет до эстетической критики фотографии как художественной формы: "Фотографические принципы запечатления мира противостоят принципам истинного искусства [...] ибо фотография по природе своей лишена способности обобщать".

Действительно, как заметил Ролен Барт, фото "целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является", а потому оно не может претендовать на отражение "закономерного" и "типичного", т.е. соцреалистически "отражать действительность". Фотография схожа и не схожа с языком (в том, что касается самореферентной его природы, о которой писал Жижек). С одной стороны, как утверждал Барт, "конкретная фотография действительно не отличается от своего референта. [...] Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой", с другой стороны, фотография не превращается в язык, поскольку "лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко". Но именно Барт был одним из первых, кто, возвестив о "смерти автора", заговорил о той точке письма, где действует не автор, но сам язык. Он рассуждал о "языке, который заговорил", но в условиях "смерти автора" в фото (в "СССР на стройке", например, фотографии первое время вообще не подписывались) мы имеем дело с языком, который "увидел".

Так проблематизация субъекта проблематизирует статус объекта, что возвращает нас к проблеме "факта". Полемизируя с "фактовизмом" и утверждая, что дело не в "факте", но в его функциональности; не в "что", а в "как", Александр Родченко писал: "Мы должны найти, ищем и найдем (не бойтесь) эстетику, подъем и пафос для выражения фотографией наших новых социалистических фактов. Снимок с вновь построенного завода для нас не есть просто снимок здания. Новый завод на снимке не просто факт, а факт гордости и радости индустриализации страны Советов, и это надо найти, "как снять"". Родченко полагал, что фотография "выражает" уже готовые "факты", что они существуют "до" нее. Куда важнее понять саму фотографию как "факт". Тирания "видимого" направлена прежде всего на утверждение миметической природы фотографии, тогда как, в сущности, "социалистических фактов" до их репрезентации не существует, что косвенно подтверждает и сам Родченко: без "гордости и радости" новый завод есть "просто снимок здания", в нем, следовательно, нет ничего "социалистического".

Фотография vs. снимок - центральная коллизия истории советской фотографии. Снимок есть чистый "глаз"; фотография - это "язык": в ней прочитываются эстетические ("как снять"), идеологические ("гордость и радость") и, наконец, политические ("социалистические факты") слои - те измерения, в которых "снимок" используется лишь как "подсобное средство". Как показала М. Тупицы на, центральная коллизия "Снимок vs. Фото-картина" (Photo-Still versus Photo-Picture) реализовалась в советских условиях в борьбе фотомонтажа и фактиомонтажа. Переломным она называет 1932 год, когда фактография начала заменяться сталинскими или мифографическими образами и более органическими композициями (как мы видели, именно в это время в "НД" начинается беллетристическое разложение "документального очерка"), а в 1939 году в работе над оформлением центрального павильона ВСХВ Эль Лисицкий заменит фотомонтаж картиной, соцреалистические картины начинают заменять фотографии и в "СССР на стройке". Между тем фотомонтажа на ВСХВ от этого не убавилось, и рецензенты жаловались на его засилье, на "однообразие, снижающее впечатление"

Именно в оформлении ВСХВ распад фотоформы достиг предела. Помимо экспериментов с фактурой (фотопечать на стекле, шелке, металле, дереве и других материалах), здесь использовалась замена цветного фото его имитацией - ручная раскраска фотографии масляными красками применялась, например, в павильоне "Москва" (худ. Д. Чечулин) - в результате получалась не столько имитация фото, сколько имитация живописи. В павильоне "Животноводство" (худ. В. Каждан) был широко применен т.н. "фотобарельеф": фотографии придавалась.объемная форма, искажающая изображение, рассчитанное на прямую плоскость57. Во всех этих экспериментах с фотографией легко проследить одну тенденцию: отказ от фиксации "документальности" фото за счет акцентирования его "миметичности". Отсюда - переход от фото к живописи и барельефу. Отсюда - отказ от монтажности, всегда "обнажающей прием" и тем самым открывающей "искусственность", "сделанность" "фотофакта" в противовес его "миметичности".

Говорящий глаз", оптика которого разрабатывалась в лаборатории горьковских "Наших достижений", оборачивается "видящим языком", лабораторией которого стал горьковский же журнал "СССР на стройке". Если "НД" был первым и самым любимым журналом Горького, то спутник "НД" (задумывавшийся поначалу как фото приложение к "НД") - "СССР на стройке" оказался единственным выжившим из горьковских журналов (он впоследствии превратился в журнал "Советский Союз", выходивший на 18 языках до последних дней советской власти; при Горьком он выходил на четырех языках - русском, немецком, английском, французском). Есть глубокий смысл в том, что этот практически немой журнал был единственным изданием, выходившим на иностранных языках.

При первом, еще беглом просмотре годовых комплектов журнала за 30-е годы кажется, что имеешь дело с простой сменой визуальных стратегий: вначале это просто неприхотливые "картинки" советского строительства, затем усиливается роль подтекстовок, затем появляется художественное фото, снимки тематизируются, так что к концу 30-х годов журнал превращается в своего рода "Огонек" с авторскими очерками. Эта эволюция схожа с той, какую проделали почти за десятилетие своего существования "НД" - от "документального очерка" к "очерковой новелле". Но подобно тому как "язык" "НД" был фактически "говорящим глазом", "картинки" "СССР на стройке" были настоящим "языком": при тщательном разглядывании начинаешь понимать, что в "СССР на стройке" имеешь дело с мнимой визуальностью. За ничего не "отражающей" фотографией находится не обычный "язык фотографии". Это не просто тренировка глаза через отбор и сериализацию образов, через выбор точки зрения, но тренировка в контекстуа-лизации и интерпретации "увиденного". Визуальная процедура только скрывает вербальные операции, которые она фактически производит. Операции, направленные на то, чтобы устранить всякий зазор между "показанным" и "увиденным". Чем меньше слов в "СССР на стройке" (а их там был изначально самый минимум - только короткие заголовки под снимками), тем интенсивнее "внутреннее задание" увиденного. Это и был "видящий язык".

Не случайно в открывавшей фотожурнал в 1930 году передовой статье говорилось именно о языке: "Язык цифр, диаграмм, словесных описаний, плановых инструкций не для всех убедителен даже внутри нашей страны, а за рубежом [...] язык наших цифр, статей, диаграмм всегда заподозревается в искусственности, преувеличениях, всегда опорочивается". Интересно, что неубедительными и подозреваемыми во лжи объявляются не сами цифры, но именно язык, "словесные описания". Фотография выступает здесь в функции свидетельства. Интересно также объяснение того, с какими трудностями сталкивается фотография: "Переворот, происходящий в хозяйстве, огромен. Он с трудом усваивается нами умозрительно и, понятно, с еще большим трудом его можно будет охватить изобразительно". Между тем очевидно, что противопоставление этих двух форм восприятия мнимое: этот "переворот" (под которым тут понимается чисто внешнее "социалистическое строительство") очень легко охватывается как "умозрительно", так и "изобразительно". Проблема возникает тогда, когда под вопрос ставится сама функция этих форм восприятия, когда проблематизируется сам "переворот". Действительно ли, как утверждала редакция, для нас "изображают" хозяйственный переворот и помогают переварить его "умозрительно" Дело, как представляется, в ином. Прежде всего, здесь ничего не изображается. Функция "изображения" подчинена в этом фотожурнале моделированию, во-первых, самого объекта ("стройки"); во-вторых, субъекта съемки (фотографа, а также самого глаза/камеры) и, наконец, в-третьих, реципиента (зрителя).

Фотография, - писала Сюзан Зонтаг, - подводит нас к мысли о том, что мир известен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом. Но такой подход противоположен пониманию, которое начинается с неприятия мира, каким он нам непосредственно дан [...] репродуцирование реальности фотоаппаратом должно всегда больше скрывать, чем раскрывать. Фотография заводов Крупна, заметил как-то Брехт, ничего не говорит нам об этой организации. В противоположность отношению влюбленности, основывающемуся на том, как некто выглядит, основой постижения является то, как нечто функционирует. Функционирование же протекает во времени и во времени же должно быть объяснено. Поэтому постигнуть нечто мы можем исключительно благодаря повествованию". Вот почему "НД" и "СССР на стройке" следует рассматривать как единый медиальный проект, имея в виду, что речь идет о встрече языка и фото в медиальном пространстве сталинизма.

Указывая на эту схожесть фото и языка как изначально медиальных феноменов, Зонтаг писала, что, подобно тому как из языка может быть создан научный дискурс, бюрократический меморандум, любовное письмо, список покупок в гастрономе и Париж Бальзака, из фотографии можно создать снимок для паспорта, порнографическую картинку, свадебное фото, рентгеновский снимок и Париж Аттета. Поэтому фотография, не являясь художественной формой, в состоянии "превратить все свои предметы в произведения искусства". Этот потенциал фото и языка и был использован в горьковских проектах: в том, как очерк в "НД" превращался в новеллу, а фотография в "СССР на стройке" - в живопись, сказался мощный эстетически-преобразующий потенциал медиальных практик. С другой стороны, "важность фотографических образов как среды, через которую все больше и больше событий входит в наш опыт, является, в конце концов, только побочным продуктом их эффективности как производителя знания, диссоциированного и независимого от опыта". Социальные функции этой среды сводятся к дереализации жизни.

Итак, в 1930-1932 годах мы видим на страницах журнала бесконечные картины строительства и производства - именно в них реализуются "достижения". Журнал создает объект. В первом же номере за 1930 год фотографии посвящены "Азнефти": перед нами - трубы, станки, нефтяные вышки; дальше идет новый хлебзавод: печи, месилки; затем завод "Электросталь": многоцилиндровые двигатели, бесконечные пролеты цехов; кабельный завод в Ленинграде: огромные катушки кабелей, турбинные цеха; судостроительный завод в Ленинграде: суда-холодильники; Ростовский тракторный завод: новая техника; совхоз "Гигант": молотилки, комбайны, трактора, электробороны, элеваторы; электростанции Закавказья: плотины, турбины, стройплощадки...

В следующем номере (1930. - 2) "столица советского текстиля" Иваново-Вознесенск. На весь разворот - прядильная фабрика им. Дзержинского и надпись: ""Русский Манчестер" стал "Советским Манчестером"". На снимке - фабрика - унылое длинное здание. Перед ней, на первом плане - пустырь, ни единого деревца, пыльная, незаасфальтированная улица, похожая больше на проселочную дорогу. Справа тянется деревянный забор, за которым - свалка, бурьян выше самого забора. Вообще на всех этих фото интересен ландшафт, окружающий новые постройки: грязь, бездорожье, груды мусора, иногда - телега с лошадью с понурой головой; на заводских дворах - свалка, бурьян, покосившиеся деревянные постройки, валяются трубы, доски, детали, строительные отходы. Рядом с фотографиями новых заводских построек обычно идут "новые дома для рабочих". Это либо вполне современные конструктивистские здания, либо - одноэтажные домики с чахлыми кустиками по бокам. Но вокруг - развалины, покосившиеся бараки, грязные ковыряющиеся в носу дети, с любопытством смотрящие в камеру.

Третий номер за 1930 год посвящен электрификации: электростанции в лесах, котлованы, турбины, цеха, котельные, машинные и генераторные залы, валы воды, дымящиеся трубы, снимки машинных залов (как из эпохи промышленной революции в Англии). Следующий, четвертый номер посвящен Днепрострою: опять страницами развороченные котлованы, строительные леса, вот что-то везут на поезде, что-то подвозят на телегах, тут лошади, там - краны. Дальше - бетонирование плотины, затем - сама плотина. Горизонтали пород, подъездные пути, укрепления. Динамичная картина укрощения природы в хаосе строительства.

И так из номера в номер - тоннели, мосты, краны, экскаваторы, доменные печи, коксовые установки, шахты, подвесные дороги, пневматические буры, отбойные молотки, вагонетки с рудой, листопрокатные цеха, станки, огромные прессы, подъемные и разливочные машины, нефтяные вышки, портовые сооружения, грузовики, вагоны, цистерны, паровозы, железнодорожные пути, разъезды... А вот и продукция: брусья металла, груды стальной проволоки, горы зерна, стога сена, элеваторы, колосящаяся рожь, урожай льна, обозы хлопка, бесконечные ряды тракторов, сноповязалок, косилок, комбайнов. Люди идут на работу, стоят у станков, идут с работы - лица уставшие, озабоченно-напряженные.

Но в 1932 году ситуация меняется. Мозаика сменяется живописью: вместо пестрых картинок - тематические номера с комментариями. В основном это комментарии типа: "было" (тракторов, МТС, пудов зерна, тонн стали, чугуна и т.д.) - "стало"... Номера начинают "выстраивать" внутренний сюжет: заводы строят технику, идет подготовка кадров, затем - "техника выходит на поля", и, наконец, урожай. И все же фотография ("фотофакт") здесь еще доминирует, поэтому "чистая живопись" воспринимается как инородное тело. Особенно это видно в третьем номере журнала за 1933 год "Волга Советская", построенном на любимом Горьким перекрещивании двух исторических планов: "Волга купеческая" представлена живописными произведениями прошлого, тогда как "Волга Советская, Волга крупной индустрии и социалистического земледелия" - фотографиями.

Своего рода поворотным можно считать своеобразный "дайджест" "СССР на стройке" - вышедший в 1933 году на четырех языках фотоальбом "СССР строит социализм" Эль Лисицкого, полный монтажных, фоновых (во весь разворот лицо шахтера, а на его фоне - разрез шахты), остроракурсных, диагональных, снимков игры со светом, неожиданных фоторешений (Волховская ГЭС снизу, турбина изнутри). Художественное фото сопровождается здесь грамотными комментариями, материал тематизирован и иерархизирован (по республикам, отраслям, новостройкам и т.д.). Художественное фото необычностью ракурсов, выразительностью, насыщенностью фиксирует и заостряет эту тематизацию и иерархизацию.

Рождение вне - "фактического" сюжета, где "документ" подчиняется конкретному политико-идеологическому заданию, происходит одновременно и в "НД". Еще в 1931 году у Горького рождается идея показа "одного дня" "творческих будней советского народа". В ходе совещания с гостившими у него в Сорренто Леонидом Леоновым, Арташесом Халатовым и работниками Госиздата Горький предложил выпустить специальный номер "НД", посвященный "обыкновенному деловому дню страны". В 1934 году такой номер был подготовлен: на смену "человеку с киноаппаратом" пришел "человек с пером". Основанным на исключительно документальном материале должен был стать ежегодник "День" под редакцией Горького. Вместо него появился отредактированный

Горьким и Михаилом Кольцевым коллективный сборник "День мира", а идущая ему вслед книга "Советский день" и стала фактически первой книжкой "Наших достижений" за 1935 год.

В 1931 году Макс Альперт и Аркадий Шайхет создали для австрийского "Общества друзей СССР" цикл фотографий о жизни простой московской рабочей семьи (тогда же цикл был опубликован и в СССР в четвертой книжке журнала "Пролетарское фото" за 1931 год). Семья рабочего Николая Филипповн была показана на работе, на отдыхе, с друзьями, за покупками, за игрой в шахматы и т.д. Тематизация достигла здесь своего предела, по сути, это был уже чистый нарратив, но все же это был еще отчасти "документальный" проект. Настоящий сдвиг произошел спустя несколько месяцев именно в "СССР на стройке". Установка на создание через журнал "картинной летописи" социалистического строительства привела к настоящему "великому перелому". Момент, когда визуальное стало чистой мнимостью, можно датировать совершенно точно: в январском номере за 1932 год был опубликован фоторепортаж о Викторе Калмыкове.

На пуск первой домны Магнитостроя журнал откликнулся оригинальной идеей: на фоне растущего Магнитостроя растет и советский человек - простой деревенский парень Калмыков. Фотография за фотографией рассказывают нам (совершенно буквально) эту историю. Вот в лаптях с деревянным сундучком, запертым на висячий замок, пришел Виктор с мешком за плечами из деревни в строительный палаточный городок. Мы видим его землекопом, потом бетонщиком, затем бригадиром. Он учится. Перебирается из палатки в новый дом, где ему выделена благоустроенная квартира. Его портрет на Доске почета рядом с домной. Он стал уважаемым человеком, приобрел специальность, женился, стал членом партии, получил орден Красного Знамени. Вот он за чтением газеты "Магнитогорский рабочий", в которой помещены его заметки (он стал рабкором). Это был "фоторепортаж" Макса Альперта и А. Смоляне "Гигант и строитель". "Репортаж" завершался словами о том, что "путь Виктора Калмыкова - это путь десятков тысяч. Новый человек выходит на историческую арену. Этого человека создает социалистическая стройка".

Правильнее было бы сказать, что этого человека создает журнал "СССР на стройке". Розданный делегатам XVII партконференции (январь-февраль 1932 года) журнал знаменовал собой настоящую медиальную революцию. Развивая шумный международный успех "семьи Филипповых", авторы взялись фактически за инсценировку, показывая, по словам А. Альперта, "политический рост человека, его переплавку, "реконструкцию": "Надо было восстанавливать в деталях первые дни приезда и работы Калмыкова в Магнитогорске. Пришлось переодевать Калмыкова в то самое платье, которое сохранилось, затем мы с ним отправились на вокзал, и там я производил съемку". Но фотографам пришлось отправляться еще дальше: в серии был снятый впоследствии Калмыков в деревне, за плугом.

Барт как-то остроумно заметил: "Фотографию навязчиво преследовал и продолжает преследовать фантом Живописи. [...] Мне однако представляется, что Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра". Рабочий Калмыков открыл путь к радикальному расширению "метода восстановления фактов", которым широко пользовался советский фото- и кинорепортаж в 1930-1950-е годы. С утверждением Альперта, что "при нашей колоссальнейшей социалистической стройке только примененный мной метод восстановления факта может показать все наши достижения", не согласились многие его коллеги, включая даже его соавтора по "семье Филипповых" А. Шайхета и сценариста "Филипповых" крупнейшего фототеоретика того времени Л. Межеричера. С. Фридлянд, напротив, утверждал, что "Гигант и строитель" - огромный шаг вперед по сравнению с "семьей Филипповых", а некоторые договорились даже до того, что, борясь за "право проекции минувшего", в фоторепортаже можно допустить любую фотоинсценировку: "Если нельзя! заснять извержение Везувия в Мессине, происшедшее в 1912 г. то, если он опять заклокочет, можно его заснять и указать на то, что это, мол, происходило в 1912 г." Фактически фотография превращалась в кино и только в этом качестве находила свое место в сталинском культурном проекте.

Спустя всего год с момента публикации "Гиганта и строителя" критик С. Евреинов с удивлением отметил у одного из видных репортеров "портретов строителей, подготовляемых.к моменту съемки столь тщательно, что фотограф заставляет снимаемого специально для съемки подбриться и одеть чистую рубаху". По сути, фотограф готовил свой "объект" не как репортер, а как скульптор. Если во время дискуссии по поводу "Гиганта и строителя" инсценировка принималась далеко не всеми, то теперь она обосновывалась совершенно новыми задачами, стоящими перед фотографией, сформулированными в передовой статье журнала "Советское фото": "Мы должны драться за то, чтобы фоторепортер был не только культурным фотожурналистом, но и художником. Проблема социалистического реализма [...] является актуальной и для советского фото". Поклонники старого фоторепортажа третировались теперь за "поверхностный журнализм", их снимки, как теперь говорили, были сделаны "Лейкой" - явление получило соответствующее название - "лейкизм" (эквивалент "ползучего эмпиризма" и "натурализма").

Фотография должна была стать, наконец, в один ряд с другими видами соцреалистического искусства: "Пришел срок, - утверждалось на страницах "Советского фото", - когда фотоискусство должно смелее отнестись к действительности. Пора поставить всерьез вопрос об игровом фото. Большие темы нашей страны [...] вряд ли можно разрешить только репортерам. Надо использовать все доступные фотографии средства, лишь бы в результате получались полноценные фотокартины". Последнее не было оговоркой: когда в апреле 193S года в Москве открылась Выставка мастеров фотоискусства, приверженцам репортажной фотографии (Б. Игнатовичу, В. Гришанину и др.) оставалось только сетовать на то, что репортаж полностью сдал свои позиции: выставка "явно тяготеет к старым художественным манерам, к стилю и тематике пейзажной и портретной живописи". Так и зависла советская фотография на следующие десятилетия между театром и кино - с одной стороны, и живописью - с другой.

Предельно полно сформулировала функции фотографии при капитализме Сюзан Зонтап "Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и анестезировать раны классового, расового и полового неравенства. Оно нуждается в сборе неограниченного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войны, создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата субъективировать и одновременно объективировать реальность идеально удовлетворяет эти потребности. Фотоаппарат определяет реальность [...] как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий производит и господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений".

Советская фотография выполняла все отмеченные выше функции - социальной анестезии, сбора информации, производства идеологии, превращения реальности в зрелище и "массообразующую" функцию, не давая взамен того, что давало фото при капитализме: вместо помощи в сбыте товаров советская фотография занималась их заменой образами самого производства, а вместо замены политической свободы свободой экономического потребления она замещала политическую свободой идеологического потребления образов самого производства. В этом смысле фотография выполняла те же протезирующие функции, что и все советское искусство.

Говорящий глаз "НД" и видящий язык "СССР на стройке" являются оборотными сторонами одной стратегии (фотография - это всегда управляемый взгляд; дело, однако, в том, что в "СССР на стройке" управление и тренировка глаза при помощи языка "НД" становится едва ли не единственной функцией картинки) при разнице тактик: "НД" адресован массам (поэтому Горький постоянно подчеркивал, что цель "НД" - "в организации социалистического сознания рабоче-крестьянской массы"), тогда как адресат "СССР на стройке" находился за границей.

Стоит иметь в виду, что, когда замысел зарождался, в 1927- 1928 годах, Горький знал заграницу куда лучше, чем "Страну Советов". Характерны в этом смысле горьковские инструкции редакции. Так, возражая против снимков "с некоторых процессов труда", он писал: "Не думаю, что в трудовые процессы нами уже введено нечто новое и способное удивить иноземцев. Вероятнее, что именно эти процессы покажут "старинку", еще не изжитую у нас: небрежное отношение рабочих к материалу и недостаточно осмысленное отношение к труду. Вполне допустимо, что на снимках иностранец увидит рабочих, которые стоят и курят, не принимая участия в работе товарищей, - поведение, недопустимое с точки зрения "хозяев" Европы и Америки. Нет никакого смысла давать фотоснимки рабочих, которые держат себя как зрители труда товарищей". В этом вполне грамотном, как сказали бы сейчас, "PR-менеджменте" видно отличное знание Горьким предполагаемой аудитории "иноземцев". Интересен здесь, однако, этот анонимный "иностранец". Этот безымянный персонаж позволяет понять, как из проекта демонстрации страны для заграницы начал вырастать образ самой заграницы; перемещенной в СССР. В горьковских журналах "преображение действительности" велось настолько активно, что СССР чем дальше, тем больше сам начинает выглядеть своеобразной "заграницей".

Горький хотя и был "революционным романтиком", несомненно, знал себе цену и отлично понимал свою роль в советской культуре в качестве "патриарха" и "основоположника". Знал он и то, что являлся для Сталина бесценным политическим капиталом (что не только обеспечивало его положение в советской культуре, но и позволяло по мере возможностей влиять на ее формирование). Но ценность Горького для Сталина определялась тем политическим капиталом, которым располагал сам Горький. Капитал этот был огромным.

Позиционируя себя в качестве "полпреда" СССР на Западе, Горький все больше втягивался в реализацию рекламного проекта, который аргументировался (для внутреннего потребления) интересами контрпропаганды. Но были у Горького и иные цели, которые определенно "читались" вождем. Горький видел в СССР свой проект, и по мере того как он втягивался в роль "полпреда", он все больше воспринимал "Страну Советов" как отчасти свое "произведение", как реализацию своих художественных амбиций и предмет гордости. То обстоятельство, что журнал "СССР на стройке" выходил большим тиражом (до 100 тыс. экз.), в нестандартном большом формате, на отличной бумаге, в глянце, в цвете, в лучшей печати Гознака (чему Горький уделял массу времени, ведя бесконечные переговоры и переписку с чиновниками Госиздата, и неизменно побеждал!), свидетельствует о том, что личные мотивы Горького совпали с политическими интересами Сталина. В своих письмах Горький требует рассылать журнал в торгпредства, в консульства, в редакции наиболее престижных газет, влиятельным общественным деятелям и т.д. И непременно сам посылает номера журнала Ромену Роллану, Герберту Уэллсу, Джону Голсуорси, Анри Барбюсу, Андре Жиду для их литературных клубов. Все это, несомненно, способствовало усилению влияния журнала, через него - СССР, а через него - и самого Горького на интеллектуальные круги Запада. В этих проектах бывший "Буревестник Русской Революции" обретал новый и совершенно особый статус - он вновь был чем-то куда большим, чем просто писателем. Этим "большим" Горький дорожил всю жизнь, ценя его едва ли не выше своей собственно писательской карьеры.

Страна превращается для Горького в своего рода "товар", который он хочет показать "лицом", прямо требуя от редакции прекратить давать никому не интересные снимки копра шахты, каких-то 25 медных слитков или образцов минералов (Горькому нравится номер, посвященный Виктору Калмыкову; об этом он так пишет А. Халатову: номер "весьма солиден и на иностранцев действует внушительно"). "Мне кажется, - пишет он по поводу очередной журнальной книжки Халатову, - что журнал будет действовать так, как это нам полезно, тогда, когда мы станем действовать на зрителя массовостью - массой слитков меди, массой построек, вообще - массой. И надо научиться снимать материал с его казовой стороны". Это был один из самых важных "горьковских заветов": соцреализм вдохновенно занимался этим показом страны "сказовой стороны" - вплоть до "Кубанских казаков" и "развитого социализма".

Здесь, однако, мы вступаем в поле "внутреннего потребления", где доминирует не столько фото, сколько тематическая живопись. Советские живопись и фото развивались контрнаправленно. Их столкновение было только делом времени: постепенный распад фотоформы, который к концу 30-х годов и привел к провалу всего советского фотопроекта, шел параллельно нарастанию "вторичных" социалистических стилевых признаков в живописи. Дело в том, что модернистский эксперимент в фото (Родченко. Лисицкий, Игнатович, Клуцис) затянулся до середины 30-х годов, тогда как в живописи он был фактически свернут по крайней мере за десятилетие до того (такие исключения, как Александр Дейнека, лишь подтверждают общую тенденцию; художники же типа Павла Филонова были вытеснены за пределы художественного процесса). Когда в 1936 году началась борьба с формализмом, оказалось, что художники по сравнению с музыкантами и даже писателями были вполне благополучны. Примечательно, что атаки развернулись на вполне периферийной площадке - формализм был обнаружен в книжной иллюстрации (в частности, в иллюстрации к детской книге, у Владимира Лебедева). Факт этот воспринимается как курьез и, как кажется, не имеет совсем никакого отношения к фотографии. Между тем эта одновременность атак на формализм именно в той узкой "зоне", где живопись прямо соприкасается с литературой, и полный отказ от модернистских экспериментов в фото кажется совсем не случайным.

Именно в литературе особенно видны близость и фундаментальная разница между живописью и фотографией. Как заметила Сюзаи Зонтаг, близость фотографии и живописи легче всего проявляется "от обратного"; фальсифицируя картину, мы фальсифицируем историю искусства; фальсифицируя же фотографию, мы фальсифицируем реальность. Но именно в литературной генетике проявляется и родственность обеих практик: сами императив и понятие красоты и морализированный идеал правдивости ("а moralized ideal of truth-telling") уходят своими истоками к литературным моделям XIX века и рожденной тогда же профессии независимого журналиста, напоминала Зонтаг79.

Победа фотографии в XIX веке сопровождалась поражением реализма в живописи: чем дальше, тем больше живопись становится контрмиметическим искусством вплоть до того, что превращается в чистый язык: "Черный квадрат" вне вербальных манифестов уже просто дисфункционален, а в поп-арте и концептуальном искусстве язык и письмо ("скрипт") становятся ключевым элементом визуальности. В СССР можно наблюдать разрыв в этой цепи: наиболее "реалистический", миметический проект - фото - здесь проваливается, тогда как живопись от самого радикального абстракционизма приходит к миметизму. Но этот путь (условно говоря) от Малевича к Кабакову через Лактионова, как показал Борис Гройс, был (прямо по-гегелевски) неизбежным: Кабаков (соц-арт) без Лактионова (соцреализм) состояться не мог, но и "прямой переход" от модернизма к постмодернизму в советских условиях был невозможен: Малевичу (авангард) предстоял путь к Лактионову с тем, чтобы синтезировать тоталитарные модернизмы (авангард и соцреализм) в концептуализме. Отвлекаясь от этой схемы, напомним лишь, что миметичность советского фото не менее сомнительна, чем миметичность соцреалистической живописи.

В конце концов, зачем нужно тематическое фото, которое все равно не в состоянии достигнуть тех вершин "типичности", которые доступны живописи" "Документализм" фото, который был так нужен для экспорта требуемого образа советского социализма на Запад, для внутреннего потребления был не просто излишек, но вреден. Фото для внутреннего пользования выполняет уже не функцию свидетельства, но скорее - мобилизующую (как в газете) или информационно-ознакомительную (как на ВСХВ). Только живопись могла выполнить серьезные репрезентативные функции и потому к ней фактически перешли функции фотографии. Тематическая картина становится настоящим супержанром и может соперничать по эффективности разве что с плакатом. Историки советской живописи едины во мнении: в центре советской тематической картины находилось производство: "Если судить по размаху тематических выставок, количеству премий и наград, размеру холстов и монументов, по оценкам прессы, то первое место среди них занимала тема труда".

Эта тематика не просто определяет жанровую систему советской живописи, но и синтезирует в себе основные соцреалистические коллизии и жанры живописи. Так, во многих картинах, изображающих труд на заводах, у прокатных станов и у доменных печей, на колхозных полях, есть "элемент надрыва, отчаянной схватки с невидимым врагом", часто они похожи "не на сцены мирного труда, а скорее на битвы античных богов и героев". В других же картинах в сценах труда изображается то мотив "счастливой молодости", то мотив "связи поколений", то мотив "связи науки с производством, умственного и физического труда", то мотив "зажиточной жизни", то мотив "борьбы за мир". Производство ("тема труда") в советской живописи превращается в своего рода домен соцреалистических мотивов.

Живопись обладает той метафорикой, которая была недоступна фотографии. Как заметил Игорь Голомшток, "что бы ни писал художник - портрет вождя или огурец, что бы ни строил архитектор - Дворец культуры или общественный туалет, он должен был отдавать себе отчет в причастности любого изображенного или созданного объекта к общему идеологическому целому: такой объект обретал свое значение, смысл и красоту лишь через свою причастность к высшим ценностям социальной доктрины или философии жизни и истории. [...] Поэтому, скажем, веселое оживление стайки мальчишек на московской улице получало идеологическое обоснование в названии картины - "Они видели Сталина" (Д. Мочальский). Пейзаж существовал здесь либо как символ Родины, либо как пространство, где "Советский транспорт налаживается" (Б. Яковлев), отстраивается советская промышленность, цветут колхозные поля; портреты конкретных людей превращались в обобщенные образы "Делегатки", "Комсомолки", воина и т.д. Даже натюрморт мог стать иллюстрацией к цитате из речи Сталина о счастливой колхозной жизни ("Плоды колхозного изобилия" Яковлева). Увиденная такими глазами реальность предстает перед нами не как динамическая эмпирия, меняющая день ото дня свои очертания (чем, конечно, и страдало фото. - Д.), а как стройная ценностная система, которая, отражаясь в зеркале искусства, готова застыть на вечные времена в жестко иерархированной пирамиде художественных жанров и запечатлеть на вечные времена миф о счастливой советской жизни на всех ее ценностных уровнях". Статус темы был институционализирован самым грандиозным художественным проектом второй половины 30-х годов - выставкой "Индустрия социализма".

Производственный процесс настолько пропитывает собой весь тематический диапазон советской живописи, что критики начинали сетовать на своеобразную фетишизацию производства в противовес демонстрации его продукта: *В показе индустрии социализма проявилась известная тенденция выдвинуть ее как самоцель. Стены обширного выставочного помещения переизбыточно заполнились картинами, изображающими внешний и внутренний вид заводов, показывающими те или другие процессы производства в области тяжелой промышленности. [...] Все это, конечно, было бы хорошо, если бы одновременно не меньше внимания было уделено и другой стороне вопроса: если бы выставка создавала вместе с тем совершенно четкое представление о том, что именно дает индустрия социализма нам, людям советской страны". Критика тщетно искала выхода из этой экспозиционности производственных процессов, в которой проявилась зацикленность советского "потребления" на самом "производстве".

Оказывалось, что "продуктом" этого "производства" была "счастливая жизнь", наполненная трудом, т.е. опять-таки... производством. Когда же критика пыталась сместить акцент с самодостаточности производства на самодостаточность продукта, получались вполне анекдотические комментарии к изображенному картинному "изобилию" как к "товару" на прилавке. Вот как писал критик о картине Аркадия Пластова "Колхозный праздник": "Я, например, просто затруднился бы сказать, кто из наших художников в состоянии был бы написать так сочно, так уверенно, так свежо, так правдиво и крепко ту разнообразную снедь - яйца, яблоки, медовые соты, хлеба, кринки с молоком, бутылки, селедки, корзины, самовары и пр. - которой так богат колхозный праздник. Правый угол картины, где всего этого особенно много, прямо-таки первоклассная живопись. [...] Зритель ни на минуту не сомневается, что перед ним кусок настоящей жизненной правды, и чем больше он вглядывается в изображенное, тем более крепнет в нем это убеждение". Натюрморт из мертвой натуры превращался прямо в "куски" "продуктов питания".

Интересна в этом контексте судьба пейзажа, традиционно вполне аполитичного жанра. Классическим "советским пейзажем" был, собственно, индустриальный пейзаж (наиболее показательны в этом смысле "Транспорт налаживается" Бориса Яковлева или "Кузнецкстрой. Домна - 1" П. Котова). Всяческие отклонения от него рассматривались как попытка "ухода от современности": "Некоторые наши художники-жанристы, - сетовал в своем докладе на сессии Академии художеств СССР в 1948 году П. Сысоев, - увлекаются в ущерб работе над картинами написанием бессодержательных, уводящих от жизни этюдиков. [...] Старый мостик, натюрмортики, церквушки, поэтически развалившийся заборчик, покосившиеся избушки, развалившаяся изгородь с развешанным на ней бельем, прогнившая крыша, поросшая мхом, и т.д. и т.д. От этой "поэтической" гнили, от этого старья становится душно. Такое, с позволения сказать, искусство принижает советского человека, уводит его от нашей действительности, делает искусство никчемным и вредным".

Никчемность" этого искусства, его нефункциональность состоит в том, что оно "фотографично" и потому лишено преобразующего потенциала. Бели оно не "отражает" (т.е. не создает "прекрасный мир нашей действительности"), закономерен вопрос: "Что общего имеет такое искусство с великим всемирно-передовым революционным искусством социалистического реализма" Абсолютно ничего". Это, конечно, не значит, что "пейзаж нам не нужен". Напротив, "сейчас крайне нужны хорошие пейзажи, которые глубоко раскрывают поэтическое богатство нашей природы, нам нужен и лирический и эпический пейзаж, пейзаж, раскрывающий новое лицо преобразованной руками советского человека природы". Пейзажист, который всего этого не "видит", просто не в состоянии создать произведение советского искусства, в том числе в колхозных и индустриальных жанрах, ведь и здесь "художник-натуралист не увидит ничего нового. Такой художник не сумеет увидеть ничего существенного, даже если ему удастся побывать, например, в колхозе. Его может привлечь первый попавшийся мотив в деревне. В колхозе он может и сейчас увидеть крестьянскую хату, приусадебный огород, индивидуального пользования корову, мелкий скот, птицу. Из всего этого он может воссоздать такую идиллию индивидуального старокрестьянского хозяйств, что диву даешься [...]. Он не заметит новых социалистических отношений в колхозе, его не заинтересует коллективный социалистический характер труда, не заинтересуют новейшая колхозная техника, новый тип крестьянина - прогрессивного по мировоззрению, хорошо знающего агрономическую науку и многое другое".

Художники сами начинают требовать новой, надмирной точки зрения, уводящей от эмпирики в мир какой-то "высшей реальности": "Путь Левитана - дорога в область интимных переживаний дорога, в конце концов уводящая в опасные лабиринты индивидуализма, - утверждал классик индустриального пейзажа Борис Яковлев. - Советский художник-пейзажист должен сдвинуться с привычных мест и, окинув с высоты птичьего полета великолепные просторы своей родины, найти для себя и новые жизнеутверждающие мотивы и новую монументальную технику". "Советский пейзаж до сих пор не решен в широком масштабе, как он должен быть решен. Другие песни поет советский народ о своей родине, чем пел когда-то Левитан, - подхватывает эту же тему другой классик соцреализма Борис Йогансон. - Идет великое наступление молодого класса с неизжитым новым чувством природы, с восторгом перед необъятными красотами великой родины. Идет большая симфония света, которая должна зазвучать на весь мир. Неужели же левитановские "Хмурое утро", "Серый день", "Потемнело" отвечают нашим чувствам" Пусть меня не поймут вульгарно, будто бы я против серого дня, против лирических весен, против симфонии заката, - я против пессимистического, беспросветного дождя. Может быть прекрасный дождь, радостный дождь, приносящий урожай. Надо во всех проявлениях природы находить ее торжество, а не беспросветную унылость".

Пейзаж перерастает "видимое". Он возносится над эмпирикой, прозревая в ней самую "сущность". Приземленное фото, даже самый смелый фотомонтаж, попросту не в состоянии увидеть этой реальности. Вот как писали критики о пейзажах на выставке "Индустрия социализма": картина Нисского "Спуск военного корабля" "дает цельный и мощный образ социалистической индустрии. Пейзаж должен вызывать у нашего зрителя чувство гордости за свою страну, за ее народ, переделывающий природу страны. Это уже не старая "левитановская Русь", с ее тоскующими пустыми просторами и чахлой растительностью, с убогими церквушками и кладбищами, с тихой заводью пруда и развалившейся мельницей, с силуэтами покосившихся жалких избенок. Это обновленная Великой социалистической революцией мощная, величественная страна - родина социализма". И далее: "Радость жизни, пафос социалистического труда наши художники еще не всегда примечают в самом пейзаже. (...] Гордо вздымающиеся вверх индустриальные сооружения, волнующееся море колхозной пшеницы, опрятные улицы и дома в городах, колхозах и рабочих поселках, наши многоводные реки, оснащенные флотом, железнодорожные пути с мощными поездами - все это требует подлинно творческого истолкования средствами живописи". Таким образом, проделав полный круг, мы оказываемся в ситуации "Черного квадрата", когда вне вербальной интерпретации ("истолкования") картина теряет всякую содержательность. Язык наконец прорывает тонкую ткань мнимой визуальности, демонстрируя ее вторичность.

Мы отклонились от темы фото, чтобы увидеть предел характерной для соцреализма динамики визуальности. Процесс социального потребления протекает на перекрестке Слова и визуального Образа. Журналы "Наши достижения" и "СССР на стройке" демонстрируют перетекаемость визуального и вербального проектов: в "журнале очерка" торжествует "глаз" - функция языка сводится здесь к тренировке взгляда; в "журнале фотографии" оптика задается и конструируется языком. Они дополняют друг друга, замыкая круг, создавая самодостаточную "картину советской действительности". Целостность этой картины достигается предельным напряжением средств очерка и фотографии. По сути, очерк срывается в литературу, фотография - в живопись. Искусство торжествует победу над реальностью, и только так рождается "советская действительность".

В конечном счете, как заметила Сюзан Зонтаг, "мы потребляем образы [...] образы потребляют реальность. Фотоаппараты являются одновременно и противоядием и болезнью, помогая освоению реальности и делая ее ненужной". Эти процедуры (совершенно буквально!) несубстанциальны (бессубъектны и безобъектны) и не "непродуктивны" (не предусматривают продукта). Это идеальное поле для симулятивного производства. Такое производство предполагает симуляцию потребления, заставляя "потребителя" заниматься потреблением самого производства.

НАДЗИРАТЬ И ПОКАЗЫВАТЬ, ИЛИ ИНОСТРАНЦЫ В СОБСТВЕННОЙ СТРАНЕ

В качестве незаменимой декорации произведенных сегодня объектов и общей экспозиции рациональности системы, как развитого экономического сектора, непосредственно формирующего растущее многообразие образов-объектов, зрелище является основной продукцией современного общества. [...] Иллюзия находится в самом центре потребления современных товаров. [...] Реальный потребитель становится потребителем иллюзий, и зрелище является главной репрезентацией этого потребления.

Советская реклама: Между искусством и пропагандой

Если механизм западной репрезентативной системы, подталкиваемой необходимостью постоянного расширения производства, направлен на перманентное расширение сферы потребностей и занят фактическим формированием потребительских желаний и рынков сбыта товаров, то в нетоварном советском производстве демонстрация единственного "товара", того, что Ги Добор называет "рациональностью системы" и "развитостью экономического сектора", заставляет культивировать только одну потребность: потреблять зрелище социализма.

Советская публичная сфера формирует образ страны, занятой исключительно производством и строительством, тогда как потребление сконцентрировано где-то в другом государстве. И все же на границе производства и потребления находится промежуточная субстанция, которая позиционируется в качестве продукта производства и продукта (безденежного) потребления, - это "изобилие", на деле являющееся результатом ряда репрезентационньгх операций.

Каждый, кто знаком со знаменитыми сценами ярмарки из "Кубанских казаков", имеет представление о визуальных решениях, продуктом которых является подобное изобилие. Сталинский поэт-лауреат Николай Грибачев в стихотворении "Базар" (Октябрь. 1951. - 12) как будто перекладывает на слова образы фильма Пырьева:

Ломясь от снеди сочной, от всякого добра. Шумит базар восточный, как Терек и Кура. "Победы" с "Москвичами" подстраивает в ряд, в них за рулями сами хозяева сидят.

Гремит грузовиками, набитыми сполна Индейками, мешками, бочонками вина. И пахнет виноградом, и медом и айвой, И сыплет белым градом монеты ходовой. Или, неторопливо, повертывая кран, Цедит вино и пиво в подставленный стакан, И где-то с треском жарит, подкинув дров в очаг, И меткой шуткой жалит, цепляет, что ни шаг. И двух завхозов тут же бросает в жаркий спор: Чей председатель лучше, где лучше сев и сбор" И, равнодушно к буре завхозовских страстей, Уже звучит чонгури по площади по всей.

Заканчивается все это буйство изобилия словами: "Ох, как земля родная красива и щедра!" Эта "щедрость советской земли" - ключевой мотив "массовой советской песни". Все на этой земле "плодоносит", все здесь молодо, радостно, "урожайно". Это изобилие и плодородие самой земли наводит на мысль о необыкновенной легкости труда на ней: она так "щедро родит", что человеку остается только выполнять акушерские функции - подставлять руки. Это руки не меняющие, но все получающие "в дар" от щедрот "великой Советской Родины". Изобилие является предметом внеэкономического потребления: никто здесь не "сыплет белым градом монеты ходовой". Потребляется оно так, как описывает это украинская колхозница в своем выступлении перед гостями из Польши (гостей колхоза сопровождал Хрущев, тогдашний хозяин Украины, а стенограмма встречи была опубликована в журнале "Знамя"):

Расскажу я вам, товарищи представители Польши, а вы послушайте, как я было заболела. Никита Сергеевич, в каком это году я заболела, когда вы меня навещали" (Аплодисменты)

Из президиума: В 1946 году.

Так вот: заболела я - машина за машиной идут: одного врача привозят, другого отвозят. Секретарь райкома партии приходит, председатель райисполкома приходит их жены идут меня навестить. Что делается - прямо страшно! (Аплодисменты.) Наш секретарь позвонил в Киев, что Елена Семеновна лежит сильно больная, и ко мне прислали профессора. Где же это видано было, чтобы к простой крестьянке профессора присылали" Помещик, так он и фельдшера не прислал бы. (Аплодисменты.) Приехал профессор из Киева. Я расстроилась, разволновалась, лежу, а профессор ко мне обращается: "Елена Семеновна, в чем вы нуждаетесь, что вам прислать" А я как заболела, аппетиту лишилась и говорю: "Я ничего не ем, может, селедки поела бы". На следующий день Никита Сергеевич прислал мне селедок, вина, сахару, вот такой сундук, втроем насилу вынесли из машины. (Аплодисменты.)

Вот видите, товарищи, как наши руководители ценят советских людей, как им помогают!... Ну вот и стала я поправляться. Попиваю винцо, а селедок захочется - я их очень люблю, - ем селедки. И так мне весело стало.

Вот тогда Никита Сергеевич и приехал меня навестить".

Это выступление отличается от знаменитой "сцены вранья" в "Ревизоре" только тем, что "Хлестаков" и "городничий" находятся здесь в сговоре.

Как заметила Канна Арендт, тоталитаризм как система политического террора жизнеспособен только в условиях войны или материального дефицита. При этом вся идеология режима строится на риторике мира и изобилия. Последнее особенно важно, поскольку если недостижимость мира легко списывается на врага, то отсутствие изобилия остается внутренней проблемой. Идеологически система служит отсрочке собственной гибели, поскольку - парадоксальным образом - достижение материального изобилия снимает потребность в мобилизации и резко ослабляет все институты тоталитаризма. Чтобы функционировать, система должна одновременно поддерживать как режим материальных трудностей, так и производство виртуального изобилия.

Этому идеально соответствовала советская "сфера потребления". Как показала Елена Осокина, "будучи в определенной степени порождением дефицита, централизованное распределение было и его генератором. [...] Воспроизводство и обострение дефицита было заложено в самой природе централизованного распределения, что делало перебои, кризисы и карточки в торговле хроническими". Однако самое централизованное распределение - лишь продолжение централизованного планирования. Дефицит, следовательно, может рассматриваться как продукт плана (наравне с тоннами производства чугуна и стали). Интересна иерархия уровней дискурса, обслуживающего эти разные сферы. Самый верхний - "сознательность" и "научность" управления экономикой - находился в широком и "открытом пользовании"; плановость следовала за ним, но уже не была на первом месте; далее - распределение, оно находилось в полуофициальной сфере и предполагало полушепот; наконец, на самом нижнем уровне был дефицит, табуированный в официальном дискурсе. В этот многослойный дискурс была погружена официальная экономика. Примером дискурсивных трансформаций могут служить советские деньги.

В 1935 году вышла в свет "Голубая книга" Михаила Зощенко, в которой писатель, по его собственному признанию, "распихал" свои посленэповские сатирические рассказы в пять разделов. Открывалась книга разделом "Деньги". "Мы живем в удивительное время, когда к деньгам изменилось отношение. Мы живем в том государстве, где люди получают деньги за свой труд, а не за что-нибудь другое. И поэтому деньги получили другой смысл и другое, более благополучное назначение - на них уже не купишь честь и славу".

И хотя рассказы Зощенко были как раз о том, что отношение к деньгам вовсе не изменилось (что, конечно, "не типично" для современника пятилеток, который, как предуведомлял автор, "перевалил через вершины прошлого и уже двумя ногами становится в новой жизни"!), интересна сама использованная сатириком конструкция, открывавшая книгу: "честь и слава" теперь отчуждены от денег, не имеющих к ним, надо полагать, никакого отношения.

Честь и слава" теперь - вовсе не деньги, но - сам труд, о чем как раз в 1935 году и заявил Сталин на Всесоюзном совещании стахановцев: труд есть дело чести, славы, доблести и геройства. Иными словами, деньги не просто отчуждаются от труда, но становятся чем-то еще более грязным, чем прежде. Статус денег можно сравнить со статусом необработанной реальности в соцреализме, тогда как статус труда - со статусом переработанной "действительности в ее революционном развитии". В официальном дискурсе деньги и вовсе теряют связь с производством, а с тем маргинализируется и сфера потребления.

Советская политэкономия исходила из того, что "деньги в СССР - это старая форма, наполненная новым содержанием" по-новому рассматривая и их функции. Так, "закон стоимости не имеет у нас того простора, какой он имел при капитализме; закон стоимости не является у нас регулятором производства". Деньги в функции меры стоимости товаров потребления теперь "используются лишь для определения величины заработной платы и для учета и контроля за работой предприятий", поэтому они более "не являются мерой стоимости товаров". Словом, "советские деньги - это всеобщий эквивалент, используемый советским обществом в соответствии с требованиями основного экономического закона социализма в качестве всеобщего орудия учета, планирования и контроля за производством и распределением материальных благ во всем народном хозяйстве".

Весь потенциал советского "монетарного дискурса" направлен на инструментализацию денег, на лишение их каких бы то ни было идеологических, а тем более морально-этических коннотаций. Это особенно видно в трактовке стимулов к труду. К ним теперь относятся: "великая идея марксизма-ленинизма о построении коммунизма в нашей стране [...] любовь трудящихся к своей социалистической родине [...] великие задачи, которые намечаются коммунистической партией и правительством в планах развития народного хозяйства и подъема материального и культурного уровня народа". Благодаря "этим новым общественным стимулам труд [...] становится для многих миллионов советских людей жизненной потребностью и приносит советским людям огромное моральное удовлетворение".

В силу, надо полагать, своей денежной природы к стимулам и Мотивам труда не относится самый очевидный - заработная плата. Она и описывается в тех же нейтральных (не возвышенных!) категориях, в которых описываются и сами деньги: "Заработная плата в руках советского планирующего государства является важнейшим рычагом осуществления строжайшего учета и контроля над мерой труда и мерой потребления, рационального распределения рабочей силы, повышения производительности труда и непрерывного роста благосостояния трудящихся". В пьесе Александра Корнейчука "Макар Дубрава" между девушками с молодыми людьми происходит следующий разговор:

Галя. Нам надоело слушать как вы хвастаетесь своими заработками.

Гаврила. Переходите на нашу шахту, и вы будете хорошо зарабатывать.

Галя. Нас комсомол прислал сюда поднимать Донбасс, а не искать, где больше платят".

Социализму не нужны деньги потому, что его продукт не имеет меновой стоимости. Он не подлежит обмену не только потому, что это чисто символический продукт, т.е. произведенный соцреализмом артефакт (образ продукта). Социалистическое хозяйство растет не от потребления товаров, но от потребления самого производства в виде его образа и образов товаров. В процессе потребления этого символического производства и производится "социализм". Символическим продуктом социализма является само производство ("труд"); символическим продуктом этого производства является "изобилие" ("культурная зажиточная жизнь", созданная в соцреализме). Социалистическое производство занято почти исключительно воспроизводством собственного образа. Потребление этого образа предполагает наличие не реального товара, но лишь его символа. Это настоящий перпетуум-мобиле: расширенное производство при социализме происходит от роста образов социалистического производства и его символического продукта в идеологии и соцреалистическом искусстве.

Соцреализм - это машина виртуального потребления. Символическое потребление имеет в своей основе и символический объект. Даже Ленин не мог определить, что является продуктом производства при социализме. Он утверждал, что это определенно не товар (продукт, произведенный для рынка): этот продукт, писал Ленин, "во всяком случае не только товар, уже не товар, перестает быть товаром". В этой тройной нагнетающей конструкции продукт социалистического производства шаг за шагом "растоваривается", что превращает и самое это производство, и его политэкономию в производство и политэкономию социальных символов. В этом смысле, как заметил Бодрийяр в своей "Критике политической экономии знака", товар - это "не то что произведено промышленно, но то, что "медиализовано"". Основным механизмом, предусмотренным в советской системе для подобной медиализации, и являлся соцреализм.

Как известно, в западной традиции частной собственности есть один субъект - полный собственник. В условиях государственной собственности "происходит как бы "расщепление", "разбрасывание" этих отношений на несколько носителей, находящихся в иерархической подчиненности друг другу, причем ни один из них не является полным субъектом собственности". В результате западная модель зависит от сферы производства, а восточная - от соотношения власти; в последней "сфера производства рассматривается лишь как пассивный источник выколачивания прибавочного продукта, а "главная" деятельность протекает в сфере его распределения*107. От переноса акцента из сферы производства в сферу распределения деактуализируется как само производство, так и его продукт. В вертикальных связях принудительного перераспределения отношения людей, по словам Маркса, "не облекаются в костюм общественных отношений, вещей, продуктов труда", но приобретают характер личной зависимости. Вместо равенства субъектов возникает иерархия объектов.

По остроумному замечанию Анатолия Вишневского, плановое хозяйство, утверждавшее конец "анархии производства", привело на самом деле к устранению "анархии потребления", иначе говоря, к замене потребления распределением. Отсюда - характерная особенность советской "сферы потребления", ее почти полное совпадение со сферой распределения: "Госторговля - элемент не рынка, а редистрибуции, своеобразный распределительный механизм, выходящий на "массы"". Не удивительно поэтому, что "работники наших магазинов торговлей не занимаются. [...] Наши магазины осуществляют не торговлю, а распределение". Распределение между тем должно быть представлено в форме торговли. Не только затем, чтобы симулировать "нормальность" советской экономической системы, но и затем, чтобы камуфлировать реальные механизмы потребления в стране. Все, что так или иначе оказывалось в пространстве власти, подлежало сокрытию. Советская же "торговля" была сферой непосредственного отправления власти, поскольку, как показывают документы, "высшей торговой инстанцией в стране фактически являлось Политбюро ЦК ВКП(б), которое принимало решения, начиная с глобальных вопросов торговой политики и кончая утверждением планов, цен, сроков торговли, ассортимента, открытия новых магазинов и пр.".

Так возникает необходимость в репрезентации через романы и фильмы "потребностей советских людей" и советской "потребительской культуры". Еще вчера, писал в 1933 году в очерке "Дар потребности" Виктор Финк, люди мирились со многим, а сейчас - протестуют, требуют и знают, что имеют на это "право": "Невидимый, но грандиозный процесс происходит внутри каждого из нас в Советской стране. Потребность в культурном комфорте, сначала бесформенная и неощутимая, зреет и движется в социальной плазме. Она ширится, оформляется, она проникает в отдельного человека, начинает бродить в нем, она распирает его.

И вот они живут и работают, эти вчера бессловесные миллионы, и они жалуются и ругаются, когда видят мало заботы о себе, и они сами горячо берутся за улучшение своих бытовых условий. Они хотят удобных квартир, ботинок на шнурках, грамоты, газет - для чтения, а не для раскурки, мыла, литературы, кинематографа, мятных капель. Им сделалось нужно все, все, - этим людям, которым вчера, казалось, не нужно ровно ничего. [.....] Нет, это не перерождение людей! Это не перестройка сознания, не введение его в новое русло. Это - первичное потрясение, которое дает человеку культурную потребность как неотъемлемое свойство его природы.

Невиданное зрелище! Оно с библейским величием развертывается на наших глазах. Миллионы людей переходят в некую высшую социальную категорию. Они подняты и возвеличены рождением потребностей. Дар потребности, брошенный на их головы рукой революции, отсекает грань между их бытием вчерашним и сегодняшним, как первый сознательный труд и первые членораздельные звуки положили грань между человекообразной обезьяной и первым человеком".

Эти эпические преобразования в социальных отношениях и якобы вызванные ими изменения в человеческой природе и описываются в соцреализме. К середине 30-х годов литература, кино, живопись овладели этим искусством вполне. В производственном романе эпохи первой пятилетки читатель еще встречал картины тяжелой материальной жизни - ко второй половине 30-х годов жизнь в советских романах стала намного "лучше и веселее", а после войны всякое изображение "трудностей" рассматривалось как отступление от "типичности" и "жизненной правды"; еще в фильмах начала 30-х годов (в "Крестьянах" Ф. Эрмлера, "Окраине" Б. Барнета, "Встречном" Ф. Эрмлера и С. Юткевича и др.) зритель мог идентифицировать "современность" на экране с окружавшей его повседневностью, позже все это было объявлено "очернительством".

Первопроходцем в деле создания этих картин "культурной зажиточной жизни" был в 1933-1935 годах журнал "Наши достижения". В специально посвященной советскому потребителю шестой книжке журнала за 1934 год рассказывалось о том, что теперь люди покупают пижамы, галстуки, костюмы, дорогие часы, велосипеды, фотоаппараты, радиоприемники, и то, что раньше считалось "роскошью", больше ею не считается. Как объясняла Большая советская энциклопедия, "роскошь есть потребление предметов, потребность в которых превышает средний культурный уровень потребностей данного общества. А так как последний (то есть культурный уровень) есть величина переменная, то и роскошь является понятием относительным: с ростом производительных сил предметы роскоши могут стать предметами необходимости".

Поэтому, утверждал писатель Павел Нилин в очерке "О роскошной жизни" (1934), "бурный рост производительных сил в нашей стране и связанный с ним невиданный подъем культурного уровня людей превращают уже сегодня многие предметы роскоши в предметы первой необходимости. А так как у нас уничтожено паразитическое потребление, предметы роскоши становятся достоянием всего населения. [...] Люди теперь хотят иметь не просто сапоги, но хорошие сапоги, не просто велосипед, но хороший велосипед. Ибо строители Магнитки и Кузнецка, Днепрогэса и Уралмаша, авторы грандиозных вещей имеют право на роскошную жизнь". Любопытно, что "грандиозными вещами" здесь являются сами эти заводы, шахты и электростанции, но вовсе не велосипеды и не сапоги (а само превращение Магнитки в "вещь" можно рассматривать как торжество лефовской теории вещи). "Производство товаров народного потребления" всегда считалось в СССР чем-то сугубо второстепенным. Как правило, это была так называемая "местная промышленность", представленная в "Волге-Волге" бездарным бюрократом или в "Девушке с характером" ловкачами и жуликами.

Оборотной стороной этого "бурного роста производительных сил" был рост "потребительской культуры" и "культуры обслуживания". Передовая статья специально посвященного "обслуживанию населения" номера "Наших достижений" утверждала, что "чувство хозяина, очищенное от собственнического свинства, поднятое на высоту переживаний члена великого творческого коллектива, - вот то новое, что сейчас неуклонно завоевывает умы миллионов". Между тем настойчивое возвращение к теме "свинства" и "хамства" говорит о том, что "чувство хозяина" было скорее частью "жизни в ее революционном развитии", нежели реальности. "Наши достижения" усматривали здесь настоящую контрреволюцию: "Нередко за хамством, за небрежностью, за грязью можно прощупать классового врага. [...] Классовый враг старается создать поводы для недовольства, он вызывает раздражение. Он как бы стремится подрубить растущее социалистическое самосознание хозяев страны и пытается им сказать: "Какие вы хозяева - вон как с вами власть обращается". Сейчас, как никогда раньше, скверное обслуживание потребителя, грубое с ним обращение и тому подобные поступки приобретают характер контрреволюционных, антисоветских деяний". А Виктор Финк, размышляя о "социальной природе свинства", утверждал, что оно идет от старой "расейской челяди": "Старая челядь, которая хамит во всех случаях, когда думает, что не надо лебезить, сохранилась в бурях эпохи [...]. И пусть не говорят, что она сама жертва еще не изжитой темноты. Неверно это! За семнадцать лет все глаза открылись. В деревнях восьмидесятилетние старухи учатся грамоте. Невинной темноты уже нет. Есть нежелающие видеть, упорствующие в невежестве и злобствующие в темноте. Для них скверное обслуживание советского потребителя, - там, где это удается, - своя маленькая классовая борьба". Предполагается, что у "хамства" нет истории - семнадцати лет достаточно, чтобы преодолеть темноту, научиться грамоте и стать "культурным".

И все-таки центром являлось не столько воспитание "культуры потребления", сколько воспитание самих потребностей118. В советском официальном дискурсе сама тема потребностей была табуирована. Лишь изредка о них рассуждали особо доверенные культуртрегеры. Такие, как Макаренко, который уделил этой теме немало места в своей системе воспитания. "Глубочайший смысл воспитательной работы семейного коллектива, - учил он, - заключается в отборе и воспитании человеческих потребностей, в приведении их к той нравственной высоте, которая возможна только в бесклассовом обществе. [...] Нравственно оправданная потребность - это есть потребность коллективиста"||9.

То, что Макаренко называет воспитанием потребностей, пройдя горнило его педагогической диалектики, оказывается своей противоположностью: в его понимании "потребность есть родная сестра долга, обязанности, способностей, это проявление интересов не потребителя общественных благ, а деятеля социалистического общества, создателя этих благ". Отсюда - дисциплинизация потребностей: "Мы не имеем права считать потребностью каждую группу свободно возникающих желаний. Это значило бы создать простор для каких угодно индивидуалистических припадков [...] капризы потребностей - это капризы насильников". Очень опасно, когда "потребность набухает в уединенной игре воображения, без всякой связи с потребностями других людей.

Только в коллективном опыте может вырасти потребность нравственно ценная".

Приоритет "воспитанных потребностей" над всей остальной сферой социального поведения вел к снижению роли труда в "трудовой педагогике" Макаренко. Плохо, к примеру, когда отец работает с утра до ночи, только чтобы заработать как можно больше для материального благосостояния семьи, не думая о том, что семье нужна и "душа" отца - не только деньги. Макаренко приводит высказывание одного "правильного" отца: "Надо, чтобы отец у детей как человек был, а не то, как я наблюдал, не человек, а просто лошадь: взгляд тупой, спина забитая, нервы ни к чорту, а души, как кот наплакал. К чему такой отец, спрашивается" Для хлеба только. Да лучше такому отцу сразу в могилу, а детей и государство прокормит, - хлеба не пожалеет. Я таких отцов видел: тянет через силу, ничего не соображает - свалился, издох, - дети сироты; а если и не сироты, так идиоты, потому что в семье должна быть радость, а не то что одно горе. А еще И хвалятся люди: я, говорит, все отдал для детей! Ну, и дурак, ты отдал все, а дети получили шиш. У меня хоть и не богатая пища, зато в семье есть компания, я здоровый, мать веселая, душа есть у каждого".

Эта душевная педагогика окажется весьма кстати во второй половине 30-х годов, после индустриализации, когда осуждаемое ныне поведение ("работа на износ") поощрялось. Теперь, напротив, жить стало "лучше и веселее". Макаренко объявляет настоящую войну "жертвенности" ради детей, "самоущерблению". Он пишет о матерях, которые жертвуют покупкой нового платья ради удовлетворения запросов детей, что "за неимением других самодуров и поработителей эти матери сами их изготовляют из... собственных детей".

Наиболее эффективным механизмом воспитания потребительского желания в современной культуре, несомненно, является реклама. Советская эпоха, как известно, была не самым подходящим временем для ее расцвета. В конце концов, реклама "долга" и "нравственных обязанностей" вместо товаров - прерогатива советского романа. Однако рекламой функции советского искусства отнюдь не исчерпывались.

Обилие рекламы на Западе имеет ту же природу, что и избыточность советского искусства. Перерастание одного в другое ясно видно, например, в творчестве главного советского индустриального пейзажиста Бориса Яковлева. Параллельно с пейзажем он создал в 30-е годы немало натюрмортов. Среди прочих у него были натюрморты "Что дает соя" (1931), где показано разнообразие продуктов, которые можно получить из сои (этот натюрморт с передвижной выставкой ездил по колхозам как средство наглядной агитации). Другая известная его картина "Советские консервы" (1939) - "скорее реклама, чем живопись: банки со всякой снедью призваны были показать успехи советской консервной промышленности, созданной в 30-е годы". В том же году Яковлев создал парную к ней картину "Советское вино" (подобными картинами были украшены в сталинское время многие столичные рестораны и крупные продуктовые магазины; немало подобных изображений найдем в "Книге о вкусной и здоровой пище"). Но в особенности рекламные функции свойственны плакату, находящемуся между живописью и рекламой.

Подобно тому как иностранцы обращали внимание на обилие плакатов на советских улицах и в общественных местах, немногочисленные советские туристы на Западе первым делом обращали внимание на рекламу. Как заметила Виктория Боннель, советский политический плакат выполнял те же функции, которые в других обществах выполняет реклама (его поэтому можно было бы рассматривать как разросшуюся до невероятных размеров политическую рекламу).

В 1953 году Госмузиздат выпустил сборник статей "За рубежом", в котором советские композиторы и музыканты рассказывали о своих впечатлениях от гастрольных поездок на Запад. Тема рекламы присутствует здесь в изобилии.

Прежде всего указывается на несовместимость коммерции (рекламы) и искусства. Дмитрии Шостакович писал о том, как неприятно он был поражен программкой в Карнеги-холле: "На первой странице портрет Стоковского, на второй - программа концерта. Затем идут вперемежку с пояснениями к программе кричащие рекламные объявления: вина, косметика, сигары, принадлежности туалета, главным образом женского. Тут же соответствующие, лайфовского типа, женские фигуры, стоящие перед зеркалами и демонстрирующие себя в тех или иных принадлежностях туалета, которые и рекламируются. Неужели американских музыкантов, композиторов, дирижеров не оскорбляет этот отвратительный обычай "украшать" программы концертов рекламой дамских чулок и жевательной резинки" Я бы чувствовал себя оскорбленным за дело, которым живу".:

Предполагается, что американские музыканты не могут позволить себе роскоши "оскорбиться", а реклама является лишь "отвратительным обычаем". Дмитрий Кабалевский оказался куда более проницательным, заметив во время посещения Ковент-Гардена, что "видимо, дела театра идут действительно неважно, если его хозяева вынуждены мириться с помещением на программах спектаклей рекламы табачной фирмы, изотовляющей сигареты "Абдула", следующего содержания: "Волшебная флейта" - прекрасно!"Кар-Мен" - еще лучше! Но "Абдула - 7" - просто божественно!"

Противопоставление "высокого" и "чистого" искусства "земной" и "грязной" рекламе невозможно без подчеркивания "низменной" природы последней. Если рекламодатели на концертной программке еще как-то сдерживались, то на улицах чувство меры и такта покидало их вовсе. Из прогулки по Бродвею Шостаковичу "больше всего запомнилась кричащая и безобразная реклама, которая буквально лезет вам в глаза. Причем нередко эта реклама носит самый грубый, почти порнографический характер. Вообще элемент порнографичности играет, по-видимому, весьма важную роль в американском бизнесе. Все, что подлежит сбыту, украшается яркими, кричащими обложками, обертками, наклейками, порою довольно "завлекательного" свойства. Даже образцы классической литературы [...] издаются в обложках с изображением полураздетых девиц в довольно рискованных позах".

Наконец, реклама - это синоним "социального обмана". Музыкальный критик Иван Мартынов так описывает Вену: "пустые глазницы окон прикрыты крикливыми рекламными плакатами, которыми буквально наводнены венские улицы. Эти плакаты настойчиво предлагают купить радиоприемник, какую-то чашку, якобы делающую необыкновенно вкусным любой напиток, и многие другие товары. О том же кричат рекламные огни Кертнерштрассе и других торговых улиц. Но реклама помогает плохо: можно долго простоять в магазине и не заметить в нем ни одного покупателя. Товары дороги, а заработки невелики. Нередко можно видеть, как в двух шагах от киоска с папиросами прохожий наклоняется, чтобы поднять с тротуара брошенный кем-то окурок. И становится ясно, что эффектные витрины и рекламная шумиха, неоновые огни и туристские бюро, предлагающие райское времяпрепровождение в Египте, Швейцарии или на Гавайских островах, все это лишь маска, прикрывающая неприглядную действительность маршализованной страны".

В отличие от "крикливой" рекламы советское искусство не предлагало "купить радиоприемник" или провести отпуск на южном побережье. В нем советские люди уже обладали приемниками, телефонами и машинами и почти бесплатно ездили на "курорты Крыма и Кавказа", а папиросы (как в "Кубанских казаках") вовсе не стоили денег. Пустые же магазины, дефицит товаров и низкие заработки переносились в иную реальность (например, в Вену).

Из всего этого - от обратного - выстраивается образ рекламы как чего-то низменного, фальшивого, пошлого. Сама природа рекламы при этом упаковывалась таким образом, что ее коммерческая рациональность если и просматривалась (далеко, впрочем, не всегда; так, Шостакович не упоминает о том, что реклама - не "обычай": ею оплачивалась не только программка, но и сами концерты), то фактически оказывалась связанной теми же пошлостью и фальшью. Реклама выступает в качестве зримого проявления "уродств капитализма", а ее оппозиция "духовности" искусства - проявлением "бездуховности" капитализма. Между тем вне сопоставления с рекламой советское искусство функционально вообще трудно понять.

Как известно, реклама (помимо сугубо коммерческих функций) играет важную терапевтическую роль в обществе, будучи "массовым релаксантом и антидепрессантом". В этом качестве она действовала на одной площадке с оптимистическим советским искусством, но замены (романа рекламным плакатом) не происходило не толь ко в силу конкретности и адресности рекламы (одно дело - наполненные товарами широкого спроса прилавки вымышленной ярмарки в "художественном фильме" и совсем другое - реклама конкретных товаров, не существующих в продаже): референтом рекламы является конкретный товар; референтом соцреализма - созданная им самим реальность. Реклама не могла заменить искусство еще и потому, что она создает социальное беспокойство: формируемый ею каждый раз новый "объект желания" порождает новый спрос, тогда как соцреалистическая реальность утверждает status quo, а "объект желания", утверждаемый соцреализмом, не может быть помыслен в категориях "спроса" и "потребления". Реклама также оказывалась на одном поле с искусством в том, что касается ее "небудничности": она вся построена "на внедрении небудничного в повседневность и очень нуждается в знаках небудничности". Отсюда - стремление к неординарности и привлекательности (в том числе через элементы порнографии). Соцреализм же, наоборот, создавал мир хотя и празднично-радостный, но именно "будничный" ("типичный"). В этом мире нет места особой "привлекательности"; в нем "прекрасное - это наша жизнь", в нем уже состоялось "слияние прекрасного и реального, будничного".

Видя эти различия, не следует, однако, думать о "советской рекламе" как о каком-то оксюмороне, как о чем-то структурно невозможном в советских условиях. Подобный взгляд на советскую рекламу утвердился в постсоветской России: "При дефицитарном строе экономики, то есть при социализме, невозможна реклама, ибо она есть средство поиска покупателя - продавцом. Возможна лишь информация, которая есть средство поиска продавца покупателем". Между тем советское культурное поле было лишь иначе структурировано, чем западное, и реклама занимала в нем совсем иное место и выполняла совсем иные функции, чем на Западе. Многие из них перераспределялись между рекламой, искусством и политической пропагандой. Удельный вес каждой из этих сфер сильно отличался от западного (в том числе от других то-талитаризмов). Все это - производное от необычности самого продвигаемого в СССР продукта - социализма, требующего не продвижения товара, но дереализации жизни, которая может производиться только посредством искусства. И все же место (хотя и весьма скромное) для традиционного продукта в нем остается.

Всякая реклама всегда говорит о продукте, но рассказывает о чем-то другом", - заметил Барт. Этим "другим" является содержащееся в рекламе двойное сообщение: то, которое говорит о качестве продукта, является просто прикрытием "настоящего": купи этот продукт: "Первое сообщение служит для более мягкой натурализации второго [...] для банального приглашения (купи), оно заменяет зрелище мира, в котором естественно (натурально) покупать Астру и Сервас. [...] Этим двойным сообщением коннотированный язык рекламы вводит мечту в сознание потребителей". Что же "натурализует" советская реклама и какова ее функция, если товар она показывает не для того, чтобы его купили, и не для того, чтобы зародить в потребителе мечту о нем" Эта реклама натурализует социализм, в котором все мечты стали реальностью. Социализм - настоящий референт советской рекламы, и если товара нет на полках, то вовсе не потому, что его нет как такового, но потому, что он существует в некоем особом мире "реального социализма" (в литературе, в кино, в живописи).

Барт настаивал на эстетической природе рекламного сообщения, утверждая, что критерием рекламного языка является язык поэзии136. Этот эстетизм рекламы также сближает ее с соцреализмом. Другой аспект сближения - отношение к реальности: реклама тем успешнее, чем больше реальности она вводит с собой ("Успех рекламного означающего полностью зависит от его способности связывать читателя с как можно большим объемом "мира"). В соцреализме это реальность "реального социализма". Подобно тому как реклама продвигает продукт, советское искусство продвигает социализм, одновременно дереализуя его ("социализм" есть, а продукта, его воплощающего, - нет). Но поскольку реальным продуктом строительства социализма является само строительство (производство), его "рекламирование" требует не только особого языка, но и особого медиума. Хотя советский роман или фильм и доводят до предела требование рекламы по вовлечению реципиента в как можно больший "объем мира" (они фактически делают этот мир равным миру самого искусства - главного свидетельства социализма), они не сводимы к рекламе в своем радикальном эстетизме.

Следует все время помнить об идеальной природе объекта советского потребления (социализм есть основной "товар", подлежащий здесь "сбыту"). Вот вступил в строй Волго-Донской канал. В передовой журнала "Искусство кино" читаем: "Разумом и руками своими вписал советский человек новую яркую страницу в историю борьбы за осуществление начертанной товарищем Сталиным программы построения коммунизма в нашей стране". "Советский человек" не строил, но... писал историю осуществления уже написанного вождем плана. В этом цикле письма советские люди выступают в роли одновременно потребителей программы, "начертанной" Сталиным, и производителей истории (ими самими "вписанное" в нее). Сам канал и вложенный в него труд оказываются при этом совершенно нерелевантными.

Между тем новые функции рекламы сложились отнюдь не сразу. В эпоху Нэпа реклама и коммерческий дизайн в СССР развивались в том же направлении, что и на Западе. В 30-е годы стало уже ясно, что, как писал один из самых ярких мастеров советского плаката Дмитрий Моор, "в нашем плакате преобладают как раз такие традиции, которые связывают его не столько с торговой рекламой, сколько с многочисленными произведениями искусства прошлого, являющимися памятниками особо обостренных моментов классовой борьбы или несущих в себе черты того, что мы сейчас называем активной агитацией и пропагандой". Моор полагал, что, "поскольку основной задачей нашего политического плаката с первого же дня его возникновения было участие в классовой борьбе и классовая борьба стала, в сущности, его интегральной темой, постольку образ, если художник всерьез хотел сделать его действенным и пролетарским, мог быть реализован лишь как наполнение этой общей идеи плаката конкретной, живой действительностью [...] всякое отклонение от этой линии неминуемо вело в сторону и от реализма, вело к прямому переносу традиций буржуазной рекламы".

Как можно видеть, эстетика советского рекламно-политического плаката выстраивалась в оппозиции к коммерческому рекламному плакату, а объект ("классовая борьба", "социализм") диктует стиль: "В плакате проблема социалистического реализма ставится естественно резче, чем в других видах искусства: либо плакат выявляет социалистическую основу советской действительности и за нее борется, либо он ей противостоит и ищет средства выражения вне массового изобразительного языка - в мистике, в методе устрашения, в реакционной романтике и символике, в стилизации".

В чем же виделась реальная разница между советскими буржуазным плакатом" Много внимания здесь уделялось т.н. "аксессуарам". Утверждалось, что "в буржуазном рекламном плакате аксессуаров нет, ибо изображенные предметы являются сущностью, стержнем плаката. Чем больше эти предметы на плакате выпячиваются, лезут в глаза, ошеломляют, тем лучше для рекламируемой фирмы. Вот в чем коренятся вещизм и предметный фетишизм буржуазно-рекламного плаката". Совсем иное дело в советском плакате - в смене "аксессуаров" прослеживается "как бы овеществленная история нашей страны". Что же такое "аксессуар советского плаката" Оказывается, это то, что акцентируется в качестве "детали". Так, Дейнека в своем плакате "Надо самим стать специалистами", показывая на заднем плане завод, повторяет его на переднем в виде чертежей того же завода, за изучение которых принимается главный персонаж плаката - молодой рабочий. Таким образом, завод выступает не только в привычной роли как бы осуществленной мечты, но одновременно является и аксессуаром, т.е. фактически выполняет функцию товара в рекламном плакате. Таким образом, к политическому плакату предъявлялись требования, обычно функциям коммерческой рекламе: он "должен окрашивать, создавать настроение толп прохожих. [...] Он должен повседневно, везде и всюду воспитывать в массах новое отношение к труду, любовь к нему и к социалистическому строительству". Иначе говоря, продвигать все эти "аксессуары", подобно товару. В сталинскую эпоху тема рекламы табуировалась. Она рассматривалась в качестве эстетического противовеса "искусству плаката".

В эпоху Хрущева тема рекламы всплыла, наконец, на съезде художников. О ней один из ведущих художников-плакатистов сталинской эпохи В. С. Иванов в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских художников в марте 1957 года говорил: "В отличие от буржуазной рекламы, служащей целям конкуренции и погоне за наживой, наша торговая реклама служит средством правдивой информации и рекомендации покупателю того или иного нового вида товара. К слову сказать, принцип этой информации, ее изобразительное воплощение диктуется не сведущими в искусстве людьми и потому, чаще всего, однообразно, анемично и чуждо интересной выдумке. Берется, например, консервная банка или целый набор кожаных изделий и ремесленнически-добросовестно изображается на каком-либо фоне - и все. Полиграфия убивает лоск, и остается нечто тускловатое".

Характерно, что Иванов говорит здесь о советской рекламе буквально теми же словами, какими описывают ее "невозможность" в постсоветской России (в СССР это была не реклама, но "информация"). Здесь, однако, содержится занятное противоречие: если это только средство информации и рекомендации, зачем тогда "интересная выдумка" и тем более "лоск"

Подобно социалистическому искусству, советская реклама сталинской эпохи изображает многослойный мир, в котором в сильно приукрашенном виде, ярко и красиво представлены элементы узнаваемой повседневности, но они перемешаны с картинами из какой-то "другой" реальности - в ней живут без забот и, видно, не работают те же персонажи, что проживают в номенклатурных особняках и квартирах.

Она рекламирует, с одной стороны, самые повседневные веши, вроде папирос и спичек, зубной пасты и одеколона, пудры и сосисок, пельменей, горячих московских котлет, бульонных кубиков; мороженого, повидла, молока, соков и водки. С другой стороны, она продвигает новые товары, вроде майонеза, кетчупа, консервированного релиша, томатной пасты-, какао, горьких настоек, витаминов и безопасных лезвий, обуви на микропористой подошве, диковинных консервов - крабов, лосося, севрюги, осетра, белуги (в качестве "питательной и вкусной закуски"). И наконец, "предметы роскоши" - беличьи манто и диковинные меховые шубы и головные уборы, капроновые чулки, пылесосы, полотеры, ароматизированные сигары, паюсную икру, апельсиновый сок и ликеры.

Сегодня трудно классифицировать объекты советской рекламы по шкале их доступности: то, что одним представлялось доступным (например, повидло), для других было предметом роскоши. Следует помнить, что, как утверждают специалисты по экономической истории Советской России, "советское общество в мирные 30-е годы жило в условиях, которые некоторые нации не испытали даже в периоды мировых войн". В еще большей мере это относится к голодным послевоенным годам. Между тем реклама изображает (пусть и в качестве "аксессуаров") многие важные стороны жизни "в ее революционном развитии". Если речь идет о меховых изделиях, перед нами "советская женщина", сильно отличающаяся от "передовиц труда" с обложек журналов "Работница" и "Крестьянка"; это советская "гранд-дама" в перчатках до локтей, как будто проводящая жизнь в светских раутах147. Если перед нами реклама Госстраха, то на картинке огромная комната с лепными потолками, роскошно меблированная и декорированная, с непременным пианино, глубокими креслами, диваном, картинами в тяжелых рамах, хрустальными люстрами, книжными шкафами, коврами, радиоприемником и горкой с сервизами.

Иначе говоря, рекламный плакат не столько продвигает продукт (меховые изделия в таком "продвижении" не нуждались по целому ряду причин), сколько изображает некий воображаемый номенклатурный рай. Цель этих картин, однако, не в создании "образа мечты", но в изображении некоей "существующей" "материализованной" реальности, которая нуждается лишь в страховании. Поэтому советская реклама создает немыслимый с точки зрения "привлекательности" бюрократический дискурс о товарах. Так, "консервы - питательный и вкусный продукт. Потребление консервов разнообразит питание", кондитерские товары "приятны на вкус и питательны", они "не роскошь, а продукт первой необходимости в питании человека", печенье и пряники "являются лучшим вкусовым продуктом", сахар хорош тем, что он "является одним из лучших продуктов питания человека, укрепляет организм человека, способствует лучшему усвоению организмом пиши" и т.п. Так о продукте говорит врач-диетолог, но не продавец. Однако советская реклама лишь по форме относилась к торговле, фактически являвшейся распределением (стоит заметить, что речь почти всегда идет не о конкретном продукте, но о продукте как о типе потребительского товара - сахар, консервы и т.д.: анонимность Производителя продукта при социализме является оборотной стороной массового трудового энтузиазма).

Будучи продуктом и функцией капиталистической системы, реклама не фокусируется на социальной стратификации; отражаемый ею мир содержит обещание доступности продвигаемого то

вара для всех социальных слоев, и этим она дереализует вполне реальное классовое расслоение. Советская реклама ничего не обещает, но утверждает продвигаемый ею продукт в качестве неотъемлемой части большой и прекрасной реальности, дереализуя не только реальное расслоение советского общества, но и саму повседневность. Вопрос о доступности пылесоса или шубы в ней не акцентируется, как не акцентируется он в западной рекламе, но последняя имеет в виду реальное наличие и доступность товара, тогда как для советской рекламы эти вопросы просто нерелевантны: товар для нее, как точно заметил Дмитрий Моор, не более чем "аксессуар", повод к легитимации всего того, что стоит за ним. Ее функции в этом смысле близки функциям соцреализма, который тоже выдает себя за мимесис.

Подобно тому как через классификацию потребительских объектов в рекламе происходит классификация систем, кодирующих поведение и социальные группы, через соцреалистическую репрезентацию осуществляется кодирование, номинирование и, наконец, "воплощение" (в параллельном мире "соцреалистической действительности") гомогенного и процветающего "советского народа". Советская реклама участвовала в общем процессе создания "социализма" и его "производительных сил". Цель этого производства была той же, какова цель любой рекламы: производство потребителя. Советская специфика состояла в том, что реклама играла в этом процессе лишь вспомогательную роль. Главная, несомненно, принадлежала искусству.

В конечном счете, "социализируя массы в рабочую силу, индустриальная система пошла до конца и социализировала их (с тем чтобы контролировать) в потребительскую силу. [...] Система нуждается, в людях как в рабочих (наемный труд) и как в "экономайзерах" (налоги, кредиты и т.д.), но все больше они необходимы как потребители [...] как потребитель индивидуал стал необходимым и практически незаменимым". Тогда как западная реклама занимается дереализацией "уродств капитализма", советская, напротив, занималась материализацией социализма, имея его в качестве основного продукта потребления. В этом контексте становятся понятны не только функции советской рекламы, но и ее стиль. "Тотальный реализм" сталинского искусства одержал победу над символизмом и аллегоризмом революционной культуры потому, что его функцией была материализация (через изображение) "реального социализма". Точно такую же эволюцию прошел и рекламный плакат (в этом он повторил, как показала Виктория Боннелль, судьбу советского плаката в целом).

Принципиальная разница между рекламой и пропагандой состоит в том, что пропаганда предлагает потребителю один-единственный продукт, тогда как реклама основана на риторике выбора. В этом смысле "советская реклама" - это скорее пропаганда определенных товаров и услуг, нежели собственно реклама. Не обладая ни одной из функций рекламы, она имела основной целью то же, что и соцреалистическое искусство, - создание параллельной реальности - социализма. И в самом деле, зритель уже где-то встречал эти "шикарные" интерьеры с фикусами - в картине Александра Лактионова "Переезд на новую квартиру", он уже где-то видел этих томных советских дам в шляпках или пьющих "Советское шампанское" - в фильме Ивана Пырьева "Сказание о земле Сибирской".

Но советская реклама не только изображает. Формируя дискурс о "материальном", она табуирует все, что так или иначе связано с деньгами и прибылью. Характерна в этом смысле реклама сберкасс и Госсстраха. Так, сберкасса должна привлечь вкладчиков тем, что "вклады в сберегательные кассы способствуют дальнейшему укреплению могущества советского государства". Рекламные плакаты дают бесконечные перечни того, какие "услуги населению" сберкассы выполняют: "принимают вклады и выдают их по первому требованию вкладчика", "строго соблюдают тайну вклада" (эти правила работы кассы выдаются за "услуги"), "переводят вклады по поручению вкладчика в любую сберкассу СССР", "оплачивают выигрыши и облигации государственных займов" и т.д. Но в них нельзя найти ни слова о том, что в сберкассе вкладчик получает проценты по вкладу. Иначе говоря, "реклама" демонстративно отказывается от ответа на главный вопрос: для чего вообще держать в такой кассе деньги - не для того ведь, чтобы их можно было получить "по первому требованию" Все это наводит на мысль о том, что реклама занята не столько "продвижением" банковских услуг, сколько выстраиванием определенного дискурса о них. Наиболее "откровенная" реклама говорит о том, что в сберкассе можно собрать деньги на покупку "ценных вещей", но и здесь не упоминаются проценты по вкладу. Вместо "прибыли" вкладчика "соблазняют" "восстановлением и развитием народного хозяйства советской страны". В результате сам институт сберкассы лишается всякого экономического содержания. Реклама на глазах превращается в литературу.

Это та же литература, что "отражает" советскую жизнь, уже "слившуюся с прекрасным". Реклама Госстраха, предлагающая застраховать имущество и сулящая "страховое возмещение в случае гибели или повреждения имущества от пожара, наводнения, землетрясения и других стихийных бедствий", настолько увлечена перечислением этих бедствий, что забывает упомянуть о... краже. Не потому, конечно, что кража случается реже пожара или наводнения, но потому, что в дискурсе об "имуществе" такое "бедствие", как кража, табулировано полностью: кража не стихийное, но социальное бедствие, каковому в советской стране попросту нет места.

Советская реклама, как можно видеть, находится в сложных отношениях с искусством и пропагандой. Она не может полностью состояться в некоммерческом советском мире. Рекламируя, как и все в советском медиуме, единственный товар - социализм, она уступает чистой пропаганде (политическому плакату) в статусе объекта продвижения (коллективизация или борьба за мир заведомо важнее пылесоса и майонеза) и соцреалистическому искусству - в эффективности (картины счастливой советской жизни в романе или в кино неизмеримо более эффективны в том, что касается дереализации жизни и ее замены готовым образом "победившего социализма"). Создаваемая в советском медиа* пространстве Страна занята не столько "продвижением" каких-то товаров, сколько материализацией себя самой. Она не нуждается в рекламе, поскольку риторика выбора полностью вытеснена здесь риторикой необходимости. Советский человек нуждается не столько в кетчупе, сколько в ощущении и подтверждении реальности, целесообразности и гармоничности социализма, в котором, как ему известно, он живет.

Советская страна есть воплощенная красота (уже спасающая мир самим своим присутствием в нем), и, как таковая, она погружена в гармоническое созерцание себя самой. Один из бесчисленных прекрасных ее образов запечатлела палехская тарелка "Реконструкция сельского хозяйства" (худ. Иван Вакуров, 1930). Вот как описал ее Ефим Вихров, главный популяризатор нового советского искусства Палеха: "Я держу тарелку в руках, повертываю ее со всех сторон. Я вкушаю сладкую композицию кушанья, только что вынутого из творческого жара [...]. Тарелка наполнена до краев. Круглая, черная, - сначала она зажглась солнцем: пятиконечное карминное солнце вспыхнуло из невидимого центра, лучи его протянулись к периферии, разделив мир тарелки на секторы. В глубине секторов - в проемах солнечных лучей - выросли заводы, фабрики, элеваторы и гидростанции, а по краю их - в лад с окружностью - закружились тракторы, управляемые трактористами обоего пола, заработали жнейки и молотилки, зазолотились колхозные поля. [...] Пять секторов тарелки были согреты одним (пятиконечным!) солнцем. В пяти частях света двигались советские тракторы, высились советские заводы, творилось великое социалистическое строительство [...]. Тарелка в своем концентрическом сиянии заключала всю нашу борьбу, все победы и достижения. Весь наш мир, эпоха наша, пространство полей, леса, горы, классовые битвы, первенцы-тракторы - воплощенная мечта Владимира Ильича - все это уместилось на сияющей тарелке Ивана Вакурова. [...] Я смотрю на волшебную тарелку, потом, чтобы дать отдохнуть глазам, смотрю в окно. За окном колхозные поля. Это наш советский сектор. Вон, вдалеке, на опушке леса, пашет трактор, возникший из туманностей. Дальше простираются тысячи верст. Мысленно я вижу эти пространства: Днепрострой и Урал, Украина и Туркменистан, апатитовые тундры и горы Кавказа. [...] Земля, как тарелка, развернулась за окном. Художник взял ее, сжал золотой цепью орнамента, переместил на ней по-своему все предметы, художник собрал и уложил тарелку земли на тарелку папье-маше в строгой, в непреложной композиции. [...] И даже великое светило вселенной, сократившись в центильоны раз, пятиконечным огнем сошло на тарелку. Вертя ее в руках сообразно движению машин и людей, я вдруг заметил, что и в самом деле: то, настоящее солнце, свет которого наполнял мастерскую, ослепительной искрой вспыхнуло в самом сердце блестящего круга - внутри вакуровского пятиконечного солнца. Тогда тарелка, отразив в своем сердце дневное светило вселенной, заиграла всей гаммой красок, и мне показалось, что тарелка ширится и ширится, вот сейчас она дорастает до размеров земного шара, и тогда... И тогда я посмотрел на мастера".

Что бы ни произошло "тогда", не станем отвлекаться от творения рук художника. Искусство, пропаганда или реклама - можно как угодно определить жанр описанной тарелки. Увидев на ярмарке палехскую шкатулку с подобным сюжетом, Иван Пырьев решил снять фильм, в центре которого была бы Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Таков цикл соцреалистического производства: презентация (Тарелка) рождала новую презентацию (Выставка), которая, в свою очередь, рождала следующую (Фильм). Артефакты порождали новые артефакты, в гармонию которых "сходила" жизнь за окном. И так - до бесконечности. Пока декоративная эта тарелка действительно не доросла до размеров реальности.

Страна-Выставка, или Мавзолеи Плодородия

В "философии общего дела" одного из самых радикальных критиков Просвещения Николая Федорова очень важное место отводится... Выставке. В ней Федоров видел воплощение упадка современной (прежде всего западной) цивилизации. Ее как воплощенное отрицание смерти он противопоставлял Кладбищу, месту освященной смерти, Храму, месту "общего дела воскресения мертвых отцов" и, наконец, Музею, месту признания и осмысления смерти150. Отсюда следовали важные эстетические импликации: в условиях культурного упадка и забвения "общего дела" "выставки суть вообще художество нашего времени" (С. 462).

Выставка, полагал Федоров, должна представлять собой крепость, казарму или полицейское сооружение (поскольку проституция и пьянство - продолжение индустриализма, воплощением которого Выставка и является) (С 463). Какой же должна быть Выставка" "Романтическою внутри и героическою вне [...]. С одной стороны - внутри - брачный пир, вечный праздник, постоянная ярмарка, а с другой - вне - пир смерти. Но было бы ошибкою видеть противоположность между внутренним и внешним, напротив, внутреннее порождает внешнее, внутренний пир есть истинная причина внешней битвы - пира смерти" (С. 463). Эта героико-романтическая модель Выставки как "пира смерти" приводит нас прямо к искусству сталинизма.

Приверженный культу кладбища, Федоров возненавидел Выставку. Он связывал ее с третьим сословием, ненавистным индустриализмом и буржуазностью, которые основаны на собственности, формируют "постоянное сторожевое положение, страх, или опасение покушений на плоды наших личных трудов", отсюда происходит "внутренний душевный милитаризм", который, в свою

150 Федоров Николай. Сочинения. М.: Мысль, 1982. С 466. Далее сноски в тексте на это издание даются с указанием в скобках страниц очередь, вызывает необходимость постоянного надзора и контроля (С. 453). Отсюда - связь Выставки с городом, который Федоров тоже ненавидел за то, что "это не братство, а гражданство, не отечество, а безродное государство" (С. 452). Естественной частью этой консервативной утопии был взгляд на город как на разрушитель села: он "вносит в среду сельчан состязание и конкуренцию, разрушая родовой порядок и заменяя его юридическими и экономическими пороками" (С. 455).

Здесь Федоров делает пророческий вывод: видя основную проблему современности в вымирании горожан (как третьего (буржуазия), так и четвертого (пролетариат) сословия), он находит спасение от социалистического переворота, который несет четвертое сословие, в укреплении окраины - нужно повернуть цивилизационный процесс вспять: кустарный промысел на окраине села и на окраине города должен заменить фабричное производство. Именно в слободе увидел Федоров силу, способную привести к "водворению внутреннего мира" (С. 456). Здесь федоровская утопия и встретилась с российской реальностью: окраина разрушила оба только нарождавшихся городских сословия в России. И хотя история была повернута вспять, процесс был представлен в сталинизме как прогрессивный. Поэтому все, что говорил Федоров о Выставке, оказывается верным с точностью до наоборот, мы становимся участниками этого героико-романтизированного "пира смерти", на котором плоды окраины представлены в каменеющем центре, кустарное представлено индустриальным, а мертвое - живым. Именно Выставку Федоров обвинял в презрении к смерти, ненавидя ее еще и за воплощенное в ней женское начало: "Выставка есть изображение измены отцам сынами" (С. 462), она "есть изображение женщины, на служение которой сыны, забывшие отцов, хотят обратить все силы природы", вместо того чтобы обернуть их на воскрешение мертвых отцов (С. 564).

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), которая была открыта 1 августа 1939 года в Москве (затем перестроена и открыта вновь в 1954 году, а в 1958-м - преобразована в Выставку достижений народного хозяйства (ВДНХ) СССР), по праву считается одним из самых ярких образцов сталинской архитектуры (наравне с Дворцом Советов или Московским метрополитеном). В полном соответствии с федоровскими представлениями Ханс Понтер обнаруживает в ней и наибольшее архитектурное воплощение идеи плодородия и "женского архетипа сталинской культуры". Речь идет о том, что в отличие от монументальной и устремленной ввысь архитектуры сталинского ампира 1930-х годов "павильоны ВСХВ распространяются вширь, вглубь пространства. Компактность уступает здесь ощутимой легкости, неплотности. Вместо монументального классицизма, выражающего централизованную государственную власть, мы имеем дело с сознательным отражением "широкой и необъятной" Советской страны".

Неудивительно, что, как самое большое "диво", Выставка становится главным местом самых популярных предвоенных советских фильмов. В фильме Григория Александрова "Светлый путь" (1940) она оказывается не только местом финального апофеоза и встречи героини с ее возлюбленным, но и фантастическим местом преображения героини. Это место будущего, находящееся за пределами "реалистического" сюжета о советской Золушке, куда та попадает, как в настоящее Зазеркалье, прямо из Кремля на летящем над Москвой автомобиле в сопровождении феи, приземляясь на центральной площади Выставки, будучи уже не только героиней Труда, но также и депутатом Верховного Совета и инженером. Ханс Понтер обращает внимание на то, что эта финальная сцена "поражает полным отсутствием эротики в поведении пары, но зато здесь проступает мощная символика плодородия и изобилия": "Под нарастающие звуки "Марша энтузиастов" оба проходят под руку мимо фонтанов, растений и барельефов, изображающих героику труда и сцены колхозной жизни". Сама же Выставка выступает в роли кульминационного пункта развития сюжета о Золушке как своего рода метафоры России, преображенной большевиками в итоге "светлого пути".

В фильме "Свинарка и пастух" (1941) Ивана Пырьева Выставка не только разрастается до размеров Москвы, но Москва как будто вмещает в себя всю страну (собственно, Москва представлена только Выставкой, точнее, заменена ею). Весь сюжет фильма построен на ожидании встречи возлюбленных на Выставке, но сами они представляют два разных полюса Страны (героиня живет на дальнем Севере, а герой - на самом Юге). Встреча возможна только в столице, но она может состояться лишь благодаря упорному труду влюбленных (любопытно, что, соблазняя героиню фильма, ее "ухажер", лентяй и обманщик, уговаривает ее уйти с Выставки и отправиться в город (т.е. собственно, в Москву) за покупками по универмагам; героиня же остается верной Выставке и - встречает здесь свое счастье). Эта внутренняя квазиоппозиция достигает апогея, когда влюбленные поют о том, что для них любовь друг к другу и к Москве, по сути, - одно и то же:

Не забыть мне очей твоих ясных И простых твоих ласковых слов. Не забыть мне московских прекрасных Площадей, переулков, мостов. Волны радио ночью примчатся Из Москвы сквозь морозы и дым. Голос дальней Москвы мне казаться Будет голосом дальним твоим.

И здесь, как заметил Ханс Понтер, женское начало является доминирующим: герои "гуляют по павильону с южными растениями, и их песня о знаменательной встрече в Москве звучит именно на фоне фонтана. В тот момент когда они соглашаются встретиться снова через год, перед ними поднимаются струи воды, символически предвосхищающие свадьбу, т.е. будущее плодородие и счастье страны". Именно на Выставке исполняется главная Песня о Москве (тогда как все остальные песни в этом мюзикле носят подчеркнуто локально-фольклорный характер), и именно в Песне о Москве звучит мотив объединяющей роли столицы.'

Хорошо на московском просторе, Светят звезды Кремля в синеве, И, как реки встречаются в море, Так встречаются люди в Москве.

И в какой стороне я ни буду, По какой ни" пройду я тропе, Друга я никогда не забуду, Если с ним подружился в Москве,

Сама идея фильма родилась у Пырьева на Выставке, ставшей едва ли не главным персонажем картины. Здесь она еще экспонировала многонациональную Страну и труд советского народа. Выставка же, в которую превращается ярмарка в "Кубанских казаках" (1949) Пырьева, демонстрирует уже не столько Страну (после войны она стала гомогенной и потеряла остроту переживания своей "многонациональности"), сколько Изобилие, ставшее результатом успехов советской власти.

Григорий Козинцев заметил в своем дневнике, что, по сути, пырьевские "выставочные" фильмы являлись своего рода "обустройством" советской казармы, объявленной социализмом: "Маркс писал о казарменном коммунизме. Ванька Пырьев выстроил на экране гармошечно-ернический. Его стараниями при всеобщей радости опять понесли с базара "милорда глупого"". Речь идет не только о "китче" пырьевских картин, но и о рождающейся на глазах "народной культуре" "гармошечно-ернического" коммунизма, и именно Выставка призвана выполнять функции бахтинской площади, на которой разворачивается этот советский карнавал.

Но лишь на первый взгляд сталинская Выставка оправдывает худшие опасения Федорова. "Пиром смерти", Кладбищем называл идеальную Выставку Федоров. "Храмом плодородия и изобилия" называли сталинскую Выставку как современники, так и современные исследователи. Надо думать, однако, ВСХВ была и тем и другим одновременно. Природа этого феномена оксюморонна: перед нами Мавзолей (своего рода федоровское Кладбище) Плодородия.

Часто ставится вопрос: что вообще означает "соцреализм в архитектуре" (или в музыке), ведь это не литература и не живопись (где социалистический реализм понимается как всем - это набор определенных тематических кодов, сюжетных решений и стилевых конвенций). Иное дело музыка или архитектура - тут само существование соцреализма ставится под сомнение. Понять, "что такое социалистический реализм" в архитектуре, позволяет именно функциональный подход к сталинскому искусству: ВСХВ является образцом соцреализма в архитектуре не потому, что она "монументальна", "горизонтальна" или стилистически гомогенна, но потому, что она выполняет те же функции, что и соцреалистический роман (к которому нет вопросов относительно его "соцреалистичности").

Как показал Владимир Паперный, ВСХВ воспроизводит уже отмеченный выше характерный для соцреализма "механизм мифологического отождествления обозначающего и обозначаемого: если выставка (изображение сельского хозяйства) покажется зрителю лишенной размаха, есть опасность, что размаха лишится и само сельское хозяйство". На ВСХВ, полагает Паперный, "жизнь становится украшением архитектуры", т.е. не Выставка (при)"украшивает" жизнь, но жизнь стремится дотянуться до своего настоящего образ(ц)а, данного ей в Выставке. Дело, как полагает Паперный, в платонизме сталинской культуры; это "не просто выставка о сельском хозяйстве, а реально существующая универсалии сельского хозяйства [...] создатели ВСХВ [...] убеждены, что искусственно поддерживаемый расцвет сельского хозяйства на ВСХВ неизбежно поведет за собой расцвет реального сельского хозяйства",

Марина Ладынина, исполнительница главной роли в "Свинарке и пастухе", с поразительной точностью и непосредственностью описала эту "красоту жизни", перед которой меркнет даже сильно приукрашенная выставочная "действительность" искусства. Описывая, как, работая над ролью Глаши, она "ходила по советской земле с открытыми глазами, и очень часто наша действительность раскрывала передо мной образы более яркие и сильные, чем те, которые создавались в искусстве", она рассказывает следующий случай: "Однажды шла я по степи одна - вижу навстречу мне идет девушка лет двадцати, моего роста, голубоглазая, босая, с длинным прутом в руке, пасет свиней с поросятами. И вдруг мне показалось, словно на меня идет эпизод из фильма "Свинарка и пастух"". Разговорившись с девушкой, актриса пришла в свинарник: "Мы попали в огромное светлое помещение, поражавшее ослепительной чистотой. И снова мне показалось, что это декорация павильона, в котором снимался наш фильм, только действительность богаче и лучше". Рассказанное - верификация "художественной реальности" и признание бессилия искусства отразить настоящий, нестерпимый свет красоты советской жизни.

К выставке относима мысль Пьера Бурдье о художественной галерее: сама ее способность функционировать в качестве инструмента социального различения зависит от объема и содержания культурного капитала зрителя: не только видеть выставленное, но и способность видеть сквозь выставленное. ВСХВ создавалась как "исключительное зрелище упорядоченной тотальности", но ее "социалистичности" не хватило на то, чтобы избежать судьбы всякой выставки и не стать, говоря словами Вальтера Беньямина, "местом паломничества к фетишизированному Товару". Несомненна товарная (речь идет о символической товарности) природа Выставки163, "торговавшей эстетико-пропагандистскими эйдосами" (животноводства, садоводства, рыболовства и т.д.). Вели согласиться с подобным взглядом на природу выставляемых здесь объектов (от образцовых колхозов, показательных ферм и экспериментальных делянок до самих "продуктов", якобы производимых в этих колхозах, на этих фермах и делянках), то остается признать, что "идеологическим содержанием сталинских монументов является, в числе прочего, и крайне сублимированная - и в силу этого нереализованная - идея товарности, воплотившаяся в народопоклонстве". Иначе говоря, главное, что было здесь выставлено, - это некое квазизеркало, в котором отражалось величие советского народа.

В "Рождении Музея" Тони Беннетт показал, что выставка является не только выставкой объектов, но и выставкой субъектов, а также способом упорядочения социального поля и легитимации этого порядка165. Так что в конце концов подобные "экспозиции реализуют некоторые идеи Паноптикума, трансформируя толпу в постоянно наблюдаемую, занимающуюся самонадсмотром, саморегулированием и, как показывает история, последовательно организованную упорядоченную публику - общество, которое наблюдает за самим собой". Таким образом, Выставка не просто место зрелища, но сама становится зрелищем. Отличие ВСХВ от всех предыдущих выставок в том, что эта обычно дополнительная функция становится здесь основной.

Соцреализм в архитектуре означает функционально то же, что и соцреализм в литературе или в кино: производство социализма через дереализацию жизни. "Тотальной инсталляцией", заполнившей это образцовое "иллюзионистское пространство", называет ВДНХ Михаил Рыклин, утверждая, что "Выставка изначально планировалась как гигантское агитационное театральное действо, осуществляемое архитекторами, строителями, режиссерами, артистами, экскурсоводами под руководством КПСС, которое не только создавало радостное настроение, но и ликвидировало несводимость реальности к образу". Последнее, в частности, позволяет функционально соотнести Выставку с Диснейлендом, который, говоря словами Бодрийяра, представляет себя в качестве воображаемого места, чтобы "скрыть тот факт, что сама "реальная" страна, сама "реальная" Америка является Диснейлендом. [...] Диснейленд представляется воображаемым с тем, чтобы заставить нас поверить в то, что остальное реально, тогда как фактически весь Лос-Анджелес и окружающая его Америка не являются больше реальными, но гиперреальными и симулятивными. Это более не вопрос ложной репрезентации реальности (идеология), но попытка скрыть тот факт, что реальное более нереально, и, таким образом, сохранить принцип реальности".

Однако соблазнительного "наложения" бодрийяровской интерпретации Диснейленда на Выставку не происходит, поскольку Выставка иначе соотносится с "принципом реальности". Как мы увидим, в ее задачи входит сокрытие (а вовсе не подчеркивание) своей "вымышленности": принцип реальности утверждается здесь не через контраст, но через тренаж - научившемуся признавать Выставку за реальность зрителю куда легче воспринимать как Выставку саму реальность. Поэтому когда Рыклин заключает, что некоторые товары, с которыми сталкивались люди на ВДНХ, "были произведены специально для этого павильона: их произвели не ради потребления, а для созерцания", то следует делать поправку на то, что одно другому в соцреализме отнюдь не противопоставлено: "созерцание" в этой культуре и есть "потребление".

Целью Выставки было превращение зрелища модернизации -индустриализации, технологического прогресса и т.д. (чем выставка является по определению) - в зрелище социализма, риторики прогресса - в риторику социализма. Технологически-модернизационный дискурс оказывается невероятно важным, поскольку именно он подлежит преображению. Здесь происходит не столько описанное Беннеттом в связи с Большой лондонской выставкой 1851 года (где также в центре находился дискурс империи, прогресса и модернизации) "катапультирование" риторики нации из риторики модернизации (что лишь подтверждало идею прогресса, а с ней - и историзма: будущее утверждалось здесь как задача, пути к реализации которой выставка экспонировала), сколько внесение элемента внеисторичности: история в 1917 году началась заново, а будущее в сталинизме превратилось в длящееся настоящее, потеряв всякую релевантность и окаменев на Выставке вместе с героями "Светлого пути".

Таким образом, основной функцией Выставки было создание и поддержание советской идентичности: зритель (он же участник) должен был срастись в ее павильонах с той идеальной "жизнью", в которой и водилось все это изобилие продуктов и "товаров народного потребления". Поэтому два центральных мотива выходят здесь на первый план: Выставка - это прежде всего искусство (без него весь этот созидательный процесс рассыпается) и, второе, - это мотив "сращения" и "синтеза" (в этом случае - синтеза искусств).

Внутренность выставочных павильонов представляла собой одно сплошное панно. Это был настоящий разрисованный задник сценического действа под названием "Достижения социализма". Однако без искусства это были бы только горы изобилия. Задача же соцреализма сводится не просто к созданию некоего изобильного мира, но полноценной социалистической реальности: "Если бы эти грандиозные, отягощенные крупными зернами колосья злаков, южные фрукты и овощи, выращиваемые на севере, неслыханные по силе и весу быки, если бы новые, сложнейшие сельскохозяйственные машины - если бы все это было представлено на выставке само по себе, без помощи искусства, то и тогда мы были бы свидетелями изумительного зрелища, отражающего огромные достижения нашего колхозного строительства, - писал главный редактор журнала "Искусство" Осип Бескни по случаю открытия ВСХВ. - Но перед посетителями выставки наглядно-образно, эмоционально, чувственно не предстала бы с такой яркостью та органическая, кровная связь, которая соединяет их с победой социализма в нашей стране, с индустриализацией, с углублением и развертыванием культурной революции, со стахановством как творческим, интеллектуализированным трудом, с замечательными новыми людьми".

Тут же, впрочем, звучал мотив "бессилия искусства" описать все это великолепие, слова сами складывались в гоголевские рулады и перед зрителем возникала знакомая картина: "Горы фруктов, неслыханных, потрясающих своим великолепием, лежали в витринах и на полу павильонов. Тяжелыми мельничными жерновами высились сыры. Гроздья винограда окружали бутылки старого, выдержанного вина, в котором играли отсветы далекого юга. Драгоценными звериными шкурами были заполнены стенды павильонов севера. Огромные огурцы, арбузы, дыни, великолепные кожи, тонкий шелк, изгибающиеся под ношей зерна снопы отборной пшеницы - все это безмерное богатство страны социализма буквально захлестывало сознание. Шедевры Снейдерса померкли бы рядом с этим реальным, живым великолепием. (.."Сектор натурального показа". Настоящие поля, где росли лучшая пшеница, свекла, овес, рис, просо, конюшни с десятками прославленных коней - рысаков и клайдесдалей, текинцев и донских скакунов - следовали друг за другом. Тучные, налитые жиром тела свиней казались неправдоподобными. Огромные карпы лениво шевелились в маленьких прудиках. Пели птицы. Добродушно галдели собаки...".

С другой стороны, только благодаря советскому искусству зритель в состоянии отличить эту картину от Снейдерса, именно оно превращает все это гоголевское изобилие в социализм: "Здесь находило свое выражение многообразие той реальной действительности, правдивым отражением которой являлась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Однако за причудливой вязью экспонатов, за непривычными, предельно разнообразными обликами павильонов ощущалось все время нечто большее, что спаивало и объединяло, казалось бы, разрозненные части. И этим основным, всеохватывающим и всюду проникающим началом был социализм - основная и главная тема Выставки.

Все, что видел зритель, что было показано в ярко освещенных залах павильонов и в тени мичуринских садов, все, что было на стендах и в конюшнях, являлось лишь выражением этой основной темы. Только потому, что победил социализм, на далеком севере выросли эти великолепные фрукты и овощи. Только потому, что победил социализм, поля Узбекистана покрылись миллионами кустов великолепного, высококачественного хлопка. Только потому, что победил социализм, выросли эти замечательные люди, создатели стахановских урожаев. Только потому, что победил социализм, расцвела эта бесконечно богатая и многогранная культура народов Советского Союза".

Задача Выставки состояла в том, чтобы представить "шедевры Снейдерса" вчерашним днем: создавая мир, превосходящий Снейдерса, культура как бы готова была "отступить" к великому фламандцу (в конце концов, даже если это еще не вполне завершенный мир победившего социализма, тогда это "только" Снейдерс). Таким образом, искусство оказывается едва ли не главным инструментом создания этого выставочного мира. Неудивительно поэтому, что, как писал один из рецензентов, "Выставка стала не только опытным полем для нашего сельского хозяйства, она стала и школой искусства, впервые в таком масштабе решавшего синтетические задачи. Начался великий процесс слияния всех видов искусств, строительного осуществления народной мечты о солнечном, радостном жилище. На опытном поле Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в столице советских народов - Москве многонациональное искусство нашей Родины принесло свои первые, налитые соками жизни плоды". Плоды искусства вполне соотносимы (по своей "сочности") с невиданными огурцами, арбузами и дынями.

Искусство приносит социализм вместе с красотой. Идентифицируясь со своим образом на Выставке, зритель "украшался" сам, ведь "важная черта выставки (ВСХВ) заключается в том, что достижения в области сельского хозяйства и индустрии в сознании советских людей непосредственно связываются с ощущением красоты сделанного их собственными руками". Но красота эта эзотерична. Она, как утверждалось, являлась "отражением" самой реальности, одновременно, неся в себе некий невидимый простым глазом свет. Как писал один из рецензентов, все пытались "отразить красоту нашей социалистической действительности", но, задавался он вопросом, "все ли произведения на выставке носят эти черты новой красоты" Конечно, не все в одинаковой степени, но почти в каждом элементе оборудования - будь то люстра, ковер, витраж, орнамент, вазы, стенд (и можно было бы добавить: фрески, майолика, мозаика, резьба, литье и т.д. - ЕЛ.) - сквозит этот отблеск верно увиденной красоты нашей жизни".

В этом неуловимом "отблеске" проницательный зритель, подготовленный к восприятию воплощенных социалистических универсалий и обладающий изощренным идеологическим зрением, не просто угадывал высшую реальность, но проникал в нее сквозь выставочные артефакты. При этом сама грань между искусством и документом стиралась (наступило настоящее царство "фактографизма"): "Фотографии стахановцев, изваяния лучших людей советской страны, изображения мастеров колхозных урожаев на живописных панно, образы символической скульптуры и эмблемы - звенья одной цепи. Между художественным произведением и жизненным документом, рассказывающим о гражданской доблести отдельного человека (он, может быть, присутствует здесь на выставке), нет разрыва", - констатировала критика.

Художественное начало" проблематизировалось, и это требовало соответствующего идеологического продумывания. С одной стороны, утверждалось, что "художественное начало не должно привлекаться только в целях "оформления". [...] Чем более точен и убедителен язык цифр, фактов, чем определеннее свидетельство экспонатов, тем большей силой обобщения должно было отличаться искусство. Само стремление к гармонии, к единству ансамбля здесь выступает не только как некий прием художественной композиции. Оно служит предметным выражением монолитности нового общества, незыблемости и стройности его социалистической структуры" (к последнему обстоятельству нам предстоит еще обратиться). С другой стороны, критиковались те художники, которые "пытались превратить искусство на выставке из средства выражения в самоцель, другими словами, пытались создать художественную выставку с сельскохозяйственной тематикой". g

Эта напряженность между искусством и "жизнью" сказывается в том, с какими последовательностью и упорством культура утверждала миметическую природу Выставки (как и соцреализма в целом). Утверждалось, что именно "грандиозный размах социалистического сельского хозяйства, непрерывно растущая зажиточность колхозной деревни, ее высокая культура, веселые праздники урожая, многоцветная и яркая художественная самодеятельность, дружба народов СССР, их борьба за мир подсказали архитекторам, проектировавшим павильоны, волнующие творческие темы". О том же говорил и директор Выставки академик Николай Цицин, подчеркивая, что Выставка "отражает" успехи советского народа и достижения в области сельского хозяйства, "опирающегося на мощную индустриально-техническую базу". И, конечно, неоценимую услугу оказал, как всегда, Запад: "Выставочная архитектура на Западе не нуждается в средствах искусства, она основана на трюке, ее цель - поразить зрителя видениями, отличными от его реального жизненного опыта. [...] Тревога, рекламное уловление человеческих душ, кликушество полыхающих огней - вот подлинная атмосфера западных выставок, на которых архитектура подменяется технической бутафорией. У нас же - ясная гармония целого, спокойная выразительность дворцов-павильонов, прочная строительная основа, на которой расцветают узоры народных мастеров многонациональной нашей родины".

В той настойчивости, с какой утверждалась миметичность Выставки и "настоящность" выставочного мира, читается озабоченность культуры натурализацией искусства. В связи с Международной выставкой в Нью-Йорке в 1939 году журнал "Искусство" так прославлял достоинства советского павильона по сравнению с павильонами других стран: "Здесь посетители, привыкшие к всевозможным имитациям гипса под камень, фанеры под мрамор и т.п. видят как снаружи, так и внутри гранит, мрамор, бронзу". В этой натуральности самих материалов легко читается попытка утверждения натуральности выставляемого.

В связи с ВСХВ это позволяло критике писать: "Как разительно отличается этот город дворцов-павильонов от недавних зарубежных выставок! Там обезличенная архитектура, композиционная разноголосица, увлечение эффектами технической бутафории. У нас - прочная строительная основа, гармония целого, жизнерадостная и выразительная архитектура. [...] Здесь нет и намека на бутафорию: строительные материалы прочны, добротны". Натуральность и добротность павильонов важны не сами по себе, но как знак постоянства и прочности всего советского мира: "Нельзя забывать, что павильоны ВСХВ - особого типа, постоянно действующие. Поэтому они должны быть монументальными и, скажем условно, "зрительно долговечными". Иначе создается впечатление, что павильон временный".

Оборотной стороной этой "долговечности" является стремление к сокрытию искусственности мира на Выставке (нечто подобное имело место в Московском метро с освещением и нарисованным на потолке "небом"). Такова "диалектика внешнего и внутреннего" в павильоне Грузии: "Стены украшены рельефными розетками с прорезями и прокладками зеркального стекла. В них отражается синева неба. Стена поэтому кажется сквозной, просвечивающей. В своем декоративном выражении это только тонкая пленка, отделяющая внешнее пространство от внутреннего". Другого критика приводит в восторг "похожесть" и "реалистичность" увиденного на перестроенной Выставке 1954 года: "На обширной территории, обогащенной зелеными насаждениями, удалось построить живописный ансамбль, вызывающий у посетителя ощущение, близкое к тому, которое создается при осмотре сельскохозяйственного производства в обычных условиях сельской местности". Ему вторит профессор архитектуры: "Огромный интерес представляет альпинарий, расположенный в колхозном парке. Искусственная возвышенность с каменистыми осыпями, водопадами и горным озерком составляет основу для экспозиции альпийской растительности. Создается полная иллюзия высокогорной поляны. Это ощущение усиливается еще и тем, что при круговом осмотре альпинария почти не видно сооружений выставки".

Выставочный дискурс" оказывается идеальным для оформления советской мегаломании. Так, директор ВСХВ акад. Цицин говорил о том, что отличие Выставки 1954 года состоит в том, что на ней "представлены не только отдельные передовики - новаторы сельскохозяйственного производства, как это имело место "на предыдущих Всесоюзных сельскохозяйственных выставках. Теперь на выставке развернут широкий показ производственных показателей целых районов, передовых колхозов, совхозов и машинно-тракторных станций, получающих высокие урожаи на больших площадях и надои молока по всему стаду коров, добившихся повышенного выхода мяса, сала, шерсти и т.д." (выделено в тексте акад. Цициным. - К. Д.). Выставка расширяется до масштабов страны, так что в конце концов не Выставка "отражает" Страну, но Страна - это просто многократно расширенная Выставка и ее макроотражение.

Можно заключить, что выставочное пространство - прежде всего пространство художественное. При этом акцент делается на снятии искусственности Выставки через подчеркивание ее "реалистичности", "миметичности", "натуральности"*и т.д. Иными словами, на сращении "искусства и жизни" на ВСХВ. В этом можно увидеть метафору советской идентичности: "срастаясь" с увиденным здесь; человек "срастается" с самой жизнью, уже как бы уравненной с Выставкой. Наиболее ясно эта риторика сращения реализует себя в дискурсе "синтеза искусств", происшедшего на Выставке.

Поначалу искусству предписывалась скорее репрезентативно-инструментальная функция: "Этот материал обязательно требовал определенной художественной обработки, для того чтобы "читаться" зрителем, так как взятые в "первобытном" виде сотни тысяч снимков своим утомительным однообразием способны были совершенно парализовать восприятие". Тут, впрочем, оказывалось, что сами "документальные снимки" не в состоянии выполнить возложенных на них задач по перегонке реальности в "социализм": "Бесконечные просторы колхозных полей, миллионы центнеров свеклы, хлеба, мяса и т.д. нужно было показать в образах, доступных непосредственному восприятию. Голый и протокольно точный язык цифр нужно было параллельно с его формально декоративной обработкой наполнить определенным чувственным содержанием, превратить в художественные диаграммы, схемы и т.д. Нужно было создать экспонаты, дополняющие и развивающие основное, логическое, деловое содержание выставки". Выяснялось, таким образом, что "цифры центнеров" как продукт "непосредственного восприятия" не обладают "чувственным содержанием", каковое рождалось лишь в результате "дополнения и развития" цифр. Так что оказывалось, что задача искусства вовсе не "оформительская", но что именно оно и порождает искомое "содержание", более того, оно-то и делает его более реальным (более "натуральным"), чем сама реальность: "Никакой "натуральный" экспонат, никакая цифра, карта или диаграмма не обладают такой силой обобщения, какой обладают произведения искусства". И сила эта - в "целостности".

Социализм рождается именно как продукт "целого": все эти образы в отрыве от "целого" ничего нового не производят: "Как целое выставка должна быть обобщенным выражением социализма, в частностях же отдельные произведения могли отображать лишь отдельные его проявления". Откуда же является это "целое" Отнюдь не из суммы "частей": задача советских художников усматривается в том, чтобы "сознательно стремиться [...] к подчинению отдельных создаваемых ими форм и образов образу целого". Ключевое понятие здесь: трансцендентный "образ целого", который задан изначально и который отбрасывает свет на "отдельные формы" или "частности", не будучи при этом их суммой. Этот "образ" не рождается и из совокупности всех этих грандиозных "образцов" изобилия. Напротив, он рождается как художественный продукт, как продукт искусства, так что рецензент, посвятивший свои заметки "архитектурной части выставки", констатирует, "в конечном счете в своих основных чертах логическое развертывание экспозиции было производным от нее", этой "архитектурной части".

Мы практически не касались здесь собственно выставочной архитектуры, потому что, как заметил Владимир Паперный, сталинская культура "нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст", так что "каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст". Эта мысль может быть распространена и на дискурсы, обслуживающие эти искусства, - их статус многократно возрастает; сами искусствоведческие, критические, аналитические и интерпретационные высказывания внутри этой культуры не только являются ее частью, но и частью "обслуживаемых" ими искусств. Главное из них (при всем акценте на "синтез"), - несомненно, сама архитектура. Она настолько доминирует над всеми остальными искусствами, что те растворяются в ней. Так, о грандиозной статуе Сталина работы Меркурова, центральном скульптурном сооружении Выставки, критик пишет как об архитектуре: "Строгая величественность и простота ее форм сами кажутся элементами архитектуры, - так сильна их пластическая напряженность".

Максим Горький, писавший корреспонденции со Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде 1896 года, уделил немало внимания именно архитектуре: "Общее мнение - на Всероссийской выставке нет русской архитектуры. Всюду мавританские арки и купола, готические вышки, много нижегородского "рококо - знай наших" - какие-то фантастические кривулины, масса разнообразно изогнутых линий, в которых нет ни кокетливой игривости стиля веселой маркизы, ни одной простой детали - "все с ужимкой", - ни признака красоты. Кое-где проглянет кусок Византии, кружево русского рисунка и исчезает, подавленное всем другим". За полвека до него о нижегородской выставке писал нечто подобное маркиз де Кюстин, объяснивший это "отсутствие" отсутствием или подражательностью самой русской архитектуры.

Советская же страна как бы вывернулась наизнанку и, выставляя свою квазиюжную "плодородность", демонстрировала на Выставке прежде всего свою "восточность". Восточные мотивы не только доминируют в декоре, но и в самой архитектуре - павильоны выстраиваются как ряд восточных культовых построек - от мечети до мавзолея199. Можно было бы сказать, что Выставка стала своеобразным сталинским контр-Петербургом (столь нелюбимым вождем): она тоже "прорубала окно", только не в Европу, а на Восток (занятная деталь истории ВСХВ напоминает о судьбе Петербурга: когда ее реконструировали в 1950-1954 годах, площадь Выставки была увеличена почти на 60 гектаров, из которых половина была болотом, что потребовало подсыпки 350 тыс. кубометров грунта200, - поставленная на болоте Выставка рифмовалась с великим строительством каналов и городов на востоке страны и укреплением ее западных границ).

В заключение своих полных недовольства заметок с нижегородской выставки будущий "основоположник социалистического реализма" с большой симпатией цитировал высказывания своих спутников на выставке (судя по пафосу, "спутники" эти - простые рупоры мыслей самого Горького): "Мы выставляем продукты труда нации, но где же приемы производства продуктов" Какое образовательное значение для публики и самих экспонатов имеет продукт, раз не показано, из чего и как он возникает" Я вижу - в витрине висит ткань, лежит железный лист, стоит вещь из стекла... Откуда и как они получились, какими приемами, машинами (...]" Покажите формы производства, все условия его в их полном объеме, тогда это будет иметь развивающее значение. [...] Мы хотели устроить выставку национального труда, - войдите в главный отдел и вы увидите универсальный магазин в его идеале. Там есть все, - не видно одного - кем, как и из чего все это делается. [...] Дайте все в другой форме, дайте хоть олеографии постепенного возникновения из безобразного сырья готового к употреблению продукта. Нужны не образцы труда, а приемы его, только они могут дать представление о культуре страны". Перед нами - настоящая теория соцреализма (вплоть до олеографии!) - производственный роман занимался именно этим.

Художник-концептуалист Андрей Монастырский писал о своей зачарованное увиденным на Выставке (уже в конце 1980-х годов): "Из рогов изобилия "Золотого колоса" вываливаются в воду гигантские арбузы, дыни, виноград, яблоки и чуть ли не свиньи, которые и демонстрируются как результат, как высшие и целевые эйдосы народного хозяйства. [...] То есть происходит сакрализация не технологии, а результата. Все же остальные павильоны демонстрируют просто технические способы (которые могут улучшаться) для достижения одного и того же - арбуза величиной с дом. То есть то, что должно быть главным в экономической системе - технология, выносится в периферийную зону сакральности, а в центр ставится курьез, плод деятельности не общества, а отдельного "титана".

Это замечание требует поправки: "зона сакральности" отнюдь не "периферийна" - и "курьез", плод деятельности "титана", находится в самом центре выставочного пространства (вместе, кстати, с самим "титаном"), тогда как "технологии" десакрализованы, поскольку вне "чуда" (порождаемого искусством) их достижения остаются социально и идеологически нерелевантными. Куда яснее указывала на смысл увиденного на Выставке передовая статья журнала "Искусство": "Великолепна выставка своими богатствами. Чем только не радует она посетителя! Словно скатерть-самобранка, разложила перед народом все, чем щедра наша земля. И все это для народа, для простого советского человека, - чтобы дом наш был полон достатка, чтобы жилось в нем счастливо и привольно". Этот дискурс сказочного (скатерть-самобранка!) изобилия не столько "отражает", сколько заклинает: только увидев все эти богатства, "разложенные перед ним", "простой советский человек" сразу заживет "в достатке", "счастливо и привольно". С другой стороны, этот дискурс указывает "технологиям" на их место, ибо технология чуда есть тайна.

Какое искусство может победить эту выставку, которая втянула в себя все искусства" - вопрошал в начале XX века Федоров в связи с Парижской выставкой (С. 610). На этот риторический вопрос в его некрофильской утопии ответа не находилось: искусство он противопоставлял не жизни (как принято), а смерти. "Втянув" в себя "все искусства", советская Выставка продемонстрировала тот предел, за которым соцреализм сделал жизнь нерелевантной. Выставка на глазах превратилась из черной дыры, куда была "втянута" вместе со "всеми искусствами" и жизнь, в настоящий "пир смерти". И не только в том смысле, что в эпоху перестройки она преобразилась в кооперативный рай, а в постсоветскую наполнилась ларьками "новых русских" - в основном из тех самых "республик Средней Азии и Закавказья", которые и были наиболее зримо представлены на ней в советское время, но в том смысле, что "героико-романтическое" представление под названием "Достижения Социализма" могло реализоваться только в искусстве и только в федоровском оксюмороне: внешне - культ ненавистного Федорову Плодородия; по сути - любимое им Кладбище; своего рода поминки на дне рождения. Главные сталинские топосы Столицы: Мавзолей (место мертвого "Отца") - Метро (транспортное средство) - ВСХВ (место торжества "материнского культа", плодородия и "идей Ильича") могут рассматриваться в качестве хронотопа федоровской утопии. Выставка, став материализованным "воскрешением Отца", по сути, явилась реализацией антибуржуазной и антимодернистской утопии Федорова. Конечно, его философия общего дела меньше всего имела в виду воскресение "отцов" марксизма-ленинизма. С другой стороны, остается лишь догадываться о том, обрадовались ли бы эти "отцы" такому воскресению.

В стране языка, или "Посетите Советский Союз!"

Одной из центральных задач социалистического фантазирования было снятие извечной российской травмы: русский, наконец, сам становится иностранцем в России. Здесь как будто произошло преодоление и западной травмы, столь точно зафиксированной де Кюстином, полагавшим, что задача русских - показать, что они сами живут как иностранцы. как иностранцы в собственной стране (т.е. живут в Интуристе, одеваются из "Торгсина", а питаются из "Березки"). Нигде, пожалуй, эта механика преображения реальности не раскрывается полнее, чем в "учебниках русского языка для иностранцев".

Здесь речь пойдет о двух типах учебников - советских и иностранных. Персонажи даже постсоветских учебников, этих "учебников-романов", как заметила Ирина Котельникова, остро

напоминают героев романа соцреализма": здесь царит мир, стабильность, здесь нет неполных семей, разведенных, одиноких, больных, бедных, здесь нет жилищных проблем (у всех отдельные квартиры - в коммуналках никто не живет), здесь все родственники живут в мире, у всех живы родители, все регулярно ходят в Большой театр, здесь не только нет конфликтов, но отсутствуют даже потенциально конфликтные ситуации.

Эти книги (а речь пойдет об учебниках - 1930-1960-х годов) предназначались для довольно узкого круга потребителей (но никак не для внутреннего). Заключенная в них экспортная модель советской реальности основана на операции перекодирования двух образов - советского и "заграничного". Это только кажется, что советский "учебник русского языка для иностранцев" был занят производством образа Другого (для иностранного потребителя), "приукрашивая" советского персонажа и советскую жизнь. На самом деле он занят как раз обратным: превращением Другого (а изучающий иностранный язык по определению погружается в мир Другого) в Своего, Экспортная версия советской реальности создает мир, в котором иностранец (при условии, что он примет как реальные советского человека и мир, в котором тот живет, смоделированные в учебнике; при этом потребитель учебника не может противостоять давлению из-за своей языковой беспомощности) должен перестать чувствовать себя Другим, воспитав в себе советскую оптику. Он должен стать советским человеком - из совете* кого романа (каковым фактически и является мир учебника). Этот учебник продвигает не столько знание языка, сколько новую идентичность. Это в особенности видно, если сравнить советский учебник русского языка для иностранцев с западными учебниками, которые ставят и решают несколько иные задачи.

Советский учебник осуществляет надзор за иностранцем через "показ советской действительности", т.е. через отбор и структурирование. Фактически он выполняет ту же функцию, какую выполнял соцреализм для советского человека. С другой стороны, проектируя "иностранца", он проектировал самого советского человека. Это настоящий соцреалистический роман, но поскольку языковое поле его крайне ограничено, конструкция обнажается, так что происходит вполне авангардное "обнажение приема" и на поверхность всплывает совсем уж примитивная схема "советской реальности". Это, в частности, позволяет понять, что без достаточно широкого "языкового поля" советский романный мир не может состояться. Учебник русского языка оказывается поэтому вполне подходящей площадкой для эксперимента по созданию соцреалистической картины мира.

Культурная непереводимость коммунизма и, в частности, "советского социализма" заменяется здесь сугубо грамматической процедурой. Входя в этот язык, иностранец учится не столько владению им, сколько искусству перевода. Этот "русский язык имени Патриса Лумумбы" представляет собой не столько грамматическую, сколько идеологическую конструкцию. Населяющие его "советские люди" живут в настоящей "третьей действительности". Чем же они занимаются" Вот диалог из популярного учебника Нины Потаповой: одна из подруг не может вспомнить, какой сегодня день недели; другая напоминает ей, что среда. Из разговора выясняется, что в понедельник после работы подруги были в библиотеке; во вторник- на концерте в Доме культуры; по средам они ходят на лекции ("сегодня в клубе лекция об искусстве"), а в воскресенье у забывчивой подруги день рождения. Значит, в пятницу надо купить продукты, в субботу - "печь вкусные пироги", а в воскресенье будут гости и танцы205. Такая вот жизнь.

Не стоит удивляться тому, что героиня забыла день недели: жизнь в этих книгах потрясает своей стабильностью. Герой текста "Трудовой день", студент, рассказывает о своем обычном дне: в половине седьмого он встает и включает радио, открывает окно и делает под музыку зарядку, затем чистит зубы и обмывается холодной водой. В четверть восьмого он с братом завтракает. Затем - поездка на троллейбусе в институт. В восемь часов - начало занятий. Они продолжаются до двух часов дня. Затем - обед. Потом - до четырех часов отдых. Затем - "светлый и просторный читальный зал института". В девять часов - ужин. "После ужина можно почитать газету, сыграть в шахматы или побеседовать с товарищами. В хорошую погоду мы с братом любим погулять. Когда день близится к концу, вся семья собирается около радиоприемника, чтобы послушать последние известия. В одиннадцать часов я ложусь спать". Подчеркнутая рутинность происходящего порождает эпический мир, лишенный всего, что выходит за пределы ритуала и нормы.

Впрочем, мы не часто видим героев этих книг за работой. Зато их досуг состоит только из "правильных" действий. Вот рассказывается о том, что герой будет смотреть по телевизору: "гвоздь программы", когда у "голубого экрана соберется вся наша семья", - концерт "Музыка, песни и танцы народов СССР". Этот же персонаж собирается в воскресенье (!) "в пятнадцать часов слушать рассказы о героях труда", а также смотреть "пьесу о молодежи, которая построила в тайге город Комсомольск". Кроме радио и телевидения, герои (почти всегда они живут в Москве) постоянно ходят в Большой театр, куда попадают как настоящие иностранные туристы. Вот герой после работы отправляется с семьей в Большой театр на "Ивана Сусанина": - " У вас были хорошие места"

Да, мы сидели в ложе почти против середины сцены". Опера понравилась не только потому, что "музыка чудесная", но и из-за того, что "содержание оперы очень интересное - борьба народа против врагов родины". Собеседник зачем-то подтверждает: "Да, простой русский человек Иван Сусанин совершил большой подвиг для спасения родины". Обычно увиденное в Большом театре производит неизгладимое впечатление на зрителей не только "интересным содержанием". Так что автор учебника идет на совсем уж литературный прием:

После спектакля друзья решили немного пройтись. Была тихая зимняя ночь. Шел легкий пушистый снег. Медленно кружились освещенные ярким электрическим светом снежинки. На минуту Михаю (это румынский инженер, который был приглашен своим советским коллегой в Большой театр. - ЕЛ.) показалось, что перед ним снова белые девушки-лебеди, и он задумчиво сказал:

Наверное, я никогда не забуду "Лебединого озера"". Так изображается досуг. А так - повседневная жизнь колхоза: "Весна. Светит яркое солнце. Небо синее. Стоит хорошая весенняя погода.

Вот большая русская деревня. Широкие улицы, новые дома, большие фруктовые сады. Здесь колхоз "Новый путь". Вот молочная ферма. Рядом красивая новая школа.

Это колхозная земля. Колхозники старательно работают. Они пашут и сеют. Здесь и там стучат новые тракторы. Хорошо работает колхозная гидростанция. Звучит бодрая песня. [...] Какое хорошее весеннее солнце! Колхозники работают. Всюду звучат бодрые песни. Какой хороший весенний день!"

Бодрые песни" являются основным жанром, расцветающим на страницах советских учебников для иностранцев. Эта "бодрость" транслируется здесь в форме картин-текстов, повествующих о скромной советской повседневности. Она действительно не отличается роскошью, но когда инженер рассказывает о своей квартире: "Моя семья живет в Москве недавно. Здесь у нас небольшая, но хорошая квартира. В квартире есть детская спальня, столовая, мой рабочий кабинет, ванная, кухня и передняя", - ключевые слова здесь: "небольшая, но хорошая" (за скобки выносится проблема московской прописки, получения квартиры с "рабочим кабинетом" в Москве простым инженером и т.п.); подчеркивание "типичности" и "скромности" является второй (после "стабильности") центральной стратегией в репрезентации советской реальности. Эта скромность простирается не только на квартиру, но даже на общежитие.

В изданном кафедрой русского языка Высшей партшколы при ЦК КПСС "Учебнике русского языка для нерусских" из текста "В общежитии" узнаем о том, как живет советский студент:

Входим. Высокий светлый вестибюль. Направо, налево и прямо широкие коридоры. Слева в углу находится театральная касса, а рядом с ней - телефон-аппарат.

При общежитии имеется столовая, прачечная и парикмахерская, - говорит мне товарищ [...]

Поднимаемся наверх. Длинный, широкий, светлый коридор. На окнах цветы, на стенах портреты и картины. На каждой двери номер. Комната номер сорок.

Мы входим. Небольшая, но очень чистая светлая комната, широкое окно. Направо кровать, а дальше книжный шкаф. В шкафу, на полках стоят и лежат тетради. В углу круглый столик. Налево шкаф, рядом маленький диван, а дальше письменный стол. На столе стоит зеленая лампа и лежит газета "Правда". На стене висит термометр, на окне занавеска.

Это моя комната, - говорит товарищ, - здесь я живу.

У вас очень хорошо, - говорю я ему"

Наверное, так и выглядело общежитие Высшей партшколы при ЦК КПСС, но, попадая в него (виртуально, разумеется), иностранец (если он сам не входил в номенклатуру "братской компартии") должен был, вероятно, решить, что так живут все советские студенты. Входящий в номенклатуру знал, что это не так; не входящий в круг избранных иностранец тоже знал, что для него созданы исключительные условия (закрытые "Березки", специальные отели, особая система услуг и т.п.). На что же была рассчитана эта благостная картина советской реальности, кого "обмануть" она могла" Остается предположить, что "обман" вообще не входил в ее задачи (или, совсем как в соцреализме, не являлся центральной задачей): просто советская реальность не поддавалась репрезентации иначе как при помощи подобной "типизации"; сам выработанный дискурс о "советской действительности" был замкнут на подобные репрезентационные стратегии. "Страна" настолько срослась с дискурсом "Наших достижений", что просто не могла быть от него отъединена.

Причем эта ситуация имела как свои истоки в русской истории (со времен потемкинских деревень и де Кюстина), так и постсоветские последствия. Как замечает Ирина Котельникова о современном учебнике, "мир русского учебника замкнут и устойчив, в нем раз и навсегда заданы связи и отношения между людьми, нет трагедий и катастроф, крайне мало конкретики и разреженная информационная среда. Подобная пустота содержания в ее нынешнем варианте, по-видимому, связана с разрушением идеологической основы учебников, но, как представляется, сама их монологическая (речевая) структура будет сопротивляться наполнению современным материалом". В куда большей степени это относимо к учебнику советских времен.

Из текста "Дом и квартира" (в весьма популярном учебнике С. Хаврониной "Говорите по-русски") мы узнаем, что родители рассказчика раньше жили в старом доме в центре Москвы, а когда дом разрушили, они получили квартиру в новом большом доме на Юго-Западе. В квартире три комнаты. Сам герой - инженер-химик, по понедельникам и четвергам после работы он ходит в бассейн, а спать ложится всегда в одно и то же время. Его жена работает в детской поликлинике, ей приходится ездить на автобусе (он, конечно, ходит часто и ей "не приходится долго ждать"). В этот день они ждут гостей. Вот что она купила в ближайшем гастрономе: "Сначала я пошла в отдел "Мясо, птица". Здесь я купила большую утку. В отделе "Молоко" я взяла полкило масла, триста грамм сыру и десяток яиц. Потом я купила четыреста грамм рыбы, две банки рыбных консервов и двести грамм икры. После этого я пошла в кондитерский отдел, где купила коробку конфет, торт и пачку чая. Теперь мне осталось купить только хлеб и овощи" (С. 72) (незамеченным здесь остается противоречие между стремлением показать изобилие и невозможностью все это донести домой). Зато муж, как оказывается, должен купить вино, фрукты и папиросы (С. 72).

В тексте "В Универмаге" герой сталкивается наконец с проблемой: он не может выбрать новогодних подарков - от их изобилия, разумеется. Он подробно описывает все увиденное в универмаге - от мягких шерстяных шарфов до теплых кожаных перчаток и "хороших финских лыж". Герой ходит по забитым товарами отделам парфюмерии и галантереи, ювелирных изделий и фототоваров, электроприборов и посуды, он заглядывает в отдел одежды, где все забито платьями, обувью, тканями и мехами. Он раздумывает над тем, купить ли жене янтарные бусы или набор красивой кухонной посуды (С. 82-83). Так и оставляем мы героя в раздумье в этом вербальном торгсине.

В тексте "За покупками" из другого учебника героиня (здесь действуют две подруги) рассказывает: "В бакалейном отделе я купила сахару, чаю, конфет. Здесь продаются также мука, крупа, макароны. В гастрономическом отделе на прилавках, полках и витринах лежат колбасы различных сортов, сосиски, ветчина и другие продукты. Продавцы в белых халатах быстро взвешивают и завертывают продукты". Тут подруги купили печенье, конфеты, масло, хлеб и сметану. В хлебном магазине - несколько сортов черного и белого хлеба. Следующим был магазин "Мясо-рыба", до которого было совсем недалеко. "Через пять минут мы стояли перед витриной. Там были куры, утки, гуси и мясо - свинина, баранина, говядина". Накупив всего, подруги "весело возвращались домой" (причину веселья следует искать, видимо, не только в доступности всех этих товаров, но и в том, что подругам удалось все это дотащить до дому).

Не должно возникнуть сомнения не только в доступности, но и в качестве предметов потребления. В одном из текстов в учебнике Потаповой рассказывается о ежегодной выставке-ярмарке одежды: как "художники изучали запросы населения, которое предъявляет к одежде все более высокие требования", как модельеры работают над новыми фасонами одежды "по просьбам трудящихся", как ярмарка сияет всеми цветами - веселыми, яркими, радующими глаз; какие прекрасные детские костюмчики и платьица представлены на выставке, а также "ботиночки, туфельки из мягкой кожи разных цветов, шапочки, шарфики, чулочки и носочки -одни ярче и наряднее других". Эти картины вполне под стать расписной ярмарке из "Кубанских казаков".

Апофеоза достигает эта картина процветания, когда авторы населяют, наконец, советских граждан в интуристовский отель. Вот как ездят в СССР на курорт и снимают номера в гостинице: "Из аэропорта мы поехали в город на такси. Шоссе шло по берегу Черного моря. Белые мраморные дворцы прятались в тени вечнозеленых деревьев. Раньше в этих дворцах жили богачи - фабриканты, банкиры и помещики. Теперь здесь санатории и дома отдыха, сюда приезжают отдыхать рабочие и колхозники с Дальнего Севера, из Подмосковья, с новостроек Сибири". Это, заметим, не иностранцы, а обычные советские люди. Вот наши герои подъехали на такси к гостинице, подошли к "Бюро обслуживания", и у них состоялся следующий разговор с дежурным администратором:

- Мы хотели бы получить комнату на двоих с ванной, телефоном и видом на море, - сказал я.

Пожалуйста. Я могу предложить вам комнату на втором этаже. Будьте добры заполните этот бланк".

Что же представляет собой номер" "В номере было чисто и уютно. На полу лежал красивый восточный ковер, на столе стояла большая ваза с цветами".

Но картина превращения советских людей в иностранцев будет неполной, если мы не обратимся к иностранным учебникам русского языка, которые дают несколько иную картину, В них часто (помимо демонстрации полного незнания и непонимания советской реальности) обнаруживается вполне коммерческая задача привлечения туристов. Эти учебники интересны своей зеркальностью: рисуемая в них картина "советской действительности" настолько приукрашена и нелепа, что может рассматриваться как пародия на соцреализм советских учебников. Как правило, мир, изображенный здесь, буквально потерян во времени и пространстве. Эта традиция восходит еще к учебникам 1930-х годов, которые писались русскими эмигрантами первой волны.

В моих руках редкая книга - английский учебник русского языка 1933 года. Этот учебник построен на описании поездки в СССР англичанина, долго прожившего в России (надо полагать, до революции), и его русской жены. Герои решают "на свободе посмотреть старые места и новые порядки" (С, 5). В ресторане советской гостиницы они заказывают рябиновую водку, икру и рябчиков, в табачном киоске покупают сигары. Попав на балет, они наблюдают за новой публикой:

Г-н Стюарт: Давай посидим здесь и посмотрим на публику. Смотри, какая очаровательная пара. И как ты думаешь, что они так широко обсуждают" Пари держу, что пятилетку. Мне кто-то говорил, что даже влюбленные ни о чем другом не разговаривают.

Г-жа Стюарт: Как это характерно для русской молодежи, так беззаветно отдаваться делу!" (С. 32-33).

В торгсине герой покупает своей жене соболью горжетку. Наконец из Ленинграда Стюарты приезжают в Москву, где их встречает старый друг Николай Николаевич Иванов. Мы узнаем, что он проживает в прекрасной квартире, "ему, как научному работнику, полагается лишняя комната". Ивановы встречают Стюартов на вокзале на автомобиле и везут домой. Здесь их принимают в шикарной гостиной, "на столе самовар, московские калачи, булочки и другие специально русские печенья". Беседа начинается так:

Г-жа Иванова. Чаю или кофе" Мы всегда пьем кофе, но для вашего приезда мне хотелось иметь на столе самовар" (С.45). В ходе разговора Иванов признается, что ему "охота прокатиться за границу, если представится случай"; выясняется также, что у Ивановых есть Дуня-домработница, которая состоит "в союзе домашних работниц и относится к своей работе очень серьезно". Иванов - вовсе не "ответственный партработник", но обычный врач. Он показывает английским гостям "свою больницу" и в особенности горд "подсобными хозяйствами", в которых работают больные. Оказывается, "за свой труд они получают добавочно свежую редиску, салат, землянику" (С. 47).

Иванов не любитель ходить по магазинам. Он признается, что ему "очень редко приходится доставлять себе это удовольствие. Вот закончим вторую пятилетку, - тогда будет всего много: покупай, не хочу! И шелковые чулки, и шляпки, и всякие безделушки, а теперь это вам туристам только доступно" (С. 49) Можно заключить, что советским людям недостает только шелковых чулок, шляпок и безделушек (учебник вышел в 1933 году, когда в СССР от голода умерли миллионы людей).

Вообще Ивановы оказываются очень лояльными людьми (даже непонятно, почему им никак "не представится случай" поехать за границу). Если г-жа Стюарт говорит, что вроде церкви в России закрыты, то госпожа Иванова ей тут же отвечает: "Ничего подобного! Не скажу, чтобы церкви были полны, но кто хочет, ходит" (С. 55) (как раз на середину 30-х годов пришелся очередной всплеск антирелигиозной кампании и разрушения церквей). Так что наконец даже г-жа Стюарт начинает восторгаться увиденным. На нее неизгладимое впечатление производит Парк культуры и отдыха: "Я думаю, что при такой доступности разумных развлечений трактиры и другие питейные заведения должны постепенно исчезнуть", - говорит г-жа Стюарт. И хотя массовый алкоголизм именно к середине 30-х годов впервые превысил уровень потребления алкоголя в 1923 году (это был к тому времени пик), г-жа Иванова отвечает своей английской подруге: "Вот к этому-то мы и стремимся. Наша молодежь даже курит очень мало" (С. 59).

Во время, которое дамы проводили в парке, г-да Стюарт и Иванов осматривали школы и г-н Иванов объяснял своему английскому другу: "На обучение и воспитание подрастающего поколения у нас обращается самое большое внимание. Для ребят у нас и пищевые пайки другие. Взрослые жертвуют для пятилетки своим сахаром, маслом, а где и мясом (sic! - Е. Д.). Ну а детей стараются не обделить" (С. 61).

Перед поездкой по стране Ивановы устроили для Стюартов прощальный обед. Несколько реплик за столом: "Коля, пирожки около тебя. Передай всем, пожалуйста. Закуски, кроме икры, Дуня не приготовила, очевидно, чтобы мы сделали честь ее обеду"; "Господа, у нас будет заливная рыба, битки в сметане, а на сладкое блинчики с вареньем и арбуз. Как видите, обед не пышный, но по нашим временам обильный"; "Вот как настроят достаточно тракторов да комбайнов, тогда у нас у всех будут вечерние туалеты. Вчера я говорил с одним товарищем, и он предложил мне пари на пять фунтов стерлингов (sic! - ЕД.), что через пять лет у каждого крестьянина будет черная пара для театра. Я не люблю держать пари, но для хорошего дела не жаль и проиграть" (С. 65).

Затем английские гости путешествуют по Волге (опереточная г-жа Стюарт при этом постоянно восклицает что-то типа "Ах, прощай, милый Нижний" или "Как очаровательны Жигулевские горы!"): Нужно ли говорить, что увиденное на Волге строительство производит на наших гостей неизгладимое впечатление. Так, посетив новый завод, г-жа Стюарт восклицает: "Какие великолепные мастерские! Сколько света и простора! Я никотине думала, что завод может быть так привлекателен", а после посещения яслей она заявляет: "Теперь я понимаю, почему так много женщин работает на заводе. Дома им нечего делать, если дети могут пользоваться здесь таким уходом. И я видела, что в свободные часы матери проводят время со своими малютками" (С. 79). Уморительное это путешествие завершается возгласом героини: "На будущий год мы поедем сюда опять!" (С. 81).

С годами западные учебники представляли куда более реалистичную (хотя и не менее анекдотичную) картину советской жизни. Диалог из американского учебника уже 60-х годов:

- Валя, что у нас сегодня на обед"

Суп с лапшой и каша.

Опять" Неужели ты не могла сварить что-нибудь другое, например, уху"

А откуда я возьму рыбу" Я два часа стояла в магазине, а когда пришла моя очередь, рыбы уже не было.

Вот досада! Так хочется рыбы! Я на эту кашу уже смотреть не могу - вчера каша, сегодня каша. Я лучше совсем не буду обедать.

Ну не сердись, Алеша. Подожди, я пойду к соседке, может быть, она мне даст рыбы. Я знаю, она достала".

И все же главное, что объединяет эти книги с советскими изданиями - их "вненаходимость". Ее квинтэссенцией можно признать выдержавший с 1948 по 1962 год восемь изданий американский учебник "Essentials of Russian. Reading - Conversation - Grammar. Авторы решили придать изложению некий литературный шарм, назвав главного персонажа Дымовым и поместив все повествование в некое "советское" пространство, описанное "под Чехова". Итак, "гражданин Дымов" решает пойти перед "собранием в клубе" поужинать в ресторане, что находится возле "магазина Иванова" (sic!). Дымов ходит туда ежедневно, слушает музыку, читает газету и ведет такие разговоры с официантом: - " Что вы хотите сегодня на ужин" - спрашивают Дымова.

Сначала ваш прекрасный суп, потом ваш замечательный бифштекс. К ужину я хочу немного вина, потом конечно кофе. Перед собранием я всегда пью кофе" (С. 102).

Дымов спешит на собрание, но на предложение официанта почитать пока газету (ужин еще не готов) он отвечает: "Спасибо, но я никогда не читаю вечерней газеты ни до ужина, ни за ужином, а только после ужина". Педантичный Дымов оказывается в сложном положении - ужина все нет: "Я не могу ждать, но я не могу идти на собрание без ужина". Читатель мог бы решить, что все это действительно происходит в чеховские времена - супы, бифштексы, вино и кофе, клуб, ресторан, вечерняя газета, оркестр... Но ничего подобного - текст заканчивается следующим диалогом:

- Почему вы хотите идти на собрание сегодня вечером" Вы слишком часто ходите на собрания! Почему вы никогда не ходите в кино" Сегодня в кино идет прекрасный фильм. Играет известная кинозвезда Орлова!

Да что вы говорите! Это неплохая идея! - отвечает Дымов официанту. - На собрании в клубе я всегда скучаю.

Ну а на фильме с кинозвездой Орловой никто никогда не скучает... А вот и ваш ужин!

Спасибо, большое спасибо и за хорошую идею и за ужин" (С. 103).

Герои этого странного американского учебника ведут загадочный образ жизни. Они, к примеру, ездят летом к бабушке на дачу в деревню, проводя время в музицировании - бабушка играет на рояле (на даче!), а герой - на скрипке. Когда же музицирование надоедало и погода была уж очень хороша, "мы ездили к соседу играть в теннис" (С. 129).

Среди персонажей книги есть не только странный Дымов, но даже поэт Виктор Иванович, о котором критики написали, что он "второй Пушкин", (чему наш герой не верит, поскольку убежден, что "быть вторым Пушкиным никто не может" (С. 131). Наш поэт подолгу лежит в постели, слушает по радио музыку, думает и читает. Затем он подолгу гуляет в парке и очень доволен тем, что ему "не надо сидеть целый день в конторе или работать на заводе". Авторы учебника все-таки заставляют своего "второго Пушкина" сесть за работу: "Говорят, что "кто не работает - тот не ест", и, очевидно, они правы, потому что после того, как Виктор Иванович погулял в парке, он всегда шел домой, садился за свой рабочий стол и начинал писать" (С. 131).

Впрочем, на страницах книги представлены не только такие замечательные личности, как "Виктор Иванович", но и обычные люди, которые "ходят в контору по расписанию". Среди них - гражданин Петров (живущий почему-то в "квартире доктора Чехова"). В контору наш Петров ездит на метро. Мы узнаем также, что каждый вторник, ровно в два часа, он слушает английское радио, а в среду вечером всегда читает английскую газету. В четверг, в четыре часа дня, он всегда ездит в клуб на собрание (авторы, видимо, полагают, что советские собрания проводились в каких-то английских клубах), а по пятницам два-три часа занимается английским языком. По воскресеньям наш Петров всегда ходит в церковь, а также ездит на три-четыре часа на работу, чтобы сделать все необходимое. Его секретарша советует ему не работать так много, но ходить в театр, слушать музыку и играть в теннис.

Эти советские англичане в чеховском антураже странным образом похожи на героев советских учебников русского языка для иностранцев. Те тоже живут в некоем фантастическом мире. В уже цитировавшемся учебнике, изданном кафедрой русского языка ВПШ при ЦК КПСС, есть текст "Они приходят в степь". Вполне соцреалистические персонажи этого текста Алексей Виноградов и Владимир Тархов только что окончили институт в Москве. "Теперь они строители. Им дали назначение в Московский строительный трест. Они будут работать в Москве, строить дома, театры, школы. Впереди месячный отпуск, а потом интересная работа и жизнь в столице. -

Счастливые друзья идут домой. В киоске они покупают газету. На первой странице читают: "Молодые строители!..."

- Смотри, Володя, что это"

Это обращение ЦК КПСС.

Читай! Партия призывает молодежь ехать в Целинный край, чтобы строить города, шотиньт, электростанции.

Там нужны специалисты... Едем, Алеша!

А Москва"

Ну что же Москва! Здесь есть свои строители. А мы комсомольцы. Наше место там, где нужны люди, где трудно.

Я не возражаю. Раз надо, едем!

Идем в райком.

Сегодня воскресенье - в воскресенье райком не работает.

На следующий же день, в понедельник товарищи пошли в райком комсомола и попросили переменить им назначение и послать их на строительство в Целинный край. Во вторник они уже получили необходимые документы. Через неделю они должны будут выехать на место своей работы в Целиноград [...]

Приедут они на берег реки - и возникнет плотина. Приедут на пустое место - и вырастет город. Они идут через леса, горы, пустыни, болота, и за ними вслед идут железные дороги и телеграфные линии..." (С. 125-126).

Но туг совсем некстати опять вспоминается Чехов. Наверное, точно так же шел герой его рассказа "Студент": "Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке. У него закоченели пальцы и разгорелось от ветра лицо. Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле. Студент вспомнил, что, когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю Страстной пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть. И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом" мрак, чувство гнета - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой".

Наверное, создатели "страны языка", в которую надлежало попасть будущему русисту или туристу, стремились к тому же: чтобы "ему не хотелось домой". Персонажи этих учебников не страдали от тоски, а в их светлом мире все было хорошо и стабильно (иногда, впрочем, надоедала лапша и ощущалась нехватка шелковых чулок). Созданный в этих книгах над мирный вербальный "дом" предохранял их и читателей от голода, ненужных сравнений и вредных исторических аллюзий. Эти учебники были переводом на язык грамматики социалистических романов. И если все в них нелепо и почти гротескно "далеко от реальности", то оттого лишь, что политическое воображаемое было здесь слишком утилизовано и целенаправленно сдвинуто в сферу чисто "языкового потребления". Язык вскрывает здесь свою недостаточность и одновременную универсальность. Читатель, овладевший этим языком, уже фактически посетил эту "страну языка", поэтому все, что ему, возможно, предстояло увидеть в реальности, нерелевантно. Перефразируя де Кюстина, можно сказать, что эти учебники создали из "страны каталогов" своего рода каталог страны. Власть грамматики обернулась грамматикой власти, которую еще только предстоит научиться читать.

ТОПОГРАФИЯ СТАЛИНИЗМА: СБЫТ И ПОТРЕБЛЕНИЕ "ПРЕОБРАЗУЮЩИХ ДИСКУРСОВ"

Я всегда думал написать географию; в этой географии можно было бы увидеть, как писать историю.

Николай Гоголь

Альбом с марками, или Жизнь в раме

Такие альбомы путешествуют по миру вместе с их хозяевами как вещи, которыми не пользуются, но которые сохраняются как память о детстве. Они лежат годами нераскрытыми. И только в редкие (большей частью - случайные) моменты их пролистывают. Иногда, впрочем, эти альбомы переходят из поколения в поколение. Марки в них откладываются, подобно древесным кольцам. Так консервируется (или коллекционируется") время. Но не только оно.

Альбом с марками - это своего рода культурный хронотоп. Время здесь откладывается культурными породами пространственных образов. Марка - удвоенный знак. Это "знак почтовой оплаты", несущий в себе знак пространства, - знак в знаке. Двойная природа этого знака интересна прежде всего тем, что марка - одновременно и знак преодоления пространства, и знак, это пространство активно формирующий. Она - пространственный эквивалент денег, дающий пространству символическое измерение - конвертируемость.

Марками интересуются коллекционеры. Совсем редко - искусствоведы. И никогда - исследователи культуры. А между тем из всех экспонируемых культурой визуальных образов марка является наиболее демократичной и доступной: почтой пользуются все - рабочие, искусствоведы, дворники, школьники, профессора... Масштаб этого "общения с маркой" поистине огромен: в 1957 году советская почта ежегодно пересылала 4 млрд писем и 80 млн посылок. Если учесть, что в СССР практически не существовало корреспонденции с предоплатой (без марки), то станет ясно, что едва ли не вся корреспонденция проходила через руки, наклеивавшие марки.

Но, конечно, только в руках коллекционера марка приобретала особую ценность и становилась (по крайней мере) предметом пристального разглядывания. В массовом обращении она относилась к тому типу визуальной пропаганды, который основан на автоматизме восприятия, - для рядового гражданина она была интересна разве что своей номинальной стоимостью. Но даже и предметом пропаганды марка стала далеко не сразу. Оказывается, как объяснял замминистра связи СССР К. Сергейчук, "первые русские почтовые марки служили только знаком оплаты почтовой корреспонденции. Тематика их была бедна. Из года в год на марках печатался неизменно герб царской России. Слабы художественные достоинства большинства этих марок. Усилия художников и граверов направлялись главным образом на придание маркам качеств государственных бумаг, исключающих их подделку. Узкую специальную роль знака почтовой оплаты русские марки выполняли на протяжении 60 лет вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции".

Что же произошло после нее" Дело в том, что за 60 досоветских лет было выпущено всего 37 сюжетов почтовых марок. Причем 10 из них были различными оформлениями герба Российской империи, тогда как за 40 советских лет было выпущено 50 млрд. марок на 2150 разных сюжетов. Если количество марок - по части почтового ведомства, то вот увеличение числа сюжетов почти в сто (!) раз не может не вызвать интереса, выходящего далеко за пределы проблем "развития почтовой связи в Советской стране". "Почтовые марки за годы Советской власти, - утверждал замминистра, - превратились В миниатюрные произведения искусства, отражающие события нашей эпохи, и заслужили широкое признание. Помимо своего основного назначения - быть знаками почтовой оплаты, - почтовые марки СССР выполняют роль пропагандиста и агитатора". "Произведения искусства", выполняющие "роль пропагандиста и агитатора", - предмет вполне советский, превращающий "знак почтовой оплаты" в предмет культурной истории.

Согласимся со специалистом: "Искусство марки несет на себе ясную печать смены художественных стилей и изменения вкусов, следы различных художественных веяний, представляющих наиболее широко распространенные, господствующие тенденции искусства различных стран почти за полтора века". Первые советские марки соответственно несли на себе все признаки революционного искусства. Сюжеты марок первого выпуска основаны на тиражировании символов победы труда над капиталом: рабочий, попирающий поверженного дракона, эмблемы труда рабочего и крестьянина, красноармейцы в буденовках...

К работе над первыми советскими марками были привлечены крупнейшие художники и граверы. Так, первая советская марка, выпущенная в августе 1921 года, "Освобожденный пролетарий", изображавшая рабочего, победившего дракона - символ капитализма, была выполнена крупнейшим мастером классической гравюры П. Кеидиасом; марки декоративной серии гравировал выдающийся гравер А. Троицкий. Он же гравировал марки, посвященные памяти Ленина (выпуск 1925 года), серию, посвященную советскому дирижаблестроению (выпуск 1932 года). В 1922 году скульптор Иван Шадр, автор известной скульптуры "Булыжник - оружие пролетариата", специально для марок создал скульптурные изображения рабочего, крестьянина и красноармейца, которые были растиражированы в марках стандартных выпусков.

Главное, что отличало первые советские марки, - аллегоричность, символика. Достаточно перелистать "Каталог почтовых марок СССР", обращая внимание на описания: "Рука с мечом", "Эмблемы рабочего труда", "Эмблемы крестьянского труда", "Эмблемы науки и искусства", "Рука с молотом", "Рабочий, высекающий на камне юбилейную дату", "Жнец", "Сеятель" и т.д. Не будем, однако, переоценивать "стилевую гетерогенность" жанра. Именно демократизм марки накладывает на ее развитие существенные ограничения. "Искусство почтовой марки, по самому назначению, по задаче обращения к массовой аудитории, постоянно сохраняет конкретную реальность изображения, как основную художественную черту. Продиктованная общественной необходимостью, эта черта прочно сохраняет руководящее положение в этом виде искусства, невзирая на всю силу воздействия различных художественных течений на протяжении всех периодов существования марки".

Авангард не привился на "почтовой ниве". Весной 1918 года отдел ИЗО Наркомпроса, во главе которого стояли тогда левые художники, провел конкурс на рисунки первых почтовых марок. Коллегия Наркомпроса во главе с Анатолием Луначарским признала победителем Нагана Альтмана и бывшего "мирискусника" Сергея Чехонина. Результаты конкурса вместе с репродукциями марок были опубликованы тогда же в журнале "Изобразительное искусство" (1919. - 1). Особенно удачными признавались альтмановские марки, выполненные в супрематической манере. "В этих проектах марок, - пишет В. Бродский, - намечался новый тип художественного решения, решительно отходящий от старых стандартов", что, конечно, и послужило причиной отказа в приемке этих марок Наркомпочтелем, за которым было окончательное решение. "Представленные образцы были не очень удачными и Наркомат почт и телеграфов использовать их не смог", - объяснял впоследствии В. Карлинский. "Почтовики" предпочли перепечатку готовой серии, награвированной П. Ксидиасом по рисунку Р. Зариньша еще в 1917 году. "Таким образом, смелая и интересная инициатива Наркомпроса осталась неосуществленной и создание первой советской почтовой марки стало делом художника и фа-вера, издавна состоявших на службе в Экспедиции заготовления государственных бумаг, более связанных с традициями и более опытных в этой отрасли художественной деятельности". Такова краткая предыстория советской марки.

Великий перелом" в альбоме, превративший советскую марку в мини-картину с лозунгом, произошел в 1929 году. Связан он был с изменением как сюжетов, так и стилистики марки. В почтовых марках традиционно различают три основных типа графического начертания: линейный, тяготеющий к гравюре и книжной графике, к рисунку, с преобладанием чистой линии и со сдержанной штриховкой; декоративный, тяготеющий к силуэту и характеризующийся интенсивностью цветовых пятен, контрастностью, лаконизмом графических решений; наконец, объемно-тоновой тип, который "подчеркивает пространственный характер изображения, широко использует сложную штриховую или тоновую разработку светотеневых градаций, создавая многоступенчатую шкалу световых и цветовых решений. Марки этого типа по трактовке приближаются к живописи или к фотографии"". Именно марки с объемно-тоновым типом рисунка и составляли, по признанию историка советской марки, "громадное большинство всех выпусков вплоть до середины нашего века". В советской марке 1930-50-х годов главное место заняли именно современные пространственные сюжеты.

В марке различают те же жанры, что и в живописи, - портретный, пейзажный, натюрмортный, исторический, бытовой. Первым жанром со времен знаменитого "Черного пенни" был портрет. Затем появился символ. Позже - пейзаж. Еще позже - бытовой жанр (изображение бытовых сцен, эпизодов трудовой деятельности, исторических и военных событий, спортивных соревнований, современного технического быта, средств транспорта и т.д.). Затем - плакат. Наконец появились коммеморативные марки (в ознаменование событий, юбилейных дат и т.д.). Эта жанровая эволюция прошла в советской марке ускоренным темпом на протяжении 1920-х годов. В это время мы найдем здесь практически все указанные жанры. Причем все они равноценны. Но тема, как известно, может быть выражена разными путями. Скажем, "Созидательный труд" может быть представлен эмблемой, аллегорической фигурой, исторической композицией, портретами ударников, стахановцев, изображением промышленных пейзажей и т.д. Побеждает - пейзаж.

Пролистывая альбом, начинаешь понимать, как именно произошел переход от аллегоризма марок 1920-х годов к "широким полотнам" 1930-1950-х. Действующие лица на марках помещаются теперь, как правило, на фоне пейзажа. В зависимости от отношений фона, фигур и текста, можно условно различить пейзаж сценический и самоэкспонирующий. Первый тип пейзажа являлся доминирующим в коммеморативных марках. Второй - в марках, презентирующих Страну. Толчком для развития самоэкспрнирующего пейзажа стало техническое усовершенствование: использование фотооригиналов при создании марки. Впервые - для марок с изображением здания Московского телеграфа (1929 год), а затем прием этот использовался исключительно широко. Именно этим способом в 1947 году была выполнена серия городских пейзажей к 800-летию Москвы. Между этими двумя событиями лежала целая полоса эволюции в презентации пространства в сталинской культуре.

Поначалу самоэкспонирующееся пространство в сюжетах марок отсутствовало. Тот же Московский телеграф представлял собой экспонацию нового здания на Тверской. Такой же была и серия "За индустриализацию СССР". Марка с текстом "Больше металла, Больше машин!" изображала заводской пейзаж, а марка "Поднимем урожайность!" - движущуюся в поле колонну тракторов. За выпуском 1929 года последовала серия, выпущенная в обращение в сентябре 1930 года, "За досрочное выполнение пятилетки" "5 в 4 года" с проплывающим на фоне новостроек дирижаблем. В следующем году дирижабль занимает ведущее место в двух основных сериях авиапочты (посвященной дирижаблестроению и арктическому рейсу ледокола "Малыгин"). Тут указанное "летающее средство" проплывало уже над Кремлем, над полями, гидростанциями, заводами, над картой СССР, над полярными льдами, наконец, над силуэтами заводов на фоне восходящего солнца. Причем в левом углу марки помещался человек в восточном халате, держащий на привязи верблюда, а на правом - житель Севера рядом с оленьей упряжкой. Происходят изменения и на марках стандартных (массовых) выпусков: рабочий теперь оказывается на фоне домен, работница - на фоне дымящих заводских труб и корпусов, крестьянка - на фоне снопов с сеном, а красноармеец - на фоне боевой техники. Пейзаж вторгается и в коммеморативные марки. Серия 1930 года, посвященная 10-летию Первой конной армии, рисует конников, то мчащихся по степи в атаку, то стоящих перед разрушенной церковью и трупами белогвардейцев (или красноармейцев"). А серия того же года, посвященная 25-летию Первой русской революции 1905-1907 годов, рисует картины баррикад на Красной Пресне или броненосец "Потемкин" в бушующем море.

В 1932 году пейзаж окончательно завоевывает первенство на марках. Вся юбилейная серия, посвященная 15-летию Октябрьской революции и состоящая из семи марок, решена исключительно пейзажно: картины выступления Ленина с броневика на Финляндском вокзале, штурма Зимнего дворца, плотины Днепрогэса, Магнитогорского комбината, работающих в поле комбайнов и тд. Большая серия 1933 года "Народы СССР", состоящая из 19 марок, вся состоит из "национальных" картин, рисующих ненецкие упряжки, корякских охотников, грузинских садоводов, абхазских овцеводов, лезгинских ремесленников, узбекских хлопкоробов, башкирских коневодов... Все они в работе - на полях, в садах, на пастбищах, во льдах и тд. Самолеты теперь тоже проплывают над "бескрайними просторами Родины" - над все теми же льдами, нефтяными вышками, домнами Кузбасса, плотинами Днепрогэса, строящейся Магнитной, заводами, колхозными полями, каналами. Везде здесь (как и в выпуске 1935 года из девяти марок, посвященном героям-челюскинцам и рисующем самолеты, льды, зимовки и т.п. - сами портреты героев при этом занимают не более четверти самой марки) - пространство периферийное.

В середине 1930-х годов происходит смещение пространственной модели Страны - почтовые топосы становятся москвоцентричными. Первой ласточкой перемены стала серия 1935 года, приуроченная к пуску первой очереди Московского метрополитена. Москва начала вырастать из-под земли (еще одним напоминанием московского подземелья станет серия 1938 года, посвященная пуску второй очереди метро). Главным филатеишстическим событием 1937 года становится коммеморативная архитектурная серия, посвященная Первому Всесоюзному съезду архитекторов и состоящая из семи марок и блока. Серия воссоздает проекты строящихся в Москве новых сооружений, перспективные планы новой застройки, здания, намеченные к строительству. Среди них - Театр Советской Армии, гостиница "Москва", Дворец Советов и др. В следующем году выходит большая серия "Реконструкция Москвы" с картинами новой улицы Горького, Дома Совнаркома на проспекте Маркса, Библиотеки им. Ленина, метро "Динамо", Речного вокзала, Крымского и Москворецкого мостов. Марки эти особенно выделялись увеличенным размером, декоративной контрастной манерой исполнения, минимальной подтекстовкой, выделяющими новые московские пейзажи. Все новые и новые серии воспроизводят образ Москвы (серия марок 1941 года рублевого и двухрублевого достоинства с видами Кремля и выпуск, посвященный 5-летию Музея Ленина).

В москвоцентричной культуре вырабатывается новый способ презентации Страны. Она является теперь (в сериях 1939 и 1940 годов) в виде картин ВСХВ. Причем если серия 1939 года представляет наряду с картинами Выставки традиционные "национальные мотивы" (кавказские пастбища, северные пушные хозяйства, украинские коровники, русские хлебные и среднеазиатские хлопковые поля), то большая (17 марок) серия 1940 года состоит исключительно из фотографий республиканских павильонов Выставки. Промышленные пейзажи к концу 1930-х годов почти исчезают.

Страна имеет вне центра (Москвы) теперь два лица; одно - ВСХВ (как бы часть самой столицы), другое - курорты. Большие серии 1938 года "Виды Крыма и Кавказа" (12 марок) и 1939 года "Курорты СССР" (8 марок), также сделанные по фотооригиналам, мало, впрочем, отличаются от павильонов ВСХВ, поскольку изображают либо высококультурные ландшафты Ялты, Алупки или Гурзуфа, либо дворцы ("Ласточкино гнездо", дом отдыха им. Дзержинского). В еще большей степени это относится к "курортной" серии, в которой изображены утопающие в кипарисах, пальмах и другой тропической растительности санатории-дворцы Кисловодска, Сухуми, Нового Афона. Эти павильонные серии окончательно зафиксировали визуальный образ советского пространства в марке - Столица и павильон Страны - накануне войны.

Война, разумеется, полностью изменила сюжеты марок, но изменить стилистику и сложившийся жанровый канон не смогла. Военные выпуски дают все те же пейзажные решения. Сценический пейзаж доминирует в сериях "Герои Великой Отечественной войны" (1941-1942 годы) и "Герои Советского Союза" (1944), где изображаются подвиги летчика-истребителя Виктора Талалихина, впервые в истории авиации в ночном бою совершившего таран вражеского бомбардировщика; капитана Гастелло, направившего горящий самолет на скопление вражеской техники и бензоцистерн и взорвавшегося вместе с самолетом; генерал-майора Дозатора, командира казачьего корпуса, прославившегося своими рейдами по немецким тылам; партазанов Зои Космодемьянской, Александра Чекалина, молодогвардейцев и т.д. Картины подвигов сменяются выпусками 1942-1943 годов, рисующими боевые эпизоды: действия противотанковой артиллерии, бой советского бомбардировщика авиации с вражеской танковой колонной, действия минометчиков, разведчиков в тылу у немцев, фронтовых связистов, вынос раненых с поля боя, подвиг героев-панфиловцев и тд. В том же сценическом пейзаже решена и серия "Тыл - фронту в Великой Отечественной войне" (декабрь 1945 года): танк выходит с завода, комбайн на уборке урожая, авиаконструкторы за созданием боевых самолетов, рабочий за изготовлением боеприпасов, швея за пошивкой обмундирования. Самоэкспонирующийся пейзаж представлен в сериях "Города-герои" (1944 год) с видами Ленинграда, Сталинграда, Одессы, Севастополя, серии в честь Парада Победы (1945 год) с видами Красной площади и серии, посвященной 220-летию Академии наук СССР с видами зданий Академии в Ленинграде и Москве.

Марки периода войны как будто возвращают нас к прежней (доцентрированной) пространственной модели Страны: на первое место вновь выдвигается фронт (но уже не "трудовой", а реальный) - периферия, а центр (Москва) занимает весьма скромное место. Стоит, однако, отметить, что выделенность пространства подчеркивается теперь вполне определенным жанровым решением: Москва и города-герои даются самоэкспонирующим пейзажем тогда как периферийные пространства - сценическим. Нельзя представить себе чего-либо происходящего на фоне Кремля или какой-нибудь московской набережной, так же как нельзя встретить чистого пейзажа, например, среднерусской равнины: Москва самодостаточна, тогда как периферия - лишь фон для каких-нибудь действий (подвигов и свершений).

На послевоенных марках уже нельзя встретить непейзажных решений - практически любая тема выражается через "картинку". Если это "Пионерская серия" (1948), то здесь перед нами - юные авиамоделисты, запускающие в поле свои "самолеты"; пионерский отряд, движущийся со знаменами по берегу моря; пионеры у костра, слушающие рассказ вожатого; пионеры за микроскопом; пионеры в лагере "Артек", горнисты, юные натуралисты... Если это выпуск, посвященный 30-летию комсомола (1948), то и здесь - комсомольцы в студенческой аудитории, за штурвалом комбайна в поле, на спортивном параде на стадионе, на фоне доменных печей. Если это серия, посвященная 8 Марта (1949 год), то и здесь - женщины в поле, в ткацком цеху, в школьном классе, на трибуне.

Именно в послевоенных марках окончательно канонизировалась жанровая закрепленность презентации Центра и Периферии. Москва представлена здесь обширными, из года в год выходившими сериями: "Виды Москвы" (1946 год), где из восьми марок на четырех изображен с разных сторон Кремль, на двух - Большой театр, по одной - гостиница "Москва" и Музей Ленина; "800-летие Москвы", "30-летие Моссовета", "Московское метро" и "10-летие канала имени Москвы" (1947 год), "Музеи Москвы" (1950 год). Особенно выделяется здесь большая серия (15 марок и блок), посвященная 800-летию города. Марки имеют сложную орнаментальную разработку, решены в декоративной, нарядной манере, в ярких, насыщенных цветах. Интересен подбор выделенных в Москве голосов. Это - Кремль (Большой Кремлевский дворец, Крымский мост и пять различных видов с Кремлевской Набережной), Красная площадь (Собор Василия Блаженного), пространство, прилегающее к Кремлю в границах Бульварного кольца (гостиница "Москва", улицы Горького, Калужская, Пушкинская площадь, Центральный телеграф), наконец, границы Садового кольца (Киевский и Казанский вокзалы). Эта внутренняя центровка самого московского пространства на московских сериях любопытным образом перекликается с "республиканскими" сериями.

Периферийное пространство является поначалу в "гербовой" серии (1947 года), приуроченной 25-летию образования СССР, - 17 марок (герб СССР и 16 союзных республик) поражают своим цветовым решением - обилием позолоты и насыщенных цветовых пятен. Помпезность символики и здесь сменяется, однако, знакомой пейзажностью. В том же году к 30-летию Украинской ССР выходит серия "украинских пейзажей". Это здание Совета министров Украины в Киеве, затем Днепрогэс, поля, зернохранилища, доменные печи и угольные разрезы Донбасса. Три серии 1949 года (к 25-летию Таджикской ССР, Узбекской ССР и Туркменской ССР) повторяют ту же модель: все они открываются видами столиц союзных республик. Причем прежде всего правительственных зданий - Дома правительства Таджикистана, здания Совмина Узбекистана и т.д. Разумеется, есть здесь и текстильные комбинаты в Ашхабаде, и ирригационные системы, и новостройки Ташкента, и ковровщицы за работой, и Большой Ферганский канал, но виды "правительственных объектов" выделены (уже тем, что эти марки имеют двойную номинацию и дублируются в сериях). Внутренняя центровка периферии сохраняется, однако, во все том же незыблемом каноне: все пространства власти даются в самоэкспонирующем пейзаже (к ним жанрово приравнены и "Курорты Крыма и Кавказа" (серии-1946, 1947, 1949 годов), экспонирующие роскошные дворцы номенклатурных санаториев и "Домов отдыха трудящихся" и буйную тропическую растительность Кавказа и Крыма), а все "бытовые" (трудовые) пейзажи даются сценически (плакатно).

Послевоенная марка перестает экспонировать периферию как таковую. Все элементы экзотики последовательно устраняются: нет больше ни чукотских оленьих упряжек, ни нанайских юрт, ни абхазских пастухов в бурках. Исчезают и коммеморативные марки, посвященные всевозможным "героическим эпопеям", каковых было выпущено много в 1930-е годы. В марте 1946 года сессия Верховного Совета СССР принимает "четвертый пятилетний план восстановления народного хозяйства на 1946-1950 гг.". В октябре появляется серия на эту тему. Перед нами - плакатные марки, выполненные в новой манере: лозунг занимает теперь лишь восьмую часть площади марки, а остальное пространство отведено индустриальному пейзажу: "Дадим стране 50 миллионов тонн чугуна ежегодно!" - доменщик на фоне печей; "Дадим стране 127 миллионов тонн зерна в год!" - комбайн на уборке урожая; "Дадим ежегодно стране 60 миллионов тонн нефти" - нефтяные вышки; "Дадим стране 500 миллионов тонн угля ежегодно!" - железнодорожный состав с углем и т.д. Те же пространственные решения сохранены и в сериях 1946-1947 годов - о восстановлении "гигантов индустрии" ("восстановительная" серия 1947 года состоит из 24 марок) - Днепрогэс, Константиновский и Макеевский металлургические заводы, Сталинградский и Харьковский тракторные заводы, Ростовский завод сельскохозяйственных машин...

В 1948 году выходит новая серия - за досрочное выполнение плана четвертой пятилетки по металлургии, добыче угля, добыче и переработке нефти, тяжелому машиностроению, транспорту, электрификации, сельскому хозяйству и животноводству. Везде здесь на первом плане - работающие люди и "производственные процессы" на фоне индустриальных или сельскохозяйственных пейзажей. Серия 1948 года, передающая "пафос мирного строительства", также состоит из плотин Каковской и Сталинградской ГЭС, высоковольтных линий на фоне Куйбышевской ГЭС, Волго-Донского канала и его сооружений, новых жилых домов, "гидротехнических сооружений" и других "строительных объектов". Наконец, серия 1949 года "Сталинский план преобразования природы" как бы синтезирует "пейзажные" решения за предыдущие пять лет. От "схем размещения лесозащитных полос и полезащитных лесонасаждений" до иллюстрируемых пейзажем лозунгов (типа "Колхозники, стройте пруды и водоемы!" - на всю марку пруд, на одном берегу которого дом колхозника, а на другом - плакучая ива; "Чтоб сеять обильный урожай - лес береги и лес сажай!" - березы на фоне полей с тракторами и т.д.).

В середине 1950-х годов промышленная тематика сменяется сельскохозяйственной. Серии 1954-1956 годов уже полностью посвящены сельскому хозяйству. Под лозунги "Широко развернуть строительство колхозных гидроэлектростанций!", "Широко внедрить прогрессивный квадратно-гнездовой способ посадки картофеля!", "Расширить посевные площади и повысить урожайность льна!", "Освоим новые целинные и залежные земли!", "Выращивайте больше овощей!", "Увеличить производство кукурузы и подсолнечника на силос!" и т.д. перед нами проплывают комбайны на уборке зерновых, кукурузное поле, уборка урожая кукурузы, элеваторы, стадо коров, птицеферма.

Юбилеи редко бывают этапами. Однако 1958 год, год столетия русской почтовой марки, оказался переломным. Главным филателистическим событием этого года была юбилейная серия из 11 марок. На заглавной марке изображался реактивный самолет на фоне силуэта почтовой тройки, а на остальных - эпизоды из истории почты: XV век - княжеский писец на фоне кремлевских стен;

XVI век - гонец с почтой на фоне боярских хором; XVII век - упряжки лошадей, мчащихся, надо полагать, с почтой на фоне княжеских палат; XVIII век - дилижанс на фоне дома с колоннами, на котором написано "Почтамт"; XIX век - почтовая тройка в степи с верстовым столбом на заднем плане. Пять марок изображали советский период в истории почты: силуэт "Авроры" и силуэт Кремля, а в центре - советская почтовая марка с портретом Ленина, обвитая телеграфной лентой с ленинской цитатой: "Социализм без почты, телеграфа, машин - пустейшая фраза"; портрет Вадима Подбельского, "организатора связи РСФСР", и красноармейцы с почтой, раздающие ее бойцам; почтовый вагон на перроне вокзала, откуда выкатывают контейнеры с почтой; авиапочта - самолет на аэродроме, люди, почтовые отправления в специальных вагонах. Заключала серию марка, выполненная в давно забытой символической манере: самолет, пароход, поезд, мчащийся по мосту на фоне кремлевских башен, перед которыми - глобус. Пожалуй, это была последняя "пейзажная" серия.

С конца 1950-х годов советская марка возвращается к портретному жанру, резко расширяется сюжетный диапазон (репродукции произведений живописи и декоративно-прикладного искусства), возвращается советская символика. Пейзаж если не уходит из марки вовсе, то занимает теперь определенно периферийное место в ней; Характер презентации пространства изменился.

Как показал Бенедикт Андерсон, процесс создания нации проходит по крайней мере три стадии: сначала происходит музеефикация и широко публикуются археологические разыскания со множеством иллюстраций; затем издаются роскошные книги и альбомы для более широкого потребления с видами реконструированных живописных руин, и, наконец, происходит массовизация, приближающая все эти визуальные образы к массовому потреблению и рынку именно в форме почтовых марок, открыток и т.д. Эта "политическая археология", как называет ее Андерсон, имевшая место едва ли не во всех колониальных странах и проводившаяся колонизаторами, фактически была воспроизведена в СССР (а Россия именно колонизировалась большевиками в процессе превращения ее в Советский Союз). Только на месте археологических разысканий (призванных создать историю страны и нации) был, скажем, индустриальный пейзаж (своего рода память об эпохе рождения нации), место роскошных альбомов заняли фолианты "ИФЗ" - история Беломорканала или строительства метро и, наконец, марки и т.п. Процесс этот был в высшей степени интенсивным. Как замечает Андерсон, "именно в этой бесконечной каждодневной воспроизводимости своих регалий раскрывает себя реальная власть государства".

Как бы то ни было, марки 1930- 1950-х годов отразили процесс трансформации пространственных представлений сталинской эпохи. Будучи неизмеримо более доступным видом "пропаганды и агитации", чем живопись, они не только отражали, но и формировали определенную спатиальную модель культуры. Марка не может "поразить зрителя", как картина или фильм. В автоматизме восприятия "знака почтовой оплаты" таится, однако, не менее мощный социально-преобразующий потенциал. Смысл целенаправленного воздействия на массовые "привычки сознания" состоял в советскую эпоху в том, чтобы снять культурность (искусственность) происходивших в стране социальных сдвигов. К концу сталинской эпохи новые исторические и пространственные реалии не воспринимались более как искусственно "сделанные", но именно как вполне естественные (и значит - легитимные). Рутинность восприятия "рамочных картинок" была своего рода знаком естественности предлагаемой ими картины если не мира, то по крайней мере Страны. Об отношениях с миром стоит оказать, пожалуй, особо.

В том нежном возрасте, когда интерес к маркам только пробуждается, каждый советский ребенок знал стихотворение "Почта" Самуила Маршака. Рассказывалось в нем о том, как письмо путешествовало по свету за "адресатом" и никак не могло его догнать. Оно шло из Ростова в Ленинград, с юга на север, потом разноцветные почтальоны с "сумкой на ремне" несли его по Берлину, и по Бобкин-стрит, и под пальмами Бразилии... А адресат, отвечали им, уже отбыл. Так и пропутешествовало это письмо по миру, "догнав", наконец, получателя, когда тот вернулся домой, в Ленинград. Это пустое кружение письма (а стихи Маршака, издававшиеся миллионными тиражами, всегда были ярко иллюстрированы, и разные марки на ярких обложках детских книжек не могли не поразить воображения ребенка) как будто отражает заключенную в советской марке пространственную модель.

Советская марка "по миру" не ходила. Ее "мировой потенциал" как бы дремал в ней на протяжении всей сталинской эпохи - советские люди ни в Берлин, ни на Бобкин-стрит, ни в Бразилию писем не отправляли. Марка представляла образ Страны - почти исключительно... самой стране. Эта тавтология действия заставляет "читать" марку как объект и конический. Изображенное на ней пространство самодостаточно. Окруженное рамой, оно замкнуто на себе (потому-то основные коллизии, разворачивающиеся в сюжетах советских марок, зациклены на отношениях Центра и Периферии). Основное содержание советской марки - презентация топографической культурной мифологии - позволяет видеть в ней действительно символ новой топографии: заключенная в этом "знаке почтовой оплаты" информация о Стране оплачена вполне - она намертво впечатана в советский менталитет и проштемпелевана Историей.

Не то чтобы это к чему-то обязывало историка культуры, не то чтобы заставляло заглядывать в какие-то "закоулки". Речь идет лишь о пользе перелистывания старого альбома с марками.

До самых до окраин...": Мифология периферии в сталинском кино

В огромном ансамбле искусств, творивших сталинский Gesamt-kunstwerk, кинематограф выполнял функцию структурирования пространства. Общим является взгляд на сталинское культурное пространство как на пространство центростремительное. Установка эта рождена из общего представления о "тоталитаризме" как о системе всеобщей централизации. И действительно, не составляет труда показать, что, скажем, литература, архитектура, живопись создавали пространство по преимуществу центростремительное. Центр - травма сталинской культуры, "где все стягивалось к "вождю народов" и его "великой эпохе" и парадоксально приводило к скрытой экспрессии, экзальтации форм, быть может, и не замечаемой самими авторами, - к многочисленным шпилям и фиалам, энергично пронзающим небо, к гипертрофии декора и, наконец, к "пламенеющему ампиру" ВСХВ..." - отмечает историк советской архитектуры234. Вслед за ним то же мог бы сказать и историк литературы. Историку кино было бы, думается.; сказать это нелегко, поскольку среди других видов искусств кинематограф выполнял компенсаторные функции (чаще всего, как и в архитектуре, "не замечаемые самими авторами"): кино, в частности, компенсировало сверхцентричность пространства, задаваемую другими исскусствами.

Метажанр советского кинематофафа 1930-х годов - "историко-революционным фильм". Именно здесь создавался последовательно не-московский миф - трилогия о Максиме, "Человек с ружьем", "Депутат Балтики", "Великий гражданин"... Это было так называемое "ленфильмовское кино", но и мосфильмовские картины, такие как "Ленин в Октябре" или "Мы из Кронштадта", играли ту же роль. Несомненно, что миф о Ленинграде как о "колыбели трех революций" был расписан и укоренен в массовом сознании именно "историко-революционным" фильмом. Но миф "города на Неве" создавался не только в "историко-революционном" жанре, но и в собственно "историческом" (достаточно вспомнить "Петра Первого"). Как известно, миф о "двух столицах" никогда не поощрялся в сталинской москвоцентричной культуре. В особенности это относится к послевоенному десятилетию, когда борьба на вершинах партийной власти привела к свержению "ленинградской группы", патронируемой Ждановым. В это время в советском кино безраздельно царит другой жанр - "биографический фильм". Какой видим мы российскую столицу в "Адмирале Нахимове", "Адмирале Ушакове", "Михаиле Ломоносове", "Кутузове", "Суворове", "Тарасе Шевченко", "Мусоргском", "Глинке" и др." Действие почти всегда протекает далеко от Петербурга, каковой является (в его столичном качестве) городом дворцовых интриг, тупости (всех - от царя до вельмож), иностранного засилья, антипатриотизма (важный аспект в эпоху борьбы с "низкопоклонством" (И "космополитизмом") и прочих зол. "Город на Неве" уже не "колыбель революций", но "могила царизма", хотя знаки поменялись, центрированность осталась той же - не московской.

Фильм же о Москве в 1930-е годы так и не был создан (не был реализован проект Эйзенштейна, не увидел экрана фильм Медведкина "Новая Москва"). Не был он создан и в послевоенные годы (характерно, что из задуманной серии послевоенных фильмов на сюжеты "десяти сталинских ударов" были созданы фильмы о битвах за Сталинград, Крым, Берлин, но Москва так и осталась обойденной). Структурированное в сталинском кино пространство не только не назовешь "москвоцентричный", его иногда трудно назвать даже центрированным. Кинематограф 1930-х был занят созданием "периферии".

Функционально перегруженная литература сделать этого не смогла из-за акцентированности в ней темпоральности; сталинская архитектура вообще не продвинулась к периферии, создавая вне Москвы заведомо вторичные образцы ("административные здания" структурировали покусы - от областного центра до сельского клуба, - но не единое культурное пространство; показательно, что крупнейшим выходом сталинской архитектуры из московской зоны оказалась высотка в Варшаве, демонстрирующая расширение империи на Запад); то же можно сказать и о скульптуре (и здесь "девушки с веслами" и однотипные памятники Ленину призваны были структурировать местное пространство - от центральной городской или сельской плошали до "парка культуры и отдыха трудящихся", - в результате чего пространство только типизировалось, а соответственно крупнейшим оригинальным выходом на периферию оказался известный "Воин-освободитель" Вучетича в Берлинском Трептов-парке как западный форпост империи).

Кино не маркировало, но именно создавало периферию советской страны. До 1930-х годов образ "периферии" не был эксплицирован и визуализирован. Достаточно вспомнить фильмы наиболее известных кинорежиссеров этого времени, чтобы вновь оказаться где-нибудь на Дальнем Востоке, в тайге, на Волге, в Заполярье, на Кавказе, на Урале, в Донбассе, на Кубани, в украинском селе, русской деревне, среднеазиатском ауле, в пустыне, в горах... Речь идет о фильмах всех жанров и снятых не на "местных киностудиях", но о картинах ведущих советских кинорежиссеров Александра Довженко, Сергея Герасимова, Марка Донского, Михаила Ромма, Сергея Юткевича, Иосифа Хейфица, Ивана Пырьева, Григория Александрова, Константина Юдина и мн. др.

Основная мифологическая конструкция 1930-х годов оказалась расписанной в кино именно на периферийном материале. Вся "модель киномифов" сталинской эпохи как бы растворена в топике "бескрайней страны", что придает этому пространству самодостаточность. Оно не только презентирует себя самое, но создает своеобразные "универсумы испытания" - идеальное пространство для реализации героя, одерживающего победу над врагами ("Тринадцать" М. Ромма, 1937; "Джульбарс" В. Шнейдерова, 1936) и стихией ("Семеро смелых" С. Герасимова, 1936). В этом универсуме умирает старое ("Аэроград" А. Довженко, 1935), рождается новое ("Комсомольск" С. Герасимова, 1938) и обретается счастье ("Искатели счастья" В. Корш-Саблина, 1936). Именно сюда, на периферию стремится каждый "настоящий человек" ("Девушка с характером" К. Юдина, 1939). Но это еще и пространство синтеза "героической романтики" и "сурового реализма" - идеальное стилевое пространство соцреализма. Потому-то столь органично пришли к этим топосам и "поэт" Довженко, и "реалисты" Герасимов и Корш-Саблин, и "рационалист" Ромм... Смещение к периферии было в советском кино одновременным (середина 1930-х годов) и потому может рассматриваться как проявление культурной закономерности. Само это смещение рождало не только совершенно новые коллизии и типажи, но в целом порождало и новые сюжетные модели, и новые пространственные коды, закрепившиеся в советском кино 1930-х годов.

Периферия - пространство в советской культуре самодостаточно-активное. "Семеро смелых", первая звуковая картина Сергея Герасимова, в этом смысле примечательна. Отмеченное критикой отсутствие в фильме не только отрицательных персонажей, но даже внутренних конфликтов у героев было прежде всего порождено этой "активностью обстановки". Герасимов создал "экспериментальный топос", заперев героев в арктической зимовке. Замкнутое пространство занесенного снегом сруба, в котором протекает половина экранного действия (на чукотском стойбище зритель также оказывается в окруженных льдами юртах), находится не в контрасте, но именно в своеобразном "диалоге" с безбрежной снежной пустыней. Собственно, это фильм о том, как люди пытаются отвоевать в мертвых арктических льдах хотя бы маленький участок пригодной для жизни территории. Поэтому и жизнь их безбытна (люди спят, не раздеваясь, живут в холодном бараке, не имеют достаточно пищи), Эту безбытность найдем во всех фильмах 1930-х годов, повествующих о "силе и бесстрашии советского человека". Зритель фильма - в городе или в деревне - не мог не находить в этой "романтике борьбы" "сурового реализма". И хотя он не жил ни в арктических льдах, ни в азиатской пустыне, ни в сибирской тайге, его жизнь протекала также безбытно. Конфликт со стихией, в котором находятся герои Герасимова, является также выражением конфликта с этой безбытностью. Советская критика оказалась странным образом права: "Бухта "Радостная" (место зимовки. - ЕЛстановится как бы олицетворением нашей страны".

Страна презентируется составом "смелых" - в зимовке оказываются украинка, русские, еврей, немец, а еще, конечно, чукча, который отправляется в конце фильма в Ленинград учиться на летчика. Связь с Москвой постоянно напоминает о том, что эти арктические льды -п- часть советской страны. Фильм и идет в постоянном обрамлении песни о "молодых капитанах", которых "посылает страна" "штурмовать далеко море".

Неясно лишь: зачем" Все пережитые героями испытания оказываются (подобно самой снежной пустыне) самодостаточными. Нельзя ведь предположить, что умный и обаятельный начальник зимовки всерьез собирается в арктической пустыне "горы ломать, прокладывать дорогу, асфальт, биться, чтобы сады поднялись, зашумели бы здесь, как в Полтаве". Эта неопределенность целей людей, действующих в экстремальных условиях (точно так же не вполне ясно, зачем нужно было принимать бой героям "Тринадцати" Михаила Ромма, шедшим домой демобилизованным пограничникам и штатским, также помещенным режиссером в занесенной - на этот раз песком - пустыне), заставляет предположить, что само рождение периферии мотивировано не сюжетно, но именно культурно. Герои потому и оказались в Арктике, что "смелы". И наоборот, они потому и "смелы", что оказались в этих условиях. Сюжет впитывает заданную культурой топику, одновременно оформляя ее идеологически.

Пространство выполняет сюжетообразующую фукцию. В следующей картине Герасимова "Комсомольск" вопрос о том, почему герои оказываются на Амуре, кажется, снят: они строят "город юности". Но так и не может объяснить Наташа Соловьева секретарю горкома, почему, приехав к мужу и застав его живущим в бараке с протекающей крышей и стоящим посредине землянки пнем вместо стола, осталась она в Комсомольске. Как не может объяснить и сам главный герой, почему отказался от своего решения уехать из места, где "жить нельзя". Эта уже знакомая немотивированность основных сюжетных ходов приобретает особый смысл: под сомнением все время оказывается сам "выбор натуры". Людям всегда "здесь" трудно (почти невыносимо), но тем не менее сюда все рвутся, полагая, что тут "настоящая жизнь". В сцене первого

238 Меняя литературный сценарий, который широко обсуждался в печати, Герасимов больше всего работал над поиском этих сюжетных мотивировок: в первоначальном варианте Наташа хотела покинуть стройку, а в фильме - Владимир, ее муж. Сюжет фильма, в основе которого лежала семейно-бытовая драма, изменился радикально, но мотивация не стала от этого более внятной.

С появления в женском бараке Наташа предлагает написать открытое письмо девушкам страны, чтобы те ехали в Комсомольск. Письмо она с подругами пишет ("как по газете"), а к концу фильма мы узнаем о прибытии в Комсомольск уже тысяч девушек Со всех концов страны. Во всех такого рода ситуациях есть что-то, не поддающееся рациональному объяснению, если оставаться в сфере "изображения жизни в формах самой жизни".

Мотивировки лежат в иной плоскости: героика самодостаточна и потому находит для себя самодостаточное же пространственное измерение. Героя забрасывает на край света та же сила, что заставляет его совершать героические поступки (набор возможных объяснений: потому что "большевики - люди особой закалки", для них "нет ничего невозможного", потому, наконец, что "ведь ты же советский человек" и т.п.). В мотивации героического поведения скрыта безысходная тавтология. Потому-то объяснение мотивов всегда заменяется здесь "историей роста", а видимое пространство - фантазиями. Подобно тому как в "Семеро смелых" герой мечтал о садах в Арктике, в "Комсомольске" героиня, обращаясь к девушкам страны, описывает какой-то несуществующий город с парками, арками, фонтанами и водными станциями. Фантазирование подобно заразной болезни: картина Комсомольска дана впервые через путешествие Наташи по городу-призраку, состоящему из одних названий: "Площадь Парижской коммуны", "Набережная Горького", а провожатый, перепрыгивая вместе с героиней через немыслимые ямы и ухабы, обходя котлованы и штабеля стройматериалов, уверяет ее, что "наша верфь и набережная будут лучше, чем в Гамбурге". Этими "полтавскими садами в Арктике" героиня заразилась спустя всего несколько недель после прибытия на стройку.

Тайги не жалко. Ее много", - говорит старый нанаец. И действительно, "Комсомольск" поражает мощными картинами "покоряющейся природы": сцены корчевки, грохот взрывов, сотрясающих берега Амура, "дышащая" стройка города и предприятий, дающаяся то крупными планами, то с высоты птичьего полета... На экране все время - бой и обреченные на героизм люди. Органика герасимовского реализма находится под постоянным давлением материала. Огромными усилиями режиссеру удается сохранить стилевое единство фильма. Победы, впрочем, и здесь сменяются поражениями. По общему признанию, к их числу относится прежде всего линия вредителя.

Периферия населена не только природными опасностями. Постоянные ее спутники - вредители. Они легко узнаваемы (Герасимов и вовсе начинает фильм с вредителя), так что зрителю не надо ломать голову: остается ждать диверсии, погони и поимки. Все это в фильме, разумеется, есть, но "детективная" занимательность настолько чужда рассматриваемому здесь топосу, что остается предположить некую принципиальную их несовместимость. Отторжение происходит на уровне сюжета: авантюрно-приключенческий сюжет требует мотивировок. Сюжет героический, напротив, мистичен. Экстремальные условия периферии эту иррациональность лишь усиливают. Стилевые срывы, таким образом, запрограммированы.

Подтверждением "от обратного" может служить довженковский "Аэроград", дающий совсем иное стилевое решение периферийного пространства. Режиссерская задача, какой ее видел Довженко, была во многом "краеведчески-просветительской". "У нас еще нет картин о Дальнем Востоке, - говорил Довженко в 1935 году. - Огромное количество граждан Советского Союза понятия не имеют об этом крае. Многие не знают, что это колоссальная территория, равная примерно шести-семи Украинам. Многие его представляют себе какой-то холодной страной, в виде Чукотки и побережья Охотского моря. Но объем, многообразие этой страны, ее величайшие богатства, ее исключительные особенности - климатические и природные, ее абсолютно неисчислимые экономические ресурсы - все это звучит в каком-то далеком общем плане, часто смешиваясь с понятием Сибири, и, во всяком случае, недостаточно дифференцированно... Мне нужно было "перекрыть" пространство. Отсюда возникла мысль о новой трактовке единства места.

Я пришел к заключению, что нам, работникам советского кино, и, может быть, именно нам нужно попытаться впервые в истории искусства проработать эту проблему по-новому, ибо никто больше нас не достоин ею заняться, хотя бы уже потому, что, например, Германия - это понятие диффернцированное, Австралия - это понятие самого меньшего материка и т.д. СССР же - это понятие колоссальной территории, огромнейшего пространства, всяких климатических и географических поясов.

Я не думаю, чтобы меня кто-нибудь упрекнул в мании пространственного гигантизма. Я старался эту проблему пространства подчинить социальной направленности. Это задача не формальная, а политическая".

В рамках этой "политической" задачи была демонстрация ленинского тезиса: "Владивосток, безусловно, город нашенский" ("В чем содержание фильма" На дальневосточном материале, в сюжете, характерном для условий классовой борьбы на Дальнем Востоке, показать этот край как нераздельную часть нашей социалистической родины"), а также параноидально - "оборонное" измерение пространства ("Передо мною была лишь ширь нашей географической карты и на ее огромном фоне - маленькие японские островки и неотступная мысль, что там зреет покушение на наши просторы"). Но решение этой задачи разворачивается в фильме в стиле "романтической эстетики", свойственной Довженко.

В соответствии с этим фильм и открывается картинами бескрайних просторов Дальнего Востока, широкими панорамами тайги, сопок, рек "из-под крыла самолета" (под песню летчика о "небывалых городах"). Эти картины величия природы советского края сменяются появлением врагов, "чужих людей", несущих динамит. Первая же надпись: "Внимание! Сейчас мы их убьем". Враги при этом не таятся (подобно мнимому комсомольцу Чеканову в "Комсомольске"), но произносят в лица героям длинные монологи в характерно довженковском декламационном стиле (и притом о "крае"!): "Я ненавижу весь твой край, и нацию твою, и твое спокойствие, и твой веселый пот, и коллективный труд. Вся тайга, миллионы кубометров, сто десять миллионов гектаров, уголь, Сучан, Артемовск, бурильский, сто миллионов тонн. Дай, дай золото. Амур - золото. Алдан - золото. Большая Азия моя, и рыбы, и зверь, и города от моря до Байкала..." Все это самурай читает перед смертью из записной книжки, которая непонятно зачем нужна ему в его диверсионной работе. Весь фильм построен между двумя заброшенными в тайге пространствами - миром "красных партизан" и миром староверов, где поднялось восстание. Если раньше неясны были мотивы действий героев, то теперь неясными становятся мотивы поведения врагов: как один самурай, пришедший к староверам, мог поднять восстание, каковы цели этого восстания, почему восстание все же вспыхивает, несмотря на то, что староверы знают, что вокруг - Советская армия" Эти простые вопросы совершенно неуместны в довженковском мире. Как партизаны узнают о восстании" А очень просто: Нам нынче сказали ветра с океана, Что видели ночью врага. Вставай, партизаны, вставай, партизаны. Нам нынче пропела тайга.

Такого рода "поэтическая мотивация" вполне органична для экзотического мира, где "сестра партизана тайга" играет почти самостоятельную роль. Стилевая цельность довженковского мира нигде, кажется, не поколеблена. Романтизм находит для себя в лице "сестры партизана" адекватное пространственное измерение. Но и сама тайга разрастается до размеров Страны. Столь понравившиеся Довженко самолеты и открывают, и замыкают картину, но в финале пространство Страны ими структурируется. Самолеты летят то от камеры, то на аппарат, то боком, то направо, то налево, даются то крупным планом, то фрагментами, перед нами то легкие, то тяжелые самолеты, их то мало, то много, но всегда они - на фоне красивых облаков. Аэросимфония, которой заканчивается фильм, все время прерывается надписями; "Камчатские, Чукотские, Командорские", "Хабаровские, Спасские, Волочаевские", "Челябинские, Свердловские, Новосибирские", "Обские, Ленские, Енисейские", "Байкале-Амурские, Бурят-Монгольские, Уссурийские", "Днепровские, Волго-Донские, Сыр-Дарьинские", "Ленинградские", "Московские", "Сталинские", "Киевские", "Уссурийские", "Запорожские".

Советская Страна, могущество которой "прирастает Сибирью", как будто повернута режиссером на Восток, европейская часть истончена и сама выглядит периферией. Не оставляет ощущение превращения всей Страны в огромный Аэроград, город, которого нет. Фантазия режиссера была рождена его "землеустроительным" пафосом. В этом смысле Аэроград уже "как бы" существовал в реальности: "Мы должны воздвигнуть на берегу океана еще один Владивосток - свой, советский Сан-Франциско... Я не рассматриваю это как просто вымысел художника, а рассматриваю свою установку и название картины "Аэроград" как некий точный, хотя и крошечный прогноз будущности, как реальность наших дней. И я глубоко убежден сейчас, стоя перед вами, что я не успею больше поседеть, как уже в этом будущем городе Аэрограде буду выступать перед аэроградцами, потому что наше будущее и настоящее сейчас находится в совершенно других взаимоотношениях".

Экономические обоснования", даваемые Довженко, куда менее важны, чем политико-эстетические: "В "Аэрограде" я поставил себе задачей разрешить "единство места" по-новому. Я хотел попробовать представить в "Аэрограде" весь Союз как великое "единство места". Отсюда у меня и чукча, отсюда и полет всех этих аэропланов - киевских, уссурийских, ленинградских и т.д..... Эту задачу я рассматривал отнюдь не как формальную. Мне кажется, что нужно, особенно у наших молодых граждан, воспитьшать чувство пространства. В наши дни человек перестал со слезами на глазах думать о перемещении в пространстве на 50 километров - он легко и радостно преодолевает расстояние в тысячи километров. На одной шестой земного шара мы являемся первоклассными осваивателями новых пространств, и в этом отношении нам принадлежит будущее. Отсюда тенденция пространственности в фильме".

Итак, зачем закладывается в финале фильма этот город "на берегу Великого Океана", ясно; зачем пришел сюда чукча, ясно (конечно же, он "шел в город восемьдесят солнц, чтобы учиться"); зачем стоят здесь моряки и парашютисты, тоже ясно. Фильм заканчивается патетическим монологом Глушака, полвека прожившего в тайге тигролова: "И каждый день смотрю я и не насмотрюся и все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота и такие богатства".. Нет такой красоты и таких богатств на свете, нет!... Сыны моей родины, бейте врага в глаз, если он нападет, бейте его в сердце!" Два монолога - самурая в начале и Глушака в финале - рама "Аэрограда". Самолеты - аргумент в пользу Глушака. Страна как будто сплющилась (все эти миллионы километров потеряли объемность), превратившись в Периферию себя самой, а эта Периферия, в свою очередь, оказывается Границей. Внутреннего пространства нет: периферия - это всегда Граница.

Советская культура - культура воспаленных границ. Границы оказываются здесь не менее "священными", чем Красная площадь. В 1930-е годы целый поток фильмов о границе ("На Дальнем Востоке" Д. Марьяна, "На границе" А. Иванова, "Джульбарс" В. Шнейдерова и мн. др.) создает мифологию и романтику Границы, главными героями которой являются пограничник, диверсант и собака. Причем в картине "Джульбарс" слово "собака" используется как в прямом значении (в пограничной службе, на стороне героя), так и в метафорическом ("народ" называет врагов "эмире-ними собаками", а те, в свою очередь, зовут "народ" "колхозными собаками"). "Джульбарс" стал эталонной картиной о границе. Здесь есть все: и застава в горах, и отважные бойцы, и любовь прекрасной Пэри к пограничнику, и вездесущая собака Джульбарс, одновременно принадлежащая и границе, и приграничному миру "честных тружеников", и жадные баи, проникшие на советскую территорию, чтобы ограбить богатый караван, посланный "мудрой и доброй властью" беднякам, и затаившиеся в горах басмачи... Граница живет напряженной жизнью и полна опасностей. В полном соответствии с заданными ролями, старик Шемурат дарит свою собаку спасшему его пограничнику и заводит бандитов в непроходимое ущелье, Пэри отвечает решительным отказом на притязания бая и вступает в схватку с басмачами, пограничники оказываются всегда вовремя на месте происшествий, в решающий момент жители всех кишлаков поднимаются на "поиски бандитов", бедняки живут при этом в каких-то немыслимых трущобах, а баи ходят в богатых халатах, собака оказывается умнее людей, выручает героев из плена, приносит известия об опасностях, нападает на врагов, сбивая их с ног, и совершает другие вполне невероятные поступки.

Джульбарс" - типичный советский "приключенческий фильм", с преследованиями, погонями, засадами, тайнами в полуразрушенных мечетях, бесстрашными поступками героев и счастливым разрешением проблем буквально в последний момент. Но за пределами сюжета остается пространственное кодирование некоторого "национального субстрата", растворенного в фильме. Дело в том, что все пограничники - как на подбор - русские, а все события разворачиваются в Средней Азии. Внутренний конфликт "классово-расслоенного крестьянства" разрешается на "национальном материале" - как бедняки, так и басмачи являются сплошь узбеками (или туркменами, или таджиками, что не вполне ясно в картине), но "любовная линия" соединяет Азию с Европой.

Любовь Пэри и красноармейца-пограничника должна как бы связать Границу со Страной, но связи, странным образом, не происходит. Зрителя не оставляет ощущение, что пограничники охраняют какую-то совершенно чужую страну, живущую своей особой жизнью. И то обстоятельство, что страна эта дана в фильме лишь как полигон для приключений, оказывается решающим: Периферия в конце концов перестает восприниматься как периферия, но переживается как самодостаточное пространство. Выражением этой несочетаемости стало в картине полное несовпадение пейзажа, на фоне которого протекает весь фильм (горы, ущелья, пески), и инородных в нем пофаничников, что обращает на себя внимание уже с первых кадров: фильм открывается горным пейзажем, данным под восточную музыку, на фоне которого лицом к зрителю находятся три всадника-пограничника, смотрящие в три стороны и как будто снятые... с картины Васнецова "Три богатыря". В финале фильма зритель попадает на пограничную заставу, в совершенно замкнутое, отделенное от окружающего Востока пространство, где пограничники тренируются под песню о том, что они "зорко стоят на дозоре", где "родная страна пролегла...", и что ее "охранять нас послала Москва". Пограничники похожи на караван, посланный в Среднюю Азию "мудрой и доброй властью". Здесь перед нами пространство чужое: уже обжитое, хотя и колонизованное и включенное в состав "бескрайней страны", но так и не ставшее ее Периферией.

Иное дело - пространство обживаемое. Периферия в советском кино 1930-х годов осваивается, как мы уже знаем, самым невероятным образом. Это то "полтавские сады" в Арктике, то город-призрак Комсомольск, то и вовсе не существующий Аэроград, то уже обжитое пространство, которое остается только охранять... Как бы то ни было, поиск обживаемой земли восходит к архетипу земли обетованной. И все-же Палестина на Амуре - апогей подобных поисков. Речь идет о фильме В. Корш-Саблина "Искатели счастья".

Еврейская песня, звучащая над волнами, а затем "Плач Израилев" в купе набитого поезда сменяются сибирской казачьей песней, льющейся над Амуром, после чего мы оказываемся, наконец* в амурских палестинах. Герои отправляются на работу в колхоз "Ройте Фелт", где занимаются в основном корчевкой тайги. Помимо того что в ходе работ они постоянно "растут", становясь настоящими советскими людьми, живя, впрочем, в невероятной' нищете и чудовищных бараках, здесь завязываются любовные отношения между Розой и Корнеем. Еврейская девушка и здоровенный сибиряк вынуждают своих родителей согласиться на этот немыслимый для тех брак, так что отец Корнея, который и евреев-то видит впервые, уговаривает 75-летнюю Двойру дать согласие на брак детей, поскольку те все равно сделают по-своему и поскольку "все люди одного корня".

Люди ищут счастья и находят его. Финал фильма - русско-еврейская свадьба, подарки, сыплющиеся на новобрачных как от русских, так и от еврейских гостей, местечковые песни на русском теперь уже языке, застолье в новом доме Двойры, сидящей рядом с огромным бородатым отцом Корнея, и ее тост "за нашу родину, за тех, кто дал нам такую хорошую жизнь". Разумеется, есть здесь и пограничники, и попытка одного из героев бежать к китайцам, но главное: Периферия страны - настоящий край счастья народов.

Периферия всегда национальна. Чукчи и нанайцы кочуют из картины в картину о Дальнем Востоке (то же, впрочем, можно сказать и о других народах "необъятной страны", когда фильмы повествуют об их краях), всегда помогая русским героям и непременно в конце отправляясь на учебу в российские столицы, чтобы, русифицировавшись и вернувшись в родные края, облагораживать их. В "Искателях счастья" нечто иное: края эти явно не "свои", ехать учиться никто не собирается. Тем не менее Амур становится "родиной", а евреи прямо на глазах превращаются в русских.

Столь радикальное решение еврейского вопроса - лишь один из вариантов трансформации Периферии (фильм и смотрится сегодня так, как если бы авторы действительно решили показать полтавские сады в Арктике). Ощушение экзотичности происходящего в картине, решенной в подчеркнуто бытовой манере, вызвано тем, что изображение периферийных пространств опиралось на готовые сюжетные и изобразительные клише. Так, под песню работают в поле украинские "девчата" из Пырьевских комедий, ходят по тайге довженковские охотники-лесовики, но уж никак не местечковые евреи. Этот "сбой" сделал изображенное неузнаваемым, а потому - маловероятным для зрителя.

Периферия, впрочем, никогда к "вероятному" и не апеллировала. Напротив, все вероятное теряет здесь свою очевидность. И все же в "Искателях счастья" происходит своеобразное завершение "поисков счастья" на "необъятных просторах": гетерогенность этих "просторов" делает их самодостаточными. Центр оказывается не только окончательно вытесненным, но даже вполне пригодным для комического дивертисмента, каковым стала юдинская "Девушка с характером". В этом фильме периферийное пространство почти полностью отсутствует и тем не менее сохранен полный набор соответствующих реквизитов: пограничники, поимка диверсанта, награждение орденом, зазывание девушек на Дальний Восток и тд.

События фильма происходят поначалу в поезде, а затем в Москве, куда героиня едет жаловаться на нерадивого директора зверосовхоза, в котором она работает. Но, оказавшись в Москве, Катя начинает агитацию девушек. В результате девушки сотнями валят из Москвы в дальневосточную неизвестность. Зачем девушкам-москвичкам нужен Дальний Восток, как всегда, неясно. Но рассказы Кати о границе, героизме, диверсантах и других уже знакомых нам привлекательных сторонах дальневосточной жизни всех заражают. В финале фильма перед зрителем полный вокзал девушек, приезжающих сюда целыми автобусами и отправляющихся "в край заботы и тревог" "веселыми бригадами - девичьими отрядами". Москва выступает здесь в качестве человеческого резервуара, откуда рекрутируются столь необходимые для "обживания" границы люди.

Превращение Периферии завершилось. Утвердив свою самодостаточность, она оказалась культурно едва ли не равной Центру. Это не очень увязывается с представлениями о центростремительности пространственной модели сталинской культуры, но именно такой образ "необъятной страны" был визуализирован сталинским кино, прочно внедрившим в советское подсознательное непреложную формулу: Страна - это Границы. Не в последнюю очередь благодаря советскому кино образ "священных рубежей" стал основой пространственного мышления 1930-х годов. Это был подготовительный класс не только для последующей военной культуры, но и для послевоенной культуры великой советской империи.

Страна как образ страны ("На суше и на море")

Сталинская эпоха была временем расцвета "массовой физкультуры и спорта", а сам вождь - "лучшим другом советских физкультурников". Говоря о "физкультурном движении", будем иметь в виду самый массовый его вид - туризм. Количество туристов в советской стране достигло, по данным Госкомитета по делам физкультуры и спорта СССР за 1938 год, фантастических размеров - миллиона человек: 500 000 человек посвятили свои отпуска так называемому дальнему туризму, 200 000 участвовали в "местном туризме" (в пределах области проживания, на так называемых "оперативных маршрутах местных туристических управлений"); еще 200 000 были "туристами-самодеятельниками". Сюда же следует отнести и 20 000 альпинистов.

К числу препятствий, стоявших на пути "широкого развития советского туристического движения", относилась не только плохая организация дела, но и элементарное отсутствие карт. "Сотни тысяч трудящихся Советского Союза, проводящих свои отпуска в туристских путешествиях, - сетует "журнал туристов СССР" "На суше и на море", - испытывают большие неудобства ввиду отсутствия в продаже географических карт. До последних лет наиболее распространенной была так называемая "десятиверстка", составленная в 70-х годах прошлого столетия. Однако листы этой карты, даже частично обновленные, настолько устарели, что в продажу теперь не поступают".

Перед нами - культурный парадокс: с одной стороны, как пелось в популярной советской песне эпохи перестройки, пародировавшей советский официоз: "Здесь плыть запрещено... Здесь быть запрещено... Здесь жить запрещено... Туда нельзя! Сюда нельзя! Никуда нельзя!"; с другой - "расцвет туризма". Речь идет, разумеется, о "внутреннем туризме" ("международного туризма" в 1930-е годы в СССР не существовало). Причем пропагандируется не традиционный вид туризма (посещение "достопримечательностей столицы"), но путешествия по периферии. С одной стороны, "табуирование" пространства и социальные механизмы, резко ограничивающие сами возможности передвижения внутри страны, начиная с середины 1930-х годов (введение паспортной системы, прописки, прикрепление рабочих к "месту работы", невозможность покинуть колхоз и т.п.). С другой стороны, поощрение туризма. Все это формировало своеобразную топографическую шизофрению. Эта "социальная болезнь" была выражением страха пространства, настоящей топографической паранойи, характерной для сталинской культуры. Речь идет прежде всего о культурном моделировании периферийного пространства, противостоящего самодовлеющему Центру (подсознательным выражением этого страха и стало создание в столице ВСХВ, этой модели периферии) и непосредственно граничащего с "враждебным окружением" - внешним миром. Здесь нас будет занимать механизм создания образа периферии.

Прежде всего заметим, что широко известное табуирование пространства в сталинской культуре, воспринимавшееся советскими людьми как привычная особенность "среды обитания" и, напротив, вызывавшее недоумение иностранцев, которым не разрешалось снимать вокзалы, метро или мосты (характерно, что эти "объекты оборонного значения" были прежде всего связаны с транспортом - средством преодоления пространства), было результатом действия сложного культурного механизма. В его основе лежал некий корпус визуальных образов советской страны, полулежащих постоянному репродуцированию. Те же метро, мосты, заводы и каналы постоянно воспроизводились в плакатах, на открытках, почтовых марках, в газетах, в кино, но это были тщательно "сделанные" образы, культурно отобранные репрезентации.

Но ни газеты, ни открытки не дают той полноты "работы с периферией", какую найдем мы на страницах чрезвычайно популярного в 1930-е годы "журнала туристов СССР" "На суше и на море" (его тираж доходил до 45-50 тыс. экз. что превышало тиражи не только "толстых" литературных журналов, но и многих "массовых"). До 1936 года журнал был органом ВЦСПС и ЦК ВЛКСМ, а после - Всесоюзного комитета по делам физкультуры и спорта при Совнаркоме СССР, что было связано с передачей туризма из ведения профсоюзов в ведение государственного Комитета. "Огосударствление туризма" было одним из "мероприятий" по введению массовой инициативы в "организованное русло". Стоит заметить, что туризм в силу неформального характера общения участников "экспедиций и походов" потенциально опасен. Не случайно в 1960-е годы он превратился в форму эскапизма. и именно в туристической среде возникает "неформальная культура", "самодеятельная песня" и т.д.

Будем помнить также, что образ самого туриста амбивалентен. Атрибуты туриста: компас, карта, мобильность, превращающая его в человека пусть временно, но "выпавшего" из режима ("паспортной системы"), делают этот персонаж подозрительным. Во-первых, он начинает походить на: "бродягу". Отсюда - постоянная борьба с элементами "бродяжничества", "беспризорности" - этих "уродливых форм, в которые нередко выливается туристическое движение", или, например, с "безнадзорностью детского туризма". "Отсутствие достаточной воспитательной работы в ряде школ и неумение направить по верному руслу огромный интерес наших ребят к путешествиям и экспедициям, - читаем в одной из передовиц "журнала туристов", - приводит к многочисленным побегам ребят из дома". Это "выпадение" из закрепленного социального пространства - знак выхода индивида из зоны нормализации и надзора. Во-вторых, турист - человек, ходящий в горах с компасом и картой, - начинает походить на шпиона. Эта амбивалентность как бы заранее программирует создание "образа туриста" и соответственно процесс репрезентации его "среды обитания" - Периферии.

Когда листаешь комплекты "На суше и на море" за 1930-е годы, возникает ощущение, что находишься в децентрированной стране. Здесь практически отсутствуют упоминания о Москве или Ленинграде. Перед глазами (а журнал едва ли не на треть заполнен фотографиями) - виды гор, речных потоков, экзотических растений и мест. Было бы трудно даже перечислить все эти топосы, которыми оказалась "столь щедра наша родина", если бы не "Туристский атлас СССР", которого так "жадно ждали все любители путешествий по родной стране". Заметим, что атлас этот включал в себя "карты только важнейших туристских районов" и никак, разумеется, не годился для того, чтобы дать целостное представление о Стране. Она рассыпалась на 38 "маршрутных районов", перечень которых давал бы почти исчерпывающее представление о визуальных образах Периферии страны, представленных в главном туристском журнале. Характерно, что чисто пейзажные образы практически отсутствуют. Чаще всего перед читателем - сценический пейзаж: если это бурная река, то на ней - люди в лодках или байдарках, если это покрытые снегом горы, то на первом плане - взбирающиеся по ним альпинисты с рюкзаками, если кручи - то скалолазы и т.д. "Картинки" почти всегда дают образ человека, борющегося с природой, преодолевающего ее. Так происходит формирование "образа советского туриста".

Образ этот вполне литературен, в его основе - соцреалистическое преображение. Кто такие герои Периферии" Познакомимся с первыми попавшимися на страницах журнала:

Нина и Зоя на станкостроительный завод "Самоточка" пришли еще совсем маленькими - здесь они обучились, выросли, и каждая получила специальность по своему призванию.

Нина Новикова, худощавая, подвижная и бойкоглазая девушка, стала контролером в отделе технического контроля, а Зоя Кузмичева, крепкая, статная девушка с решительным волевым лицом, выбрала профессию фрезеровщицы.

Каждая из них любит свое дело и каждая вдумчиво относится к работе.

Нина, принимая детали, никогда не пропускает продукцию с изъяном или неточных размеров. Свою работу она выполняет так четко и быстро, что всегда имеет свободное время, и ее часто перебрасывают в другие пролеты (отделы) помогать приемщикам.

Зоя Кузмичева - комсомолка-стахановка прекрасно изучила фрезерный станок и мастерски им овладела. Производственный план Зоя выполняет теперь на 160-180 процентов.

Кроме работы в цехе Нина и Зоя ведут большую общественную работу. Комитет комсомола премировал девушек туристскими путевками.

До 1936 года ни Нина, ни Зоя дальним туризмом не занимались. Роскошнее субтропической природы и богатств нашей прекрасной социалистической родины они не видели. В этом году они впервые побывали на Кавказе, на теплоходе проехали по Черному морю.

Комфортабельная обстановка, веселая, живая компания туристов, собравшихся со всех городов страны, изумительной красоты берег и сверкающие на солнце снежные шапки горных вершин, виднеющихся с моря, привели девушек в восторг.

Девушки решили обязательно начать путешествовать и в первую очередь пройти по Военно-сухумской дороге.

Двухнедельное путешествие по Кавказу дало девушкам хорошую зарядку. Они окрепли, отдохнули и обогатили свои знания.

Встречи с иногородними туристами-стахановцами, беседы о стахановских методах работы, новая обстановка и поэтическая природа вызвали жадность к труду и соревнованию".

Перед нами - образец "преобразующего" соцреалистического письма, начиная с портрета ("бойкоглазая" становится контролером ОТК, а "крепкая, статная" - фрезеровщицей) и кончая сюжетом (что они могли видеть "роскошнее субтропической природы и богатств нашей прекрасной социалистической родины", если они впервые покинули стены родного завода, и почему "поэтическая природа вызвала жадность к труду и соревнованию"). Наши новые знакомые Нина и Зоя - настоящие соцреалистические персонажи.

Таким персонажем является и лирический герой многочисленных очерков о туристах на страницах журнала: "Отправляясь в путешествие по нашей великой стране, невольно хочется воскликнуть: "Любимая социалистическая родина! Как хорошо шагать по твоим необъятным просторам с рюкзаком за плечами! Сколько нового и замечательного увидишь, проплывая на лодке по твоим многочисленным рекам!" Леса, горы, реки, озера - все это наше. Новые города, заводы, МТС, рудники, школы, каналы - все это построено нами под мудрым руководством большевистской партии, во главе которой стоит любимый вождь трудящихся всего мира товарищ Сталин. С гордостью путешествуешь по первой в мире стране социализма. Какие радостные чувства охватывают каждого из нас при виде богатства, могущества и величия государства рабочих и крестьян, в котором ты хозяин!"

Эта (под Гоголя) патетика органично сочетается с жанром передовой статьи: "Путешествия на лодке, пешком, на велосипеде, на лыжах воспитывают волевые качества, дисциплинируют человека, прививают ему коллективизм... Наглядное ознакомление с нашей замечательной родиной, с ее природными богатствами, достижениями социалистического строительства, свободной и счастливой жизнью народов - все это воспитывает в туристе беспредельную любовь к социалистической родине, патриотизм. Здоровый отдых в путешествии, эмоциональная зарядка содействуют повышению производительности труда...

Туризм и альпинизм воспитывают физически тренированных и волевых людей. Помимо этого, только они прививают специальные знания, исключительно важные для военного дела: самостоятельные путешествия и горовосхождения учат ориентировке на незнакомой местности, умению пользоваться картой и компасом, наблюдательности, походной жизни, преодолению природных препятствий, технике передвижения в горах и т.д."

Как ощущают себя сами туристы" Журнал охотно предоставляет свои страницы самодеятельной поэзии покорителей бурных рек и "сверкающих на солнце снежных шапок горных вершин". Например, турист А. Абегауз в стихотворении "Когда..." верно понимает значение альпинизма, его "важность для военного дела":

Когда от Эльбруса к востоку, Через Баксан, вдоль Адыл-Су, К ее ледовому истоку Я вновь рюкзак свой принесу, Когда над пенною стремниной, Над морем брызг, над злостью вод. Пройду с друзьями путь единый На пламенеющий восход... Тогда меня там встретит снова Среди беличья высоты Спокойность чувства, ясность слова И мир исполненной мечты. Когда же враг придет опять И тень войны встревожит горы, Тогда, Кавказ, твои просторы Мы будем с честью охранять! Тогда, послав привет столице, Мы шхельдой станем у границы, И луч предутренней зарницы У нас не обнаружит страх. Мне подтвердят снега Эльбруса, Что тот в бою не будет трусом, Кто не теряется в горах.

Какой же предстает Страна перед туристом и читателем журнала "На суше и на море" Она описывается почти непременно по периферии и распадается на внутренние периферические топосы, но все эти топосы - внутренне-советские. В них последовательно снимается все национально-своеобразное. Например, о Баку сообщается: "Любителям восточной "экзотики" сейчас не надо ходить на окраины. Все восточное перенесено сейчас на центральные улицы города. Чуреки продают в булочных и кондитерских. Кебаб и чахохбили из баранины зажариваются уже не на восточном шумном базаре, а в кухнях ресторанов и столовых.

Теперь не нужно идти и в "духан" (восточную чайную), чтобы послушать тюркскую национальную песню, музыку, увидеть танцы. В клубах, Дворцах культуры, в тюркской опере - всюду процветает национальное искусство.

Если вам захочется познакомиться с бытом Востока, к вашим услугам музей, в котором можно увидеть много картин, изделий из мрамора, ковры лучших восточных мастеров, драгоценную утварь и антикварные восточные украшения...

С высот старой восточной крепости хорошо видна Баиловская тюрьма. В этой тюрьме в 1908 году сидел и писал свои "Письма с Закавказья" тов. Сталин... В ней сидели и нынешний нарком пищевой промышленности т. Микоян и 26 бакинских комиссаров".

Характерно это понимание "восточной "экзотики" (само слово "экзотика" закавычивается): чуреки, кебаб, чахохбили, духан (требуется даже специальное пояснение) и т.д. оказываются в совершенно преображенном - уже собственно советском - пространстве: булочные и кондитерские, кухни ресторанов и столовых, клубы, Дворцы культуры, тюркская опера, музей ("к вашим услугам") и - в числе достопримечательностей - не сохранившиеся памятники древнего зодчества, а... тюрьма, поскольку в ней сидели Сталин, нарком пищевой промышленности (позаботившийся, надо полагать, о том; чтобы кебаб и чахохбили продавались не где попало, а в "ресторанах и столовых") и 26 бакинских комиссаров. Это измененное пространство гомогенно, как в стихотворении туриста Льва Черноморцева "Родина", напечатанном на фоне фотографии "Альпинисты на перевале Джантуган (Кавказ)":

Урал, Сибирь, Кавказ иль Украина, Где б ни был я, на родине всегда - Меня встречают, как родного сына, В пути - колхозы, села, города.

Не потому ль я, гражданин Советов, Туристом зорким, радостным иду. Где б ни был я - всегда слова привета, Гостеприимство чуткое найду!

Товарищи! С любовью мы встречаем Поля страны, и реки, и моря. Наш компас верен! Мы всегда шагаем Одним большим маршрутом Октября!

Главная особенность описываемого здесь пространства (как и в текстах профессиональных советских поэтов) - самодовлеющая закрытость: "Урал, Сибирь, Кавказ иль Украина" - все эти разные топосы в действительности лишь презентируют один большой ("на родине всегда"). Все эти "колхозы, села, города... поля страны, и реки, и моря" принадлежат замкнутому пространству, в котором, оказывается, все шагают "одним большим маршрутом". И "маршрут" этот пролегает по границе.

Здесь - место встречи советского и враждебного топосов. Граница живет особенной жизнью, полной опасностей и подвигов, а значит - героев и врагов. Турист принципиально отличается от врага. Он - почти герой. В любой момент он готов встретить и обезвредить шпиона или диверсанта, поскольку, как объясняет "журнал туристов СССР", "использование путешествия для шпионажа давно практикуется разведками всех стран". Для пущей наглядности рисуется такая картинка: "Идет сборная группа. Колонна туристов медленно поднимается на перевал. Тяжело дыша, люди преодолевают последние метры крутого склона. И когда первые доходят до перевальной точки... проводник объявляет отдых. Все быстро снимают дымчатые очки, садятся отдыхать. Солнце поднимается к полдню. Хочется есть.

Разбившись по группам, туристы вынимают из рюкзаков хлеб, колбасу, сахар. Начинаются разговоры, знакомства. С приюта туристы вышли до восхода солнца, в темноте, и вот теперь они впервые знакомятся друг с другом.

К одной из групп подсаживается низкорослый блондин. Он одет, как многие туристы и альпинисты, в гольфы, защитную рубашку, на ногах - горные ботинки. Он турист-одиночка, лет пять назад приехал из-за границы (в этом легко можно убедиться по его акценту), работает в Москве электротехником. Его новые знакомые - альпинисты, идущие из горного лагеря к морю. Большинство из них - рабочие оборонных заводов.

Оказывается, и у ребят и у туриста-одиночки маршрут один... Спустя некоторое время низкорослый блондин в гольфах и защитной рубашке сидел в кабинете следователя НКВД. Он оказался шпионом одного из западных государств".

Вот как бывает... Одним словом, граница... Ведь, объясняет журнал, "враг коварен и хитер. Его приемы самые разнообразные... Поэтому нужна бдительность... Путешествуя в горах, по рекам, лесам, мы должны быть начеку!

Нужно навсегда уяснить себе и твердо запомнить, что шпион, действующий под маркой туриста, иностранного или "нашего", выполняет в основном следующие задания. Он собирает сведения военного характера (о продукции оборонных заводов, расположении и вооружении отдельных воинских частей, разработках полезных ископаемых оборонного значения и т.д.), о настроениях жителей. Делает это он путем разговора со своими спутниками, с местными жителями. Шпион фотографирует и обследует местность. Он изучает отдельные стратегические пункты, железнодорожные мосты, новое промышленное строительство.

Помимо "мирной" работы, агенты иностранных разведок подготовляют и пытаются совершить различные диверсионные акты. Они стараются вовлечь в свои ряды неустойчивых и шатких людей. Для этого они прибегают к шантажу, спаиванию, бытовому разложению".

Тут враг, конечно, просчитался: советских туристов не "разложить". Об этом свидетельствуют их отклики на "Приговор народа троцкистско-зиновьевским гадам": "Родной Иосиф Виссарионович! 25 августа в 13 часов 30 мин. мы, жены начальствующего состава Сталинобадского гарнизона, в количестве 19 человек взяли горную вершину в 4150 метров в районе кишлака Гушары. Наше восхождение совпало с вынесением приговора над врагами народа - троцкистско-зиновьевевской группой. Данным походом мы заверяем Вас, дорогой Иосиф Виссарионович, о своей готовности в любую минуту вместе со своими мужьями встать на защиту нашей замечательной Родины... Своим походом мы проверили свою готовность. Несмотря на все трудности нашего пути, протекавшего в условиях урагана с градом и дождем, при встречных лавинах и обвалах, в обстановке суровой природы горного Таджикистана, указанная высота нами взята без отставших".

К "женам начальствующего состава" присоединяются экскурсанты, проживающие в Московском Доме туриста: "Нет пределов нашему возмущению и нет слов для выражения презрения к троцкистско-зиновьевским гадам - агентам фашизма... Карающая рука пролетарского правосудия пресекла гнусные попытки презренных бандитов. Путешествуя по нашей великой родине, мы всюду встречаем гигантские стройки, новые города, рабочие поселки, школы, процветающие совхозы и колхозы, созданные под гениальным руководством тов. Сталина. Смерть убийцам и фашистским отпрыскам, пытавшимся из-за угла убить того, кто уверенно ведет нас от победы к победе!"

Итак, наши опасения относительно того, что обитатель периферийных пространств - турист - может быть подозрителен, как подозрительна сама среда его обитания, оказались напрасными. Пройдя горнило соцреалистического мимесиса, этот персонаж вместе со средой представлен очищенным, отразясь в магическом зеркале соцреалистического письма. Результатом стало полное преображение опасного топоса. Причина происшедшей на наших глазах пересемантизации периферии лежит, как представляется, в сфере иррациональной. Это своего рода заклинание. Преображенный топос перестает быть опасным, а турист становится своеобразным отражением главного героя 1930-х годов - пограничника.

И хотя граница в действительности не стала безопаснее, а турист не перестал быть подозрительным, культурного значения это уже не имеет. Идеальный образ Страны вне рассмотренных вербальных актов просто не может состояться: Страна не может стать самой собою. Только слившись со своим идеальным образом, она обрела статус "реальности". Полный цикл социалистического преображения завершился: преобразившись в Слове, Страна становится другой. И, наконец, самой собою.

Пространство-Слово: "Над картой Родины"

Одно из наблюдений, сделанных Вальтером Беньямином в 1927 году в Москве, заслуживает особого внимания: "Географическая карта, - писал он в своем "Московском дневнике", - близка к тому, чтобы стать центром нового визуального культа, подобно портрету Ленина". Позже в центре "нового визуального культа" окажется Сталин, а еще точнее, Сталин над картой - любимый образ советских кино и живописи. Карта - настоящий домен власти. Она - объект совершенно секретный: диверсанты, шпионы и, разумеется, советские разведчики охотятся чаще всего почему-то за ней. Именно в карте содержатся самые секретные сведения: не в каких-нибудь технических документах, не в каких-нибудь протоколах, не в каких-нибудь списках - в картах. Довженко рассказывал, как во время обсуждения в сталинском кабинете фильма "Аэроград" Сталин, заинтересовавшись идеей строительства нового города на берегу Японского моря, попросил Довженко показать ему облюбованное место на карте. Для этого, вспоминал Довженко, Сталин провел его через свой кабинет в запертую комнату, где висели карты, завешенные специальными шторами. Святая святых. Эту тайну пространства нельзя понять вне контекста отношения к картам самого Сталина. Как известно, с конца 1920-х годов до конца жизни вождь никуда, кроме своих крымских резиденций, из Москвы не выезжал. Кремлевский отшельник почти всегда находился в Москве - либо в своей кремлевской резиденции, либо на "ближней даче". Знаменитое сталинское окно в Кремле было всегда освещено. Оно было освещено во время коллективизации, и во время индустриальной революции 1930-х годов, и во время войны (как известно, Верховный Главнокомандующий лишь раз выезжал на подмосковный фронт), и во времена "великих сталинских строек коммунизма". Сталин руководил самой большой страной мира, преобразовывая ее исключительно по картам. Настоящие, находившиеся в сталинском кабинете карты были эквивалентом власти.

Но без карты страна не знает себя. Тем более страна, о которой в мире прежде всего известны ее небывалые просторы. Тем более страна, главной гордостью которой на протяжении всей сталинской эпохи было слово "преобразование". Сталин не случайно получил титул "зодчего коммунизма". Но что может "зодчий" без чертежа-карты" И что могут делать рядовые строители, когда им не показывают карту" Что им строить и чем гордиться" А если нечего видеть, остается слышать. Значит, вместо карты нужны слова. Оказалось, что карту вовсе не обязательно показывать - ее можно рассказывать. К тому же обычное разглядывание карты бесполезно - оно не вызывает никаких чувств и ничему не учит. Карту надо уметь читать. В буквальном смысле - как историю (ведь с картой все время что-то происходит). Оказалось, что карта - вовсе не визуальный объект, но вербальный ряд. Описание в состоянии заменить карту. Оно селективно и имеет определенную стратегию. По сути, эта дескриптивная стратегия и создает некое виртуальное пространство. Назовем его "пространство-слово".

Преобразования по карте требуют не только прозорливости, но и изощренности в чтении карты. Сталин переделывал карту, рационализировал ее не только в соответствии с экономическими, политическими или военно-стратегическими нуждами, но и в соответствии со своими эстетическими представлениями. Согласно им строился и советский медиум.

Само это строительство началось в 1920-е годы, но именно в 1930-е оно приобрело все черты последовательного идеологического проекта. Огромная роль в нем принадлежала горьковским "Нашим достижениям". В созвездии имен его авторов (а для журнала писали Константин Паустовский и Михаил Пришвин, Лев Кассиль и Иван Катаев, Иван Жига и Михаил Кольцов, Иван Вольное и Ефим Зозуля, А. Зорин и Т. Тэсс, Виктор Финк и Евгений Габрилович) имя писателя-географа Николая Михайлова кажется совсем неприметным.

Когда Горький привлек Михайлова к работе в журнале, у двадцативосьмилетнего автора был за плечами бесценный опыт путешественника: с научными и литературными целями он объездил всю страну - от Каракумов до полюса, участвовал во многих экспедициях и походах - на Памир и Тянь-Шань, побывал во многих странах мира. Именно на страницах горьковского журнала рождалась одна из самых признанных книг советской научно-популярной литературы - книга Михайлова "Над картой родины". В "Наших достижениях" печатались его "занимательные статьи" - "Города, которых не было на картах" (1933, - 7), "Новая география" (1933, - 10), "Исправление природы" (1934, N° 2). В 1936 году в горьковском альманахе "Год XIX" был напечатан очерк Михайлова "Почерк истории", из которого через год выросла книга "Лицо страны меняется". Интерес к "новой географии" к концу первой пятилетки был связан не только с "рекламой" "наших достижений", но и с естественным отражением нового пространственного ощущения жителей Страны в момент, когда миграционные процессы приобрели небывалый масштаб. Ответом на этот запрос стало майское 1934 года постановление ЦК ВКП(б) о пропаганде географических знаний среди молодежи и необходимости издания серии книг по "занимательной географии". Не случайно после смерти Горького в 1936 году, когда издание журнала "Наши достижения" было прекращено, подхваченной осталась именно эта - "географическая" - линия горьковского издания, нашедшая свое продолжение в журнале "Наша страна" (1937-1941 годы).

Вышедшая в 1937 году книга Михайлова "Лицо страны меняется" была лишь первой ласточкой. За ней последовали книги "Земля русская" (1946), "Просторы и богатства нашей родины" (1946) и, наконец, "Над картой родины" (1947), книга, принесшая Михайлову Сталинскую премию (среди сталинских лауреатов Михайлов был единственным "научно-популярным" автором), выдержавшая не одно издание и переведенная на многие языки мира. Книги Михайлова вряд ли в состоянии объяснить что-либо в географии одной шестой части суши, но по ним, несомненно, можно изучать советскую культурную топографию. Впрочем, разница эта была не всегда ясна современникам: выходившие массовыми (полумиллионными) тиражами книги Михайлова, переписываемые от издания к изданию ("лицо страны; меняется"!), действительно показывали советскому человеку Страну, в которой он живет.

Не то чтобы здесь было много карт. Можно было бы сказать, что их тут не было вовсе: книга была снабжена контурными "картами", демонстрировавшими в раме силуэта советской страны то основные районы добычи нефти ("прежде и теперь"), то основные центры машиностроения ("прежде и теперь"), то образцы приближения промышленности к крупным источникам сырья, то размещение автомобильных заводов и тд. Все это было связано стрелками, указывающими направления грузов, связей, обменов между городами и промышленными регионами. Каждый раз перед нами - два силуэта, на одном из которых мало точек и стрелок ("прежде"), а на другом - много ("теперь"). На современном силуэте все выглядит действительно более рационально, тогда как на прежнем, известное дело, нет почти ничего. Карта стала внутренне цельной, а с тем - и замкнутой. К примеру, до революции топливо было в основном законным, не считая Донбасса и Кавказа, зато в эпоху сталинских пятилеток включились и Кузбасс, и Караганда, и Урал, и Воркута, и дальневосточные Сучаны, и Печорский бассейн, и Экибастуз. Все это внутренне связано стрелками, живет, кипит, работает, как мотор. Как двигатель внутреннего сгорания. А главное, с каждым годом карта становится все более нагруженной новыми и новыми промышленными объектами. Это, конечно, никак не значит, что картой этой можно пользоваться.

Эта география начинается с истории (первая глава книги "Над картой родины" и называется "Поступь истории"). Михайлов называет это ""четвертым измерением" того, что нам раскрылось: не широта, не долгота, не отметка над уровнем моря, а годы человеческих усилий": "Человек преображает земную поверхность смелее и быстрее, чем игра горообразовательных сил, действие вод или смена климатов. Он роет, бурит, взрывает, насылает, строит. Лик земли приобретает все новые и новые черты, условностью знаков и красок передает их географической карте, - и карта своим языком повествует нам о творческом труде народа. Карта отзывчива, как светочувствительная пластинка. Она запечатлевает перемены в судьбе народов и государств. История чертит на карте свой путь, и карта выступает перед нами живым свидетелем, умным и вдохновенным рассказчиком" (С. 4).

Но рассказывать от имени "карты" приходится автору. От издания к изданию "карта" в его книге становится все "живей". Издание 1949 года начинается красиво: "Географическая карта на стене. Подходим к ней, как к распахнутому окну: сквозь легкую сетку меридианов и параллелей за окнами видна страна. Ее очертания знакомы нам с детства - как родной дом, как лицо матери. Значок Москвы, ветвистое дерево Волги, уральские складки, серпик Байкала... Мысль просвечивает карту, и перед нашим внутренним взором за цветной ее плоскостью в трехмерном пространстве ложатся равнины, громоздятся хребты. Синие пятнышки разливаются в широкие озера, извилистые линии оборачиваются буйными реками, маленькие кружочки вырастают в города, полные жизни. Слышно, как на севере холодные льдины шуршат у бортов корабля, а на юге горячий песок тонкой струйкой стекает с бархана. Окно распахнуто настежь - будто ветер с далеких просторов ворвался и ударил в лицо. Вся необъятная Советская страна перед нами!" Всего этого - распахнутых окон, буйных рек, внутренних взоров и прочих красивостей в прежних изданиях не было.

Но во всех изданиях оставалось главное, с чего и начинается описание советского пространства, - Граница. Граница эта внутренняя. Она маркирует карту мира изнутри советского пространства: "Красная черта на карте говорит: на земле возник новый мир - мир социализма. Государство, в котором власть у людей труда. Страна, где нет порабощения человека человеком. На старой карте - царская империя. На новой - социалистическая держава, сложный организм равноправных, добровольно объединившихся свободных государств... И весь этот комплекс сверкающих многими гранями кристаллов образует цельное гармоническое сочетание, чудесный узор, в котором сплелись счастливые судьбы десятков народов, мудрость освобожденного труда, щедрость природных богатств, разнообразие ландшафтов... Незыблем священный рубеж советской земли. Твердо нанесена на карту мира красная черта" (С. 4). Как видим, важно не столько начертание, "форма", сколько "содержание": там - "империя", тут - "держава". Карта стара лишь "по форме", но нова по содержанию. А содержание нужно рассказывать. И еще, она предмет эстетический, заключающий удивительную гармонию, что в особенности видно при сопоставлении с картой капиталистического мира ("Печать неравномерности и стихийного развития лежит на географии капиталистического мира" (С. 5)).

Михайлов приглашает читателя смотреть на карту так, как смотрит на нее Сталин: "Читатель! Москвич и уралец, украинец и казах! Гражданин Страны Советов! Вглядись в карту Родины. Подумай над картой, как хозяин думает над планом своего дома, как конструктор - над чертежом дорогой для него машины, как художник - над лучшим своим творением. Перед тобой - твое достояние. Перед тобой - твоя страна. Здесь все твое: твои горы и твои города, твои леса и твои нивы. Все эти богатства принадлежат тебе. И ты, советский человек, своим коллективным разумом по-хозяйски распорядился принадлежащими тебе богатствами. По замыслу и завету Ленина, по плану и под руководством Сталина сделал ты свою страну могучей и обильной. Посмотри на карту Родины - это летопись твоего великого, безмерного труда" (С. 11).

Воплощенная красота, карта - объект эзотерический. Ее и следует рассматривать "внутренним взором", поскольку понять ее можно, только "читая" то, что "за картой" "просвечивает": "Вот мы говорим: на карте видны новые города, заводы, дороги, рудники. Это так, конечно. Но ни города, ни заводы не возникают сами. Экономическая карта - это человеческий документ, это послужной список народа. Значок завода - в нем и героизм рабочих, и организованный талант руководителей, и слава стахановцев. Прямоугольный массив поля - в нем радость коллективного труда, новая культура работы, новое отношение крестьянства к земле. Флажок полярной станции на берегах Карского моря, точка ледниковой обсерватории в горах Памира - в них скромный, но сознательный подвиг" (С. 10). Эта мистичность процесса чтения карты не отменяет телесности "данного нам в ощущение" визуального образа.

Так, третья глава книги "Под флаг Страны Советов", повествующая о расширении "державы", имеет четкую задачу: дать почувствовать читателю, что "тело" Страны стало наконец единым и целым: "Не сразу приняло наше союзное государство те контуры, которые мы ныне видим на карте. Было время, когда за рубежом великой революции оставались миллионы обездоленных людей, наших братьев по крови и языку". Например, "украинская Галицийская земля... томилась под гнетом Австро-Венгрии", над крестьянами "Закарпатской Украины... властвовали венгерские помещики". Словом, "по живому телу резали нашу родную Украину". В Прибалтике "западноевропейские империалисты штыками своих армий утвердили реакционно-буржуазный режим", Западную Украину и Западную Белоруссию "прибрали к своим рукам польские паны", а Бессарабию и Буковину - "румынские бояре". Нечто подобное было и на востоке: "на исконных русских землях... хозяйничали японцы", они, "как грибки-паразиты, приросли к телу Южного Сахалина и к Курилам". Да, "долго страдали наши братья в разлуке с матерью-Родиной. Тяжкое чувство: совсем рядом, за близкой чертой - родная страна и свой народ, свободный и радостный. А ты под началом чиновника-иноземца... И лишь ныне воссоединены разобщенные народы". О "восстановлении исторической справедливости" говорит карта новых территорий СССР (С. 24).

Но и этого мало. "Тело" Страны - живое, оно пронизано внутренними взаимосвязями и взаимозависимостями: "Каждый край имеет свои богатства; края помогают друг другу - и страна растет... Была ли такая взаимопомощь в старое, дореволюционное время".. Один человек подчинял другого, один район подавлял другой. Капитализма нет - и связи между районами стали иными. Все части страны слились в едином планомерном движении. Антагонизм и конкуренция уступили место дружбе и сотрудничеству" (С. 98).

Но важно, что в самих капиллярах - новая кровь: "Башкиры возводили моторный завод. Туркмены разбуривали нефть. Буряты начали строить паровозы, разрабатывать руды. Казахи принялись за выплавку меди. Узбечки, сняв с лица чачван, шли работать на новые текстильные комбинаты. Киргизы стали производить сахар и сукно. От кочевого седла - к сложной машине, от бубна шамана - к инженерному искусству. Пастухи, зверобой, землепашцы стали сталеварами, монтажниками, электромонтерами, химиками. Новые люди на новых заводах встали за сложные станки, научились ими управлять. Выросли национальные кадры рабочего класса" (С. 85).

Что же такое "тело" Страны" Здоровое тело возможно только "в условиях нашей социалистической действительности". К примеру, на Западе "невозможно слить все частные интересы в единую волю" (С. 118). Значит, нужно, чтобы: 1) не было "частных интересов" и 2) была "единая воля". И вот (речь идет в данном случае об энергетике), когда "нет частной собственности на землю, на средства производства, и социалистическое государство легко может выбрать для постройки станции лучшее место. Оно может бросить на постройку станции крупные средства. Оно может наилучшим образом использовать природные энергетические ресурсы. Оно может повести линию передачи в любом, самом нужном направлении. Оно может присоединить к линии любое предприятие. Выбор решается планом, а план исходит из интересов народа. Народ работает для себя и потому работает хорошо" (С. 114). В тисках этой логики не остается вопросов о том, почему государство так легко все "может", тогда как больше никто ничего не может. Предметный урок политэкономии социализма оборачивается, как и положено, уроком государственности. Кроме государства, нет субъектов деятельности. Оказывается, впрочем, что тогда как "социалистическое государство" легко все "может", работает ("хорошо"!) все-таки "народ". Продолжаем смотреть на карту...

Если "тело" Страны живое, значит, оно изменяющееся. Вот, "любим мы свою славную родимую Волгу, но оставить ее такой, как она есть, не хотим... Плотины гидростанций подопрут воду и превратят Волгу в цепь длинных озер-водохранилищ с большими глубинами... плотины верхнего течения станут задерживать паводковую волу и спускать ее в меженное (маловодное) время. Весенний разлив будет пойман и так распределен, что и летняя Волга станет глубокой, многоводной. Все это и называется реконструкцией Волги" (С. 121). Таким же образом будет создан Севанский каскад, что позволит использовать его воду в целях ирригации и даст дешевую электроэнергию, которая "преобразит все хозяйство Армении". Все эти "плановые чудеса", конечно, невозможны при капитализме: "Предпринимателю и нужды нет, рационально ли разместится его завод с точки зрения интересов всей страны и ее будущего. Станет ли география промышленности более равномерной, превратится ли еще один аграрный район в индустриальный: для деляги-стяжателя вопросы в такой постановке нелепы... Так и происходят географические сдвиги в хозяйстве капиталистических стран - сдвиги стихийные, не согласованные, никем не спланированные" (С. 145).

Что означают эти "рациональность", "интересы страны", "равномерность" и, наоборот, "стихийность", "несогласованность", "неспланированность" Перед нами - политико-эстетические категории. Причина изменений оказывается в них самих. Следует предположить, что заводы и строятся для того, чтобы придать карте страны "рациональность" и "равномерность". Именно так следует понимать "интересы страны" как единого организма, "тела". И если они этих качеств стране не приносят - каков от них прок" Они не "неэкономичны", но именно нефункциональны перед лицом гармонии Страны, поэтому и описывается эта негативная их сторона в категориях "стихийности" или "согласованности". С другой стороны, и старая карта прежде всего дисгармонична: "Хозяйственная отсталость царской России отражалась и на ее географической карте... Унаследованный от времен капитализма географический рисунок был уродлив, неровен. Промышленность была скучена в одних районах, а в других ее вовсе не было. И создание новой географии не могло не быть одновременно исправлением старой" (С. 77, 83-84). Эстетическая оптика определяет во взгляде на карту все: красивое - значит "целое". К примеру, "исчезли собственнические межевые знаки, затем и те узкие зеленые полоски, что были характернейшей чертой старого деревенского пейзажа. Сейчас перед нашими глазами расстилаются просторные единые массивы. Широкое поле черного пара, золотое раздолье пшеницы, колкая щетина жнивья - их не перечеркивают, не дробят зеленые линии межей" (С. 151).

Все в этой Стране "новое". Достаточно взглянуть на названия глав книги Михайлова: "Новые земли на старой карте" (гл. 4), о "Новые богатства земных недр" (гл. 5), "Новые бастионы социалистической индустрии" (гл. 6), "Новые поля" (гл. 7), "Новые пути" (гл. 8), "Великое обновление" (гл. 9). Как же изменяется страна" Каким чудом рождается вся эта невиданная "новизна" Этим чудом является Слово.

Например, создание "второго Баку": "Разведать нефть в середине страны, разведать во что бы то ни стало, - такое указание дал товарищ Сталин. ""Взяться серьезно за организацию нефтяной базы в районах западных и южных склонов Уральского хребта", - сказал наш вождь. И это задание было выполнено" (С. 65). И вот в 1932 году забили нефтяные фонтаны не только на Урале, но и на Волге. В результате "родилась новая нефтяная страна" (С. 65). А если бы нефть не нашлась" Мы ничего не узнали бы об "указаниях товарища Сталина" на этот счет. Перед нами - настоящая советская история: о причинах в ней рассказывается только тогда, когда следствия оправдали (или сказано, что "оправдывают") себя.

Итак, главное чудо карты - ее постоянное изменение. Преображение - главное событие рассматривания "карты родины". Изменяется все. Прежде всего - земля. Разумеется, сам источник изменения сугубо идеален. Ясно, к примеру, что "самый передовой общественный строй создает и самую плодородную землю" (С. 172). Изменяются и растения: "Изменить природу растений, а тем самым переделать и географию растениеводства - вот как поставлен вопрос передовой советской наукой" (С. 158). Этому служит "мичуринская биологическая наука", которую "высоко поднял выдающийся советский ученый академик Лысенко", в руках которого все преображается чудесным образом: озимые сорта - в яровые, поздние - в ранние (С. 159). В результате меняется география растениеводства. Чем изумителен Мичурин" Прежде всего тем, что этот "великий преобразователь природы", ум которого "опрокинул географические пределы, которые казались естественными" (С. 191), позволил провести "осеверение" растений. Но, конечно, "исправить карту плодоводства может лишь творческая инициатива масс... Создать новую географию садоводства может только сам народ" (С. 191).

И вот рождается чудо: "Морозные зимы не пускали грушу и яблоню ни на Урал, ни в Сибирь. Но советские люди решили: там, где, построены заводы, где есть города и селения, там могут и должны быть разбиты сады. И сады там разбиты" (С. 191), виноград теперь выращивают в Донбассе, но "поставлена.задача создать виноградарство под Москвой... Виноградники под Москвой станут делом обычным. Обычным делом станут здесь и бахчи. Это тоже переворот не только в структуре полеводства, но и в пейзаже: на поле возле северной ели или сосны спеют полосатые арбузы или желтые дыни, которые, казалось, могли расти только где-нибудь у Камышина или Ташкента" (С. 193); "Впервые яблоки вызревают на Северном Сахалине. Пройдут годы, и пади нашего тихоокеанского побережья будут так же устланы виноградниками и фруктовыми садами, как сейчас долины Крыма" (С. 195); "У самого полюса холода в открытом грунте выводят овощи, махорку; томаты, кабачки. Героическим трудом создают новую географию культурных растений. Так растениеводческий фронт медленно, но неотступно, с трудом, но победоносно движется на север... Земледелие выходит к берегам Северного Ледовитого океана. Здесь теперь можно увидеть не только теплицы, но даже и огороды под открытым небом... Среди полярной ночи... в открытом грунте... зеленеют листы китайской капусты... Географический предел земледелия в нашей стране небывало расширен" (С. 199-200).

В чудесной советской стране ничто не пребывает в бездействии - все куда-то движется: "Пшеница движется дальше на север, на восток" (в Сибирь и в Казахстан) (С. 177); "Рис движется к северу... под Куйбышевом, Курском и Рязанью, в болотах Полесья... в окрестностях Москвы - на две тысячи километров севернее прежней рисовой зоны: Начинает создаваться новая карта рисосеяния" (С. 178); кукуруза "сдвинута к северу" - в степи Сибири (С. 179); "В Сибири сильно расширились посевы ржи" (С. 179); "Советская власть перечертила географическую границу хлопководства. Она сдвинула ее далеко к северу - с сорок третьей параллели к сорок седьмой. В пустовавших степях Причерноземья, Приазовья возникли хлопковые совхозы" (С. 180); сахарная свекла растет в Прибалтике и в Карелии, под Москвой и на Волге (С. 181). Да что там европейский Запад - "Привычные пейзажи изменились. В оазисах среди пустыни навалены кучи бураков, как где-нибудь в лесостепи у Винницы" (С. 182). А сейчас, по инициативе товарища Сталина началось продвижение субтропических культур в более северные районы - на Украину, в Молдавию, на Кубань" (С. 189)...

Все в этих картинах должно поразить читателя. Визуализация в этом случае оказывается совершенно излишней: Картина бессильна перед Словом. "Человеку в капиталистическом мире неведомы быстрые и притом плановые изменения в географическом ландшафте. Ученые современного Запада сетуют: "Ландшафт - это неотвратимая судьба". - "Нет! - говорим мы. - Своими руками, по продуманным чертежам строим мы свою страну, создаем новый ландшафт". Буржуазные ученые говорят: "География не создается, а рождается сама собой". - "Нет! - говорим мы. - Строя коммунизм, мы с разумным расчетом переделываем страну, изменяем ее географию" (С. 7). В этом тексте не случайно "сетуют" и "говорят": только Словом рождается чудо, перед которым всякие "сетования" бессильны. Не важно, чем в реальности явились все эти немыслимые "преобразования", - важно, что изменилось самое ощущение реальности, ее вербальный образ.

К примеру, автор рассказывает об изменении грунта. Это - осушение и орошение земель. Осушение проводится в Колхиде, на Кубани, на Ирпене, в Полесье и других местах. Как оно происходит" "Люди, вдохновленные грандиозностью замысла, творят новый - здоровый и цветущий - край. Край создается, но уже есть его будущая географическая карта. Перед грандиозностью проекта бледнеет проект осушения Флориды, некогда составленный: магнатами Америки. Край этот будет, ибо он предусмотрен социалистическим планом, ибо так хочет, так решил советский народ" (С. 207). Совершенно ничего нельзя узнать о проблемах, связанных с решением столь грандиозных задач. Да и незачем: есть вдохновение, план, образ цветущего края. Образ становится единственной реальностью.

Вот речь идет об орошении. Мы узнаем о создании Вахского канала, Большого Ферганского канала им. Сталина, Мингечаурской оросительной системы, Катта-Курганской водной.системы, Кара-Кумского канала и тд. Все это уже происходит и как бы уже существует, но модальный статус всех этих "народно-хозяйственных объектов" остается неясным. Все рисуется в будущем времени. Будет так: "Назревают грандиозные перемены в Туркменской! республике. Сегодня воды Аму-Дарьи могучим потоком уходят в Аральское море, а кругом лежат иссохшие под жарким солнцем пустыни. Завтра Аму-Дарью повернут в сторону Каспийского моря - к безводным землям, ждущим влаги" (С. 212). Преобразится все - Туркмения, Узбекистан - "Географию среднеазиатских оазисов нужно будет писать заново" (С. 214). И - как угроза: "Придет время, когда мы обратим против ныне безлюдных пустынь и подземные реки" (С. 214). Идут грандиозные работы - пустыня отступает - "вода смывает с карты участки пустынь один за другим" (С. 214). Пустынь уже как бы нет. И хотя спустя годы оказалось, что вместо пустынь почти исчезло само Аральское море, никакого реального значения этот факт не имеет. Все видимое зыбко: не верен глаз, не точен расчет, не убедительны доводы тех, кто хочет "очернить" картину созидания. Настоящая картина живет в Слове. И как таковая она не подвержена эрозии реальности.

В результате грандиозных работ по борьбе с засухой "переделывается география. Поля как бы сдвигаются на сотни километров в другой климатический район, в менее засушливую зону" (С. 163). "Сдвигались" ли действительно поля - неизвестно. Зато читателя не оставляет ощущение разумности и полезности описываемых действий. Описание должно вызвать художественный эффект "заражения". Именно к этому направлена риторика - все эти фигуры трудового "энтузиазма" или банальных "противопоставлений". Тогда как у нас все облагораживается, в Америке в погоне за прибылями была вырублена половина лесов страны - "на месте дремучих лесов остались одни пни". В результате - "весенние потоки начали скатываться сразу, реки выплескивались из русел разрушительными наводнениями, землю не скрепляли корни деревьев и кустарников, и ее увлекала текучая вода" (С. 167). Распахали прерии ("без всякого плана"!). В результате - "почва теряла комковатое строение, становилась рассыпчатой и легко выдувалась ветром" (С. 168). В другой части прерий сделали пастбища, и утоптанная коровами земля, "переставая дышать, сохла, не принимала влаги" (С. 168). И дальше - страшная картина: с полей смывалась плодородная почва, росли овраги, обнажалась подпочва, исчезла зелень. И - "ветер вздымал тучи пыли, они поднимались на огромную высоту, затмевали солнце, неслись за тысячи километров... Пыль проникала в легкие людей, губила их здоровье... Огромные пространства плодоносных почв превращены в пустыню" (С. 168).

Описание самодостаточно. Но чтобы нарисовать картину Апокалипсиса, визуальный ряд не нужен. В конце концов возникает вопрос: а зачем вообще нужна карта" Карта в книге Михайлова - лишь повод для нарратора. Его книга ведь не только история, но и политэкономия социализма - та самая загадочная наука, которую по Михайлову и можно понять. Отсюда - столько мистики и литературности в книге "Над картой родины". Но, читая эту книгу, начинаешь понимать, что жанровый стык принципиально важен для реализации данной дескриптивной стратегии и обусловлен самой спецификой пространственной модели сталинской культуры. Не будучи самоценным, пространство на глазах переплавляется во время. Время поглощается пространством. Это какой-то самопожирающий хронотоп.

Определенно, эта большая и толстая книга, описывающая советское пространство вместо карт, и является наиболее адекватной презентацией советских топосов. Как полагал Михайлов, "мысль просвечивает карту, и перед нашим внутренним взором за цветной ее плоскостью в трехмерном пространстве ложатся равнины, громоздятся хребты...". Здесь же - все наоборот: "мысль просвечивает" слова. Много слов. Настолько много, что за их "плоскостью" начинает мерещиться карта. Просто - надо уметь описывать, надо превращать пространство во время, географию - в историю, визуальный ряд - в вербальный. Так рождается, по Михайлову, "четвертое измерение".

И все же это не простое изображение утопической реальности "в ее революционном развитии". Как заметил Мишель Фуко, "дескриптивный акт есть по полному праву захват бытия, и, напротив, бытие не позволяет увидеть себя в симптоматических и, следовательно, существенных проявлениях без представления себя овладению языком, являющимся самой речью вещей". Рассказанная Михайловым "карта родины" является главным свидетельством реальности "Страны". Это основной продукт "Пространства-Слова". Побочным является дереализация одной шестой части суши.

Сады соцреализма

За год до того, как Владимир Маяковский писал свой "Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка", живописуя безбытность жизни энтузиастов строительства "стоугольного гиганта", и, прозревая будущее, утверждал, что "через четыре года здесь будет город-сад", в Москве, на территории бывшей сельскохозяйственной выставки, открылся первый в стране Центральный парк культуры и отдыха (ЦПКиО). Идея "города-сада" могла быть озвучена никак не ранее 1929 года.

Однако как в конце XIX века, так и в ранние советские годы не было ни возможностей ни сил. Революционная культура с ее урбанизмом и отрицанием "буржуазного наследия" была безмерно далека от того идеала покоя, культуры помещичьей усадьбы и "дворянских гнезд", образом которых был сад.< Его судьба была предсказана еще накануне вступления России в "эпоху капитализма" в "Вишневом саде" Чехова. Между тем сад остается архетипическим образом гармонии и совершенства: потерянный и обетованный рай представлен в культуре именно Эдемом. Менее всего революционная культура полагала себя наследницей этого "буколического идеала": рай, потеряный при капитализме, возвращался искуплением первородного греха в постреволюционную, уже сталинскую эпоху. Ее начало отмечено тем самым переломным 1929 годом, когда советское общество вступало в "реконструктивный период", когда была, наконец, обещана "зажиточная, культурная жизнь". "Культурная" же жизнь без сада трудно представима. Нет поэтому ничего удивительного в том, что Маяковский, как "лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи", безошибочно уловил и проартикулировал новый идеал для рабочих Кузнецка, которые, лежа "под старою телегою", вряд ли думали о "городе-саде". Ошибся он, пожалуй, лишь в определении места: в новой культуре городом-садом предстояло стать прежде всего столице, и уж затем - Кузнецку.

10 июля 1935 года специальным постановлением СНК СССР и ЦК ВКП(б) был принят Генеральный план реконструкции Москвы. За годы реконструкции столица преобразилась, но новый ее центр - 416-метровый Дворец Советов - построен так и не был. Гигантское это сооружение, которое "будет видно за десятки хине только для осуществления подобных проектов, но даже для их сколько-нибудь практической постановки. Они не выходили за пределы архитектурно-планировочных фантазий и были сориентированы прежде всего на "гигиену рабочего жилья". Характерны в этом смысле контридеи "Соцгороду" - проекты деурбанизации Охитовича: в его плане децентрализированного города Парк культуры и отдыха становится центром, объединяющим новое раздвинутое пространство". В особенности эти идеи стали популярны в 1930- 1931 годах. Так, подмосковный Зеленоград как раз и воплощал идею перемещения городского населения в пригород (о проектах деурбанизации см.; Корр Anatole. Town and Revolution: Soviet Architecture and City Planning 1917-1935. New York: George Braziller, 1970. P. 163-186).

лометров, как маяк новой Москвы, ее архитектурный символ", хотя так и осталось "невидимым градом Китежем" советской эпохи, было вписано в панораму Москвы. От него намечалось движение в новые дали: "Вдоль Москвы-реки на юго-запад, в сторону Ленинских гор, высоко поднятых над городом, обильных воздухом, зеленью, светом, будет расширяться Москва генерального плана. Одна из пробиваемых через весь город сквозных магистралей, мимо Дворца Советов и Лужников, мостами и тоннелями, перекинется через Москву-реку в Юго-Западный район. На Ленинских горах разбивается грандиозный ботанический сад Академии наук Союза ССР. На широких террасах, в тенистых рощах будет собрана флора всего Советского Союза". Ленинские горы слишком велики для одного сада. Однако сама идея использования этого естественного амфитеатра столицы "под сад" не только повторялась во всех проектах преобразования Москвы, но была вписана в широкое "зеленое строительство", основные направления которого и были закреплены в Генеральном плане реконструкции..

Здесь предполагалось: образование новых и расширение существующих бульваров и парков, создание двух новых, проходящих по всей территории города, озелененных колец: нового бульвариот го (по трассе Камер-Коллежского Вала) и нового паркового (связывающего существующие парковые массивы Москвы - Останкино, Сокольники, Измайлово, Введенские горы, Ленинские горы, Лужники, Краснопресненский парк, Петровский и Тимирязевский парки), создание вокруг города обширного лесопаркового защитного пояса в радиусе до 10 км из крупных лесных масси-' вов, берущих свое начало в загородных лесах (эти массивы должны были быть связаны с городом зелеными клиньями). "Зеленое строительство" оказывалось тем архитектурным "пуантом", которым завершалось "кольцевание" Москвы. Радиально-кольцевой принцип организации столичного пространства, идеально соответствовавший центростремительному принципу власти, получал в "зеленых кольцах" полное завершение. Парк становился едва ли не образом всего города (уже к середине 1930-х годов общая площадь зеленых насаждений Москвы составляла около 3630 га. Из них 90% составляли парки).

Можно было бы смотреть на план озеленения столицы с точки зрения практической. В литературе о садово-парковом строительстве, обильно издававшейся в 1930-е годы, можно найти немало практических резонов для озеленения помимо художественно-эстетических - социально-бытовые, хозяйственно-производственные, противопожарные, шумозадерживающие, теплорегулируюшие, ветрозащитные, пылезащитные и тд. Туг, однако, оказывается, что, например, значение городской зелени в деле регулирования воздуха в городе преувеличено, а вывод о том, что на каждого жителя нужно 50 кв. метров зеленых насаждений, "не имеет того значения, которое ему обычно приписывается": "Что касается кислородного баланса, то даже в закрытой комнате с людьми, спустя несколько часов, количество кислорода остается тем же, что и в наружном воздухе. Таким образом, при ближайшем рассмотрении городская зелень как регулятор состава городского воздуха соображениями этого рода не обосновывается". Нет пользы от зеленых насаждений и в смысле зашиты от загрязнений промышленных предприятий: "Зеленые защитные зоны, проектируемые между промышленными предприятиями и жилыми районами города, могут иметь только весьма ограниченное пространство действия, осуществляемое лишь за счет поглощения деревьями некоторых газов. Обычные указания на то, что зелень будто бы способна задерживать все вредные аэрозоли, выделяемые некоторыми предприятиями, не подтверждаются".

Что же остается" Только "художественно-эстетический фактор": зелень "придает архитектурным формам города законченное выражение, динамичность и большую привлекательность, удовлетворяет потребности в общении с природой и созерцании художественно созданных группировок зелени". Этот декоративно-эстетический принцип фактически и лег в основу "зеленого строительства" Москвы, способствуя созданию поистине законченного образа самодовлеющего центра, акцентированного зеленью и водой.

С одной стороны, с созданием новых парков на юге и юго-западе Москвы "сомкнётся ранее разорванная на юге цепь парков общегородского значения. [...] Живописные прогулочные дороги свяжут город с загородными лесопарками [...] новым парковым кольцом. Новое бульварное кольцо соединит широкой магистра* лью площади и парки. Помимо кольцевых магистралей, бульвары намечаются по проспекту Дворца Советов, по Центральному проспекту новой юго-западной территории и по ряду других магистралей. От периферийных парков три зеленых клина внедрятся в жилые районы города. [...] Стройная система озеленения Москвы завершается обрамляющей территорию города гигантской, десятикилометровой ширины, зеленой лесопарковой зоной. От нее через периферийные городские парки по зеленым клиньям будет проникать в город воздух прилегающих лесов и полей".

С другой стороны, канал Москва-Волга образовал крупные водохранилища (Химкинское, Клязьминское и др.) и обводнил Яузу, а "обводненная Яуза оздоровит ряд прудов, и парки Москвы свяжутся озелененным водным кольцом. [...] Можно будет совершить путешествие вдоль парков Москвы по воде. [...] Расширение площадей зеленых насаждений, связь их с водными пространствами и глубокое внедрение в жилые массивы города восстановят утраченную в эпоху капитализма живую связь города с природой", Новый центр Москвы - лученосный Дворец Советов - был задуман как параллель Кремлю. Внутренняя ось новой столицы Дворец - Кремль не только мультиплицировала центр, но подчеркивала основной вектор движения - на юго-запад, к Лужникам и Ленинским горам. Несущей этого вектора должна была стать Аллея Ильича, которая не просто упиралась в ЦПКиО, но как бы переходила в центральную аллею главного парка страны. Таким образом, создавалась и замыкалась триада: Кремль - Дворец Советов - ЦПКиО, что лишь семантически подчеркивало значение. Парка в центральном пространстве власти. То обстоятельство, что зеленые массивы должны будут глубоко проникать в город и именно в районе нового центра (Дворца Советов) проникнут в самый центр города как продолжение парка Ленинских гор через ЦПКиО вплоть до Дворца Советов, еще больше акцентировало парковый пояс. После ЦПКиО идут Лужники, которые должны были превратиться в своего рода партер для Дворца Советов. Нужен был поэтому и амфитеатр. Им по плану должны были стать Ленинские горы. В результате вся Москва превращалась в один большой "Зеленый театр".

По проекту Каро Алабяна, композиционным началом парка Горького должен был стать Дворец Советов, и поэтому территория парка должна расширяться до самого Дворца. Прибрежная полоса правой стороны реки до Нескучного сада превращается в партер. Остальная территория "подсыпается", и, таким образом, "партер" оказывается на полтора метра ниже окружающих участков. Таким образом, создается амфитеатр. Все это великолепие оформляется боскетами, специально формованными деревьями, стриженым кустарником, фонтанами и каскадами, богатыми цветниками и скульптурой. Вдоль Калужской улицы должны были, согласно плану, разместиться "наиболее значительные по массам архитектурные сооружения": музеи, библиотеки, Дома физкультуры и искусства, академии, Дворцы молодежи и т.д. которые, выходя на Москву-реку, образуют основной "архитектурный силуэт" пространства между Дворцом Советов и самим ЦПКиО. Партер переходит в центральную аллею Нескучного сада, а тот, в свою очередь, переходит в зеленый массив Ленинских гор. "Таким образом, партер, Нескучный сад и Ленинские горы создают сплошную зеленую ленту, окаймляющую реку на значительном протяжении до самого Дворца Советов". Алабян предлагал низину Лужников превратить в громадный водоем.

Итак, роль ЦПКиО в новой Москве все более возрастала. Уже в середине 1930-х годов его особое место в столице было признано современниками: "Старейший парк Союза, установивший совершенно новое социалистическое содержание парковой работы и положивший начало развитию паркостроения в других городах Союза, Центральный парк является гордостью нашей столицы". Из описаний архитекторов парка узнаем: "В будущем к парку присоединится и территория Лужников. Генеральным планом предусмотрено увеличение площади парка до тысячи гектаров". Важнейшей особенностью парка явится "парадный характер всей планировки, большая насыщенность декоративными элементами. [...] Архитектура крупных общественных сооружений создаст силуэт Ленинских гор. Зеленые склоны украсятся лестницами и спусками к воде", а по плану реконструкции парка "предполагается амфитеатр Ленинских гор использовать как естественную трибуну на несколько сот тысяч зрителей. Грандиозные физкультурные параспортивные соревнования, массовые действия будут проводиться на равнинной территории Лужников. Декоративными партерами, скульптурой, искусственными прудами и фонтанами встретят Лужники посетителей парка. [...] Зеленый массив прорежут просеки, открывая вид на Дворец Советов. По оврагам засеребрятся каскадные пруды, по берегам которых пройдут прогулочные аллеи".

Еще, как видим, не ясно, будут ли затоплены Лужники (проект Алабяна был впоследствии отвергнут, и на месте предполагаемого водоема возник Центральный стадион имени Ленина), но широко проводившееся озеленение менее всего было связано с прагматикой, всецело подчиняясь эстетике. "Озеленение Москвы, намеченное генеральным планом реконструкции, - это один из важнейших участков борьбы за благоустройство и оформление Москвы, которую мы должны превратить в прекрасный город, полностью отражающий величие и красоту социалистической эпохи".

Садово-парковые" идеи 1930-х годов поражают своей тотальностью. Они всецело завязаны на общий образ "города-сада" - воплощение гармонии, ансамблевости: "Наше архитектурное оформление может решаться только как сознательная и строго организованная, стройно и обоснованно задуманная система, т.е. как архитектурный ансамбль. В капиталистическом городе, в условиях частной собственности на землю, все попытки создания ансамбля кончались и кончаются неудачами. Города растут не на принципе гармонии, а на социальных контрастах отдельных частей и элементов города: стройная архитектура дворцов одного района и убогая пестрота трущоб другой части города, веселая зелень парков одних районов и мертвые пустыри рабочих окраин". Задача "создания советского города как гармонически развивающегося архитектурного организма, обеспечивающего здоровую, удобную и радостную жизнь", проникает во все поры "садово-парковой архитектуры".

Поскольку "озеленение города строится на принципе равномерного обслуживания зелеными насаждениями всего населения", оно служит не только для оформления центра столицы, но выходит также и в промышленные зоны: "Промышленные пред-приятия старой Москвы были очагами загрязнения всей округи. (...) Наша страна, страна строящегося социализма, по-другому организует производственные предтгоиятия. Завод у нас - это место осуществления гражданами великой Советской страны почетного своего права - права на труд. Это место обязано быть организовано по последнему слову науки. Ведь здесь работают люди, овладевшие техникой, стахановцы - лучшие люди нашей страны. Советский завод - это очаг культуры, поэтому на его территории все должно быть организовано культурно.

На московском заводе имени Менжинского перед центральными цехами разбит зеленый партер, которому позавидовало бы любое культурное учреждение. Строгие линии низко подстриженного кустарника, красочная гамма цветников отвечают четким линиям архитектуры заводских корпусов. Во дворе московского завода имени Лепсе устроен фонтан со скульптурной фигурой. Крутом хорошие газоны, цветущие кустарники, деревья, в тени которых рабочие отдыхают после смены. Только старые рабочие завода имени Владимира Ильича у Серпуховской заставы помнят еще прежние заводские ворота, больше похожие на тюремные. Теперь перед заводом разбит тенистый сквер, на центральной площади которого сооружен памятник В. И. Ленину на месте злодейского покушения на жизнь Владимира Ильича в 1921 году. Этот сквер - любимое место ребят всего района. Между главным зданием и проходными конторами завода "Шарикоподшипник" имени Л. М. Кагановича, с одной стороны, и жилыми корпусами для рабочих этого же завода - с другой, разбит сквер-бульвар. В архитектурном оформлении его сочетаются приемы свободного размещения отдельных групп деревьев со строгой аллейной посадкой их вдоль домов. Два мощных фонтана, окруженные каменными скамьями в виде беседок, украшают центр бульвара как раз против главного здания и заводоуправления".

Рабочие, отдыхающие в тени деревьев после смены прямо на территории родного завода... Кругом - фонтаны, беседки, красивые газоны, цветущие кустарники. Словом, кущи... Традиционный образ города исчезает на глазах. На место индустриально-урбанистического пейзажа приходит декоративно-буколический. Можно было бы сказать: социалистический, поскольку "речь идет не о простом включении зелени в городской план, а об использовании при композиции парка и построении городского ансамбля архитектуры зеленых насаждений как особого искусства. Несомненно, что решение вопроса следует искать тем же путем, каким разрешаются основные проблемы советской архитектуры в целом, т.е. методом социалистического реализма". Но цвет этого города не красный - зеленый. Сталинский нарком Лазарь Каганович выразил требование вождя превратить каждый советский город в "город образцовой чистоты - зеленый город" в речи на пленуме Моссовета 16 июля 1934 года: "Тов. Сталин направляет наше внимание на зеленое строительство, причем под зеленым строительством понимает не мелкие газончики, которыми иногда увлекаются наши работники, а крупные парковые массивы, которые мы должны повсеместно развивать в Москве и ее ближайших окрестностях. Нужно создавать лесные парковые массивы и широкие бульвары".

На этом фоне уверенность Маяковского: "Я знаю: город будет! Я знаю: саду цвесть!" уже не кажется каким-то прозрением будущего. Напротив, она читается почти как констатация: в первой половине 1930-х годов "в буднях великих строек" действительно рождался "город-сад", а "парковое строительство" шло по всей стране небывалыми темпами. За семь лет - с 1928 по 1934 год было открыто 150 парков культуры и отдыха, через два года (в 1936 году) их насчитывалось по стране уже более 200. ПКиО действительно превращается в один из центрирующих советский город топосов, что в принципе легко объяснимо: при отсутствии "источника культурного развлечения" дома (не считая радиоприемника) оставался очень небольшой выбор мест посещения - кинотеатр, театр, библиотека. Ресторан "буржуазен", а "пункты общественного питания" не были рассчитаны на проведение времени в них. Культивирование спорта влекло людей на стадион. Парк становится местом размещения центрального городского стадиона и, таким образом, привлекает к себе посетителей. Парк - едва ли не единственное место для танцев и эстрады, что делает его самым демократичным и привлекательным местом для молодежи. Подсчеты размеров парков, необходимых городам с различным объемом населения, приводившиеся в разработках 1930-х годов, говорят о том, что в парке проводило время от 10 до 20 процентов (в погожие и выходные дни) населения города (что легко объяснимо: при скученном проживании в коммунальных квартирах в выходные дни, когда взрослые и дети дома, многие горожане вынуждены были отдыхать в парках - многие семьи, оказавшись дома в полном составе, просто не могли разместиться в своих квартирах). Только в Московском ЦПКиО на один день приходилось от 100 до 300 тысяч посетителей. Парк действительно превращается в 1930-е годы в "мощный центр культурной и оздоровительной работы среди миллионов трудящихся, сочетающий политико-воспитательную работу с культурным отдыхом и развлечением на базе широкого использования естественных природных условий (река, зелень, солнце, воздух)". Чтобы с этими функциями отравляться, парку предстояло изменить не только "содержание своей работы", но и свой облик.

На что же следует опираться разработчикам нового стиля" В 1934 году ответ на этот вопрос был ясен - на метод социалистического реализма в искусстве. Но что означало применение этого метода к столь деликатной и абстрактной сфере, как "садово-парковая архитектура", еще недавно вообще рассматривавшейся как "обломок старого режима" Теперь требовалась трактовка ее как чего-то "социалистического" и "реалистического". Оказывается, "разрешение архитектурного образа парка методами социалистического реализма предполагает раньше всего, что паркостро-ение - не изолированный вид искусства, а синтез ряда пространственных искусств. При всем большом значении природного архитектурного облика территории, все же следует акцентировать творческое и действенное отношение человека к основной канве (sic! - Е. Д.) парка - природе. Следовательно, архитектурный образ парка не должен слепо следовать за существующими естественными условиями, а должен быть всеми доступными средствами максимально активизирован в направлении основных стоящих перед ним задач. [...] Прежде всего очевидно, что в советском парке не может быть отдано предпочтение тому или иному из установившихся в истории паркостроения типов (пейзажный парк, регулярный и т.д.)".

Итак, "прежде всего" ясной становится синтетическая природа нового метода, его гибкость, дающая возможность сочетать новую функциональность со свободой в выборе стилистических средств для ее оформления. Выбор, впрочем, был не велик. В опыте прошлого особое значение имеют два исторически сложившихся стиля парковой планировки: строго геометрическая планировка - так называемый "французский стиль" и "английский стиль" - парк естественного пейзажа. Не копируя ни одного из этих стилей и не применяя их эклектически, наше паркостроение сумеет использовать каждый из них как прием там, где это будет оправдываться природными условиями и формами парковой работы. Некоторые мероприятия (физкультура, выставки, главные площади и тд.) логично укладываются в строгой геометрической планировке участков, тогда как другим мероприятиям парков - прогулочные зоны, базы так называемого "тихого отдыха" близки принципы планировки английского ландшафтного парка". И, конечно, не следовало забывать о собственной традиции: "Раскрытие творческих приемов, которыми безымянные художники из народа добивались исключительной гармонии своих произведений с окружающей природой, обогатит наше паркостроение. Культура резного дерева, своеобразная покраска сооружений, близкая к народному творчеству, и многие другие средства придадут парковой архитектуре Москвы свой колорит, прекрасно сочетающийся с социалистическим содержанием деятельности парков".

В этих рамках можно было развивать одни и "снимать" другие традиции. Скажем, пейзажный парк непригоден для новых функций, поскольку "пейзажные парки прошлого своей организацией пространства и сети дорожек разобщали посетителей, разбивая их на одиночек и все внимание направляя лишь на живописность пейзажа. Сооружения в этих парках носили только декоративный характер, способствуя созданию картины ("храм дружбы", руины и т.п.)", тогда как новый парк "культуры и отдыха трудящихся" должен был "коллективизировать" посетителей, обращая их внимание не на живописность пейзажа, а на "сооружения социалистической тематики". Поскольку парк должен поднимать настроение, следовало избегать "затененности и затемненности". Набор же стилистических средств оформления паркового пространства был известен: здесь предписывалась традиционная для сталинской культуры апелляция к античности. Например, "при решении зеленых театров необходимо критически использовать образцы античности с их открытыми гигантскими амфитеатрами вокруг сцены". Но главное состояло, конечно, в поиске новой гармонии, садовой ансамблевости и включения парка в большой ансамбль города.

Изолированность" парка осуждается теперь как проявление индивидуализма. С одной стороны, она не соответствует новой функциональности, массовости ПКиО ("Нам не подходят интимные парки прошлого, создававшиеся для ограниченного круга лиц"); с другой, она не соответствует новой стилистике и ведет к разрыву "целостного архитектурного облика города". Соцреализм же в "садово-парковом искусстве" понимался прежде всего как реализация синтетического, гармонического идеала организации пространства: "Задачи социалистического реализма в искусстве поставили перед архитектурой парка задачу выявления ее органической основы - живой природы. Синтез природы и искусства, приведение их к полному гармоническому единству - исходный момент определения архитектурного образа парка... Архитектура парка не должна идти по линии подчинения природной среде, а должна вскрыть ее основу, определить законы ее изменения и обогащения". И далее: главное направление в развитии парковой архитектуры заключается в "создании архитектуры парка на базе общих задач социалистического реализма в искусстве, выявляя в парковой архитектуре сущность ее органической основы - живой природы и всей динамики ее изменений, отвергая тенденции формализма, упрощенчества и эклектики".

Подобные (почти мистические) объяснения задач парковой архитектуры ("вскрыть основу природной среды") делают затруднительным рациональное объяснение возможностей новорожденного "художественного метода советского садово-паркового искусства". Одно ясно: "Архитектура парков строится на использовании и обогащении природных условий, образующих специфический архитектурный облик. Характер этого использования - превращение естественной среды в систему архитектурную - будет определяться... тематическим содержанием парка". Здесь мы подходим к вопросу о функциональности нового вида парка.

Все это теперь, конечно, разрушено. Парки культуры и отдыха умерли в 1960-е годы, став излюбленным местом пеших прогулок бабушек с внуками из близлежащих домов и отдыхающих на обветшавших скамейках пенсионеров, кормящих голубей. Не стало больше желающих стрелять в тирах и прыгать с парашютных вышек, стало не смешно в комнатах смеха - комнаты страха и американские горки в гастролирующих Луна-парках, телевизоры, концертные залы, спортивные комплексы в новых районах отвадили посетителей. Жалкое это зрелище состоит из десятки лет не работающих фонтанов, облупившейся с ярких в прошлом стендов и панно краски, пришедшей в полную негодность гипсовой скульптурной живности - всех этих дискоболов, пионеров с горнами, групп оленей, опустевших "раковин" зеленых театров, обвалившихся античных портиков и торчащей из земли арматуры, напоминающей о былом величии колоннад. Парки культуры и отдыха похожи теперь на какие-то запущенные лесные массивы в центре городов, никому не нужные и заполняемые по периферии лотками предприимчивых коммерсантов. Как будто уехали советские Раневские, а постсоветские Лопахины еще не решили, что с этим садом делать: пустить на дрова или оставить на дачи. Словом, "свалка истории" - общая судьба соцреалистических топосов.

Но даже и сейчас эти - теперь лишь "объекты городского коммунального хозяйства" - остались памятниками героической эпохи, не просто помнящими шум наполнявших их "отдыхающих трудящихся", но сохраняющими даже в нынешнем их виде обломки былого замысла. А сохранять есть что: парки культуры и отдыха являлись настоящими островами коммунизма.

Прежде всего следует понять, что означает этот странный набор слов: "Парк культуры и отдыха трудящихся". Из постановления МК ВКП(б) по докладу ЦПКиО узнаем: "Парк культуры и отдыха является массовым учреждением нового типа, сочетающим широкую политико-воспитательную работу с культурным отдыхом трудящихся". Итак, отдыхая ("парк отдыха"), трудящиеся должны впитывать культуру ("культурный отдых"), каковая в советском изводе определяется как "политико-воспитательная работа". Культура, впрочем, может пониматься и более узко - как "культурность". Здесь тоже, однако, стоит помнить, что "культурность" не есть лишь свод этикетных требований (не плевать семечки на аллеях, бросать обертки от мороженого только в урны и не устраивать на газонах пикники), но высоко идеологически значимая категория. Именно такая значимость приписывалась парковой "культурности" специальным постановлением ВЦСПС 1933 года о работе парков культуры и отдыха: "Внешний вид парка - его благоустроенность, насыщенность цветами, художественным оформлением, музыкой, светом, увлекательными занятиями, развлечениями, создающими непосредственное веселье и смех, - должен давать высокую эмоциональную зарядку, яркое ощущение успехов социалистического строительства, роста материально-культурного благосостояния и мощи победившего пролетариата. Парки должны тщательно организовать все стороны внешнего благоустройства: киоски с фруктовой и минеральной водой, баки и фонтанчики для питьевой воды, скамейки и лежанки, содержание парка в чистоте, уборные и пр.".

На первое место в работе парка впервые были выдвинуты политико-воспитательные функции, которые принципиально отличали ПКиО от традиционного парка: "Все мероприятия парка должны иметь четкую политическую установку. [...] Линия на беспредметный пассивный отдых не может соответствовать задачам Коммунистического воспитания и поднятия культурного уровня трудящихся масс. [...] Вот почему понятие парка, как сочетания массовой агитационной, производственно-технической, физкультурно-оздоровительной работы наряду с культурным отдыхом и развлечениями, является наиболее верным определением для пролетарского социалистического парка". Все элементы парка должны "гармонично художественно сочетаться" и быть "подчинены одному художественному плану". "План" был частью единого политико-эстетического проекта и требовал включения в "содержание работы ПКиО" "политической направленности всех мероприятий ПКиО, живо реагирующих на все злободневные вопросы политического и хозяйственного значения (парк-газета)", "организации таких форм и методов работы, которые могли бы одновременно обслуживать тысячи и десятки тысяч трудящихся", "органического сочетания различных форм и методов работы в целях комплексного (синтетического) воздействия на посетителя".

Синтетизм" этот был особого рода. Речь шла о превращении парка в место, где могли бы проходить "массовые действа" образца 1930-х годов, отличавшиеся от "уличных карнавалов" эпохи Пролеткульта высокой степенью "организованности" и "синтетичности". Функции "мощного арсенала средств художественного воздействия" были сугубо политико-воспитательными. Разработчики "установок работы парка культуры и отдыха" исходили при этом из того, что "рабочий хочет в парке: 1) узнать о ходе хозяйственного строительства в стране; 2) узнать политические новости; 3) узнать новости науки и техники; 4) приободриться, освежиться, развлечься; 5) разобраться в интересующих его вопросах, заняться любимым делом (спортом, чтением, искусством и т.д.); 6) организовать не только свой досуг, но и досуг его семьи (особенно ребят)". Как можно видеть, плата за "отдых" в парке была значительной: "культура" обходилась недешево. Политико-воспитательные требования предъявлялись даже к такому специфическому виду парка, как... зоопарк. Оказывается, "организация зоопарка с аквариумом возможна в виде собрания представителей животного мира, демонстрирующего эволюционное развитие живых форм и их происхождение. При этом должно быть продемонстрировано преобразующее воздействие человека, приспособившего и создавшего новые формы от их диких родичей".

Нетрудно представить, насколько легко "отдых" входил в противоречие с "культурой". Парк не мог привлечь посетителей, занимаясь одной лишь пропагандой, - требовалась целая система развлечений. Но здесь оказывалось, что посетители парка да и сами работники слишком увлекаются развлечениями в ущерб "воспитательно-политической работе". Спор был решен, конечно, в пользу последней: "Существующие установки в области деятельности парка надо пересмотреть с точки зрения человека, прожившего две наши пятилетки (отрезок, равный целой эпохе) и поднявшегося до высот стахановского движения. Надо пересмотреть самое понимание "отдыха". [...] Проблема общения человека с природой в сегодняшней парковой практике отодвинута на задний план, а между тем именно эта задача должна быть, по нашему мнению, для парков, наряду с организацией развлечений, одной из главных. [...] В некоторых наших парках слишком много развлечений и аттракционов. Посетитель, привлеченный яркой и часто интересной рекламой, стремится побывать во всех "точках". В результате следует излишнее раздражение нервной системы, и человек уходит из парка недостаточно отдохнувшим и освеженным. [...] Такое положение требует решительного сокращения количества аттракционов и прочих раздражителей в парке. (...) Нагромождение в парке разнохарактерных мероприятий на деле ведет к бестолковщине. Обилие "раздражителей" в виде многочисленных "мероприятий", следующих одно за другим, нервирует и утомляет посетителей и противоречит самому понятию "отдых". Сокращение форм активной деятельности в парке и увеличение внимания к собственно отдыху только поможет отчеканить образ советского парка".

Итак, расширение "отдыха" предполагается за счет развлечений, но никак не за счет "культуры". Несомненно, это и "отчеканило образ советского парка". Ведь именно "под отдых" и создавалась "парковая архитектура": все эти арки, колоннады, разляпистые вазы, фонтаны, роскошные скамейки и т.п. Они создавали визуальный образ идеала будущего - роскошь для масс. "Мы должны, - говорил Каганович на июньском 1934 года пленуме ЦК ВКП(б), - сделать так, чтобы дать в эти парки такие же удобства, какие даются в европейских городах, с той "маленькой" разницей, что там этими удобствами пользуются капиталисты, а у нас будут пользоваться пролетарии - кузнецы, токаря, ткачи, машинисты, сапожники". Это перечисление, замыкающееся сапожниками, по-своему знаменательно: сапожники не перестают оставаться сапожниками оттого, что им предстоит теперь пользоваться всеми этими "удобствами" - сидеть в беседках на широких каменных скамьях, прогуливаться по аллеям и лицезреть фонтаны. Речь шла о новом стилистическом оформлении пространства.

Тут было с чем бороться: "Многие практические работники, руководящие нашими парками, представляя себе хорошо политические, просветительные, оздоровительные и прочие функции парка, не представляют себе парк как композиционное единство формы и содержания, как определенное произведение искусства. [...] В результате вместо ансамбля многие наши парки представляют почти хаотическое скопление отдельных элементов разного стиля, разной степени мастерства и разной архитектурной трактовки, а иногда и просто механическое соединение архитектурных форм". Эта низкая "художественная культура" "практических работников" оказывается важным идеологическим фактором, поскольку в их эстетической некомпетентности просвечивало непонимание единства политико-эстетического проекта.

Была здесь проблема и сугубо экономическая: "Если в первые голы строительства московских парков - на неосвоенных территориях и в кратчайшие сроки - оправдывалось временное деревянное строительство, то теперь пора перейти к плановому освоению парковых территорий, к сооружениям капитального типа и высокого художественного качества. Таким путем мы достигнем полноценного паркового ансамбля и сэкономим большие средства, ранее растрачивавшиеся на "архитектурные однодневки"". Борьба с "однодневками" обернулась сооружением на территории парков невероятного количества "архитектурных сооружений", "благоустраивающих" места "культуры и отдыха трудящихся". Это - "искусственные декоративные сооружения в виде гротов и беседок для укрытия от непогоды, удобные скамейки, гамаки и другая садовая мебель". Кроме того, "всяческого одобрения звг служивает включение в ансамбль парка архитектурно-скульптурных форм", но эти формы не должны выходить из своей "оформляющей" роли. Выделение из "ансамбля" рассматривается как претензия на самостоятельную роль. "Скульптурные формы" (если это не памятник вождю или культурному герою, именем которого назван парк) на такую роль не только не могут претендовать, но должны быть отчасти незаметны. К примеру, знаменитая "Девушка с веслом" - символ ПКиО, растиражированный едва ли не во всех городах страны, оказывался неподходящим именно на этом основании. "Фигура девушки с веслом (скульптор Шадр), оформляющая один из новых фонтанов парка, не дает цельного образа советской физкультурницы и не свободна от некоторых элементов эротического порядка и излишней стилизованности".

Наконец, "в местах массовых посещений безусловно необходимы значительные сооружения, сложные виды и формы растительности и водных устройств (фонтаны, бассейны, каскады и пр.)", О последнем (о "водных устройствах") сказать следует особо. Как показал Владимир Паперный, одно из отличий авангардной и советской культур состоит в апелляции к противоположным стихиям: революционная культура апеллирует к огню ("сожжем Рафаэля", "на горе всем буржуям мировой пожар раздуем" и тд.), тогда как советская - к воде. Культ воды в 1930-е годы он связывает с общим "потеплением", обращением к Востоку (отсюда - такой интерес к тропической растительности, к "курортам Крыма и Кавказа" и тд.). В этом контексте следует рассматривать и "парковость" 1930-х годов.

Разумеется, Россия, мало приспособлена к столь "теплому оформлению" (отсюда - культивация агробиологических мифов Лысенко, садоводческих фантазий Мичурина и идея выращивания цитрусовых за Полярным кругом). Но, как известно, "нет таких крепостей, которых не смогли бы взять большевики". К природе это относится не в последнюю очередь. Природа здесь предстает в виде "погодных условий", с которыми хотя и следует "считаться", но в то же время их нужно "побеждать". Так, вербально, преодолевалась природа в "парковом строительстве". Например, зима: "Героика советской зимы должна найти свое отражение в зимней работе наших ПКиО, а значит, и в их зеленом оформлении... До пролетарской революции с зимой у нас ассоциировались представления о мертвой спячке... Эпоха нашей великой социалистической стройки, грохот машин, бодрые голоса советской молодежи и "молодых стариков" на воде, на земле, над землей разорвали белое безмолвие, положили раз навсегда конец легенде о злой, враждебной зиме. Это новое отношение к зиме должно быть учтено в зеленом строительстве, должно быть широко и полно отражено в зимнем оформлении наших парков и в зимней их работе". Не то чтобы от этих заклинаний в парках уральских городов привились тропические пальмы, но культурно они уже как бы росли там.

В результате вторичного привития "парковых ценностей" произошел возврат к таким изгонявшимся поначалу из "паркового строительства" самым "презренным" его формам, как газоны. Вспомним, как иронизировал Каганович над "мелкими газончиками, которыми иногда увлекаются наши работники", передавая слова Сталина о задачах "паркостроения". И вот опять так называемые "ковровые растения" вернулись в парк. Правда, в несколько непривычных целях. Скажем "Нет!" "безыдейным газонам" - повторяли "паркостроители". А "идейным" "Революционное искусство резко покончило с ними, изгнав их из оформления парков. Однако вскоре ковровые растения вновь нашли свое место в системе цветников парка, но уже как богатая палитра, создающая в умелых руках художника подлинные произведения искусства, насыщенные новым идейным содержанием. К этому разделу "цветочной" живописи принадлежат прежде всего портреты великих людей нашей страны, художественно выполненные из живых растений в комбинации с цветами. [...] Ковровые растения, являясь одним из средств праздничного или специального тематического оформления парковой территории, как бы заменяют плакаты из холста, но создают значительно больший эффект". В одном только ЦПКиО были созданы из живых цветов портреты Ленина и Сталина на Ленинской площади, цветочное панно из растений с портретами летчиков-героев СССР, Куйбышева и Шмидта на фоне лагеря челюскинцев. Подобные "живые ансамбли" можно было увидеть по всей стране - не только в парках, но и на вокзалах и городских площадях.

Но что говорить о долговечности цветов, когда даже камень не вынес испытания временем. Гуляя сегодня в таком парке, трудно понять систему этих сооружений, хотя известно, что замысел был. Поскольку многие звенья этой "культурно-парковой" цепи безвозвратно потеряны, остается восстанавливать картину парка, подобно древнему захоронению - по остаткам руин фундамента.

ПКиО имел достаточно четкую структуру. Он состоял обычно из шести основных секторов (центров), каждый из которых решал свои задачи и имел свою сеть сооружений на территории парка. Основным был так называемый "культурно-политический и методологический центр", в числе функций которого было проведение демонстраций, встреч, слетов, диспутов, заседаний, организация работы агитбригад, кабинетов по изучению марксизма-ленинизма, истории партии, проведение "работы с книгой и газетой". В каждом парке должно было быть "господствующее здание". Чаще всего им был "Дворец социалистической культуры", состоящий из "зала собрания", библиотеки с книгохранилищем, выставочных помещений, кабинетной группы и методической станции с кабинетами для инструкторов. Частью этого "центра" было также "поле массовых постановок", рассчитанное на "значительные контингенты участников" (для массовых постановок, игрищ, политических демонстраций и митингов, художественных спартакиад, физкультурных и военизированных выступлений и парадов). Все это размещалось обычно на главной аллее. Центральный же вход в парк обычно представлял собой огромную арку, пропускная способность которой позволяла бы двигаться "организованно движущимся массам".

Вторым по значимости был "сектор массового искусства и зрелищ", занимавшийся организацией художественной самодеятельности (инсценировками, живыми газетами, агитбригадами и т.п.). Сюда входили драмтеатр, театр малых форм, открытый эстрадный театр с площадкой для массовых постановок, цирк шапито, кинотеатры облегченного и зимнего типа, большая эстрада-раковина для симфонических концертов и музыкальных олимпиад, эстрада-раковина для духовых оркестров и выступлений, здание художественно-исторической революционной панорамы, зал для массовых самодеятельных постановок, выставочные помещения, аудитории для диспутов и лекций по искусству, помещения для работы самодеятельных кружков, библиотеки-читальни, площадки массовых игр, шахматно-шашечный павильон, радиоузел, аттракционы и тд.

Сектор физкультуры ПКиО, проводивший городские и межгородские массовые, культурно-политические, революционные и другие празднества и соревнования, включал в себя "Полный комплект физкультурных сооружений городского и районного значения": стадион, "полосы массовой работы", места для тренировок, Дворец физкультуры, веломотостадион, волейбольно-баскетболь-но-гандбольные шющадки, помещения для соревнований по тяжелой атлетике, водную станцию с бассейнами, теннисные корты, тренировочные поля для легкой атлетики, площадки для городков, площадки для массовых игр, типовые спортплощадки, физиотерапевтические площадки с соляриями, душами, дорожками для дозированной ходьбы.

Затем следовал "военно-оборонный сектор", занимавшийся пропагандой специальных технических знаний в военной области, демонстрацией военной техники и "практическим ознакомлением трудящихся с употреблением средств зашиты", связью с Осоавиахимом, организацией "гуляний и празднеств на военные темы", военных инсценировок и игрищ, агитпоказов, работы химкоманд и санкоманд, соревнований по стрельбе и т.п. Сюда входил Дом обороны, вокруг которого размещались площадки военной техники с расположенными на них макетами и моделями бронемашин, аэрооборудования, несколько тиров (стрелковые, мелкокалиберные, пулеметные), площадка военно-спортивного характера, площадка военных аттракционов, площадка служебного собаководства и голубеводства, планерное поле, парашютные вышки, зимний манеж для конной работы, конюшни и пр.

Далее следовал "сектор научно-технической пропаганды", вокруг которого организовывались группы радиолюбителей, например. Сюда же входил ботсад, зоосад, астрономическая станция, метеостанция, а также плодовый сад, образцовый огород, парники, плантации, питомники, цветочные оранжереи и т.д.

Сектор тихого отдыха" - все, что осталось от парка прежнего типа. "Особое внимание при планировке зон тихого отдыха должно быть уделено декоративным факторам (аллеи, просеки, поляны), а также обогащению этих мест памятниками зодчества (архитектуры, скульптуры)".

И, наконец, сектор работы с детьми, куда входили водная станция, станция юных натуралистов, детские аттракционы, детская библиотека, павильоны для рисования, лепки, театральной и музыкальной самодеятельности. Этот сектор иногда вырастал до особого парка, так называемого "детского (или - "пионерского") парка". Видами таких парков Москвы мы, пожалуй, и завершим наши "раскопки".

Вот парк Железнодорожного района: "Здесь разместилось большое спортивное поле, где проводятся футбольные состязания и массовая зарядка, физкультурные площадки, две эстрады, техническая станция. Не забыты и дошкольники: для них оборудованы песочные площадки, качалки, павильон с игрушками. Вход в парк открывается парадной колоннадой с двумя скульптурными фигурами пионеров. [...] На фоне зелени стоит большой портрет любимого друга детей - товарища Сталина. [...] Много цветов у входа, и это сразу создает веселое, жизнерадостное настроение [...]. А вот - детский парк Киевского района: "В этом парке запоминаются "медвежьи скамеечки" - простая конструкция скамеечки обогащена фигурами медведей у подлокотников. Остроумно задумана карусель из самолетов и большие игрушки "конница Буденного". Вкопанные в землю деревянные лошадки позволяют прекрасно "разыграть" отважную атаку Чапаева. [...] В парке много скульптуры: фигуры пионеров, юных стрелков, физкультурников, изображения животных.

Удачна по содержанию и расположению скульптурная группа в парке Москворецкого района, где пионеры весело протягивают руки навстречу юным посетителям".

Что и говорить, скульптурные группы, как всегда, "удачны". Они все так же весело протягивают свои гипсовые руки навстречу юным посетителям. Да только у тех другие заботы. Ни "конница Буденного", ни "атака Чапаева" их больше не занимают. Они-то и не знают толком, кто такие эти отважные персонажи героической эпохи, оставившей после себя в обилии "медвежьи скамеечки", юных каменных стрелков и радостных пионеров.

Одним из видов "садово-паркового искусства* является кладбище (никогда не упоминавшееся, впрочем, в советской типологии). В сущности, парк культуры и отдыха с его "массовой активностью" и наполненностью жизнью задумывался как полная противоположность этому "скорбному месту" (стоит отметить, что многие ПКиО и возникли на месте прежних кладбищ). Но крайностям, как можно видеть, свойственно не только "сходиться", но и переходить одна в другую, что позволяет рассматривать советский парк, превратившийся в настоящее кладбище коммунистической утопии, как парадоксальную и запоздалую реализацию федоровской утопии "общего дела".