Катерина (Катарина) Кларк "Советский роман: история как ритуал" || Часть третья и четвертая

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ АНАЛИЗ УСЛОВНОГО СОВЕТСКОГО РОМАНА

Глава 7. Основополагающая фабула

В известной степени самой отличительной чертой советского романа оказывается не тип представленного в нем способа письма, но коренное изменение представления о роли писателя. После 1932 года (наконец-то) сталинский писатель перестал быть создателем оригинальных текстов, а превратился в рассказчика историй, уже бытовавших в виде партийных преданий. Он стал фигурой, подобной средневековым летописцам, как они описаны В. Беньямином: "Основывая свои исторические сказания на идее божественного спасения как руководящей, они с самого начала перекладывали бремя объяснений со своих плеч... не столько опираясь на действительный ход событий, сколько воссоздавая некое, соответствующее общей установке представление о мире".

Сталинский романист должен воссоздавать некое подобие реальности, но эти "исторические рассказы", как у средневекового летописца, основываются на "идее божественного спасения", только имя этой идее марксизм-ленинизм. Никаких противоречий между теорией и практикой, обычно доставляющих столько проблем теоретикам, вынужденным бороться со своеволием конкретных проявлений обнаруженных ими закономерностей, не возникает, поскольку нет необходимости что бы то ни было доказывать. Как и в средневековой литературе, ему надо только показать, как в отдельном, частном случае проявляет себя неизменная диалектика стихийного и сознательного.

Венцом того положения, что советский романист превращается в простого рассказчика историй, является утрата им власти над своими собственными текстами. Прерогативой редакторов, критиков, цензоров было следить за тем, чтобы романист точно следовал заранее заданной канве. Писателей то и дело вынуждали переписывать их произведения в соответствии с требованиями издателей. При этом авторская активность полностью не подавлялась, писатель при условии следования хорошо известным параметрам соцреалистической традиции мог вносить свою лепту воображения и таланта в перевод Истории в символическую форму. Это позволяло даже романам, написанным в соответствии с жесткими требованиями, сохранять некоторые литературные достоинства.

Хорошим примером тому является "Молодая гвардия" А. Фадеева (1951). Из-за особенностей положенной в основу истории чистота "предания" в этом романе сохранена едва ли не лучше, чем в любом романе соцреализма. Этот роман является своеобразным образцом основополагающей фабулы, что не мешает ему быть одним из лучших по качеству романов эпохи соцреализма. Поскольку роман не входит в число образцовых, многие функции, существующие в полном варианте советского романа (см. прил. А), в нем опущены.

Летом 1943 года ЦК ВЛКСМ поручил А. Фадееву написать о том, как в период немецкой оккупации в донбасском шахтерском городке Краснодоне действовала антифашистская комсомольская подпольная группа. В то время А. Фадеев был секретарем Союза писателей. Как капитан команды, он просто обязан был соблюдать все правила игры. Фадеев очень ответственно подошел к поручению. Он провел в Краснодоне месяц, беседуя с жителями и родственниками погибших, просмотрел множество официальных и личных документов2. В итоге был создан роман, отдающий дань восхищения героизму комсомольцев и их комиссара, реального исторического лица Олега Кошевого.

Когда роман "Молодая гвардия" был опубликован в 1945 году, его бурно приветствовала критика. Пиетет перед произведением А. Фадеева был столь велик, что оно стало таким же эталоном соцреализма в 1940-е годы, как роман Н. Островского в 1930-е. На этой волне энтузиазма - "Молодой гвардия" в 1946 году была присуждена Сталинская премия первой степени.

Но к концу 1947 года ситуация изменилась. Восторги смолкли после появления критических статей в "Культуре и жизни", "Правде" и других авторитетных изданиях. Все наладки на роман вертелись вокруг принижения писателем роля партии в истории краснодонского подполья. Было предложено повнимательнее ознакомиться с историческими документами и исправить роман. Используя терминологию из второй части нашего исследования, можно сказать, что А. Фадеев излишне увлекся "видимым" и недостаточно изобразил высшую реальность "форм". Он превознес подвиги достойных "сыновей", но не обратил должного внимания на стержневую роль "отцов". Иными словами, А Фадеев рассказал историю неправильно. Других авторитетных писателей также упрекали за умаление роли партии (В. Катаев "За власть Советов", 1949; К. Симонов "Дым отечества", 1947), но Фадеев по положению был выше их. Руководитель советской литературы, автор двух классических романов соцреализма, правдивых летописей истории войны, он все же не смог отстоять независимость своего текста.

Вторая редакция была опубликована в 1951 году и получила официальное одобрение в передовице "Правды" 23 декабря 1951 года. Эта редакция романа была включена в канонические тексты соцреализма, именно к ней мы будем обращался. Основными изменениями, которые внес в текст Фадеев стали дополнения. Количество глав выросло с пятидесяти четырех в первой редакция до шестидесяти четырех во второй, многие главы также были расширены. Большая части дополнений касалось деятельности "отцов" - руководителей местной партийной организации и кураторов молодежи и Ивана Туркенича - офицера Красной армии, принесшего я "Молодую гвардию" партийные установки.

В частности, в число центральных героев романа вошел Лютиков, один на руководителей большевистского подполья. В первой редакции он был второстепенным персонажем, убитым уже в 29-й главе главе. Во второй же редакции "Молодой гвардии" именно Лютиков направляет работу "Молодой Гвардии" (тогда как Туркенич разрабатывает тактику конкретных операций). Он является учителем для своего романного "сына" Олега Кошевого, которому, кроме ритуального "отца", во второй редакции пришлось придано больше черт от обычного молодого человека и меньше от героической жертвы

Вторая редакция являет собой замечательный по чистоте я ясности вариант исторического "божественного плана", выраженного в понятиях мифа о большой семье. Б кем почли нет ков", свойственных большинству романов, то есть героев, индивидуальность мешает им выполнять возложенные на них романные функции.

Эта редакции была опубликована всего за два года до смерти Сталина. Но поскольку первая редакция, опубликованная в 1945 году, легла в основу окончательного варианта, роман ближе ив сюжетной организации, системам образов и персонажей к романам героических 1930-х, чем к литературе 1940~х.

Фабула "Молодой гвардии"

В литературе социалистического реализма "идея божественного спасения" в виде марксистско-ленинского понимания истории достигается благодаря жестко заданным содержательным и формальным установкам и рассказывается как скалки. Это сказка о вопрошающем герое, который отправляется на поиски сознательности. По пути он встречается с обстоятельствами, которые проверяют его силу и самостоятельность, но и итоги герой достигает цели.

Описанная таким образом структура типичного советского романа не кажется особенно отчетливой. Поиски героя являются вариантом более общего типа фабулы. Ведь сколько героев мировой литературы пускались на поиски цели, по пути преодолевая препятствия. Но в советском романе принципиально важно то, то герой обычно имеет двойную цель. С одной стороны, он ставит перед собой некую общественную задачу. Он может, например, участвовать в строительстве плотины или повышать производственные показатели/ Но второй и куда более значимой целью для него оказывается разрешение внутреннего столкновения между стихийностью и сознательностью. С момента, когда публичные и частные цели сплавляются воедино, личный выбор героя приобретает характер исторической аллегории.

В кратком пересказе фабулы "Молодой гвардии" легко увидеть, как происходит этот сплав общественного и личного в единое целое. В 1942 году в Краснодон, шахтерский городок в Донбассе, входят фашистские войска. Большинству жителей города, в том числе и Олегу Кошевому, не удается эвакуироваться, они вынуждены вернуться, так как территория области также захвачена фашистами. Парторганизация уходит в подполье, которое возглавляет Филипп Петрович Лютиков. Члены комсомольской организации, которым не удалось уйти из города, создают группу сопротивления, назвав ее "Молодая гвардия" (это название часто использовалось как метафора для обозначения комсомольцев). Командиром организации становится Иван Туркенич, а комиссаром Олег Кошевой. Ряд членов организации устанавливают контакт с партийным подпольем, а Олег регулярно ходит на тайные встречи с Лютиковым, где получает советы и указания по организации террористической и контрпропагандистской деятельности "Молодой гвардии". Комсомольцам удается совершить несколько крупных антифашистских акций, но незадолго до освобождения Краснодона советскими войсками организацию раскрывают фашисты. Большинство членов партийного и комсомольского подполья арестовывают и после долгих допросов и пыток казнят.

Общественной задачей Олега является создание (под руководством партии) действующей антифашистской организации. Выполняя это задание, Олег повышает свою сознательность. Через комсомольскую работу герой обретает опыт, зрелость, растущее понимание необходимости подчинять свою индивидуальную инициативу и даже чувство собственной правоты мнению коллектива.

В соцреалистических романах общественное задание определяет содержание и специфику (указывая, какие обстоятельства должны быть преодолены) ритуального продвижения героя к сознательности, но мотивационная сила его поступков лежит глубже и связана обычно с мифологической риторикой Высокого сталинизма.

Природа в "Молодой гвардии

Уже отмечалось, что в риторике зрелого сталинизма советский мир обычно описывается как эпический, родовой, где человек тесно общается со стихиями и природными явлениями. Эта тенденция проявляется и в "Молодой гвардии", хотя читатель все время помнит, что действие происходит в шахтерском городке в середине двадцатого века. Специфическим способом, которым Фадеев создает в современном антураже ауру традиционности, оказывается скрытое обращение к "Слову о полку Игореве", классическому тексту древнерусской литературы. Сама тема "Молодой гвардии" соотносится с этим текстом, поскольку и там, и там речь идет о храбрых князьях, выходящих на битву с захватчиками и терпящих поражение (естественно, что Олег является князем только фигурально, поскольку он лидер комсомольской организации). В "Слове" описанные события являются призывом к национальному единению, этот же мотив превалирует и в риторике 1940-х годов в Советском Союзе.

В эпосе (и риторике зрелого сталинизма) герой неизменно вступает в битву против неких природных (или природоподобных) сил. В нормальном индустриальном городе середины XX века есть чиновники, современная армия, шахты, танки, машины и т. п. Но метафорическая система предполагает все же преимущественное обращение к вокабулярию охоты, сельского хозяйства, метеорологических наблюдений. Это замечание В. Набокова, относящееся к "Слову", оказывается вполне справедливым и применительно к произведению о России XX века, в частности, к "Молодой гвардии".

Роль природы в романе гораздо шире, чем просто декоративная. Близость к природе является едва ли не главным критерием определения позитивности сознательности героя. Олег вряд ли может быть назван сыном природы. Он из образованной семьи (мать - учительница, отчим - инженер, дядя - горный инженер) с крепкими партийными традициями, живет в шахтерском городке. Но в лирическом отступлении, когда герой вспоминает свое детство, перед нами разворачиваются пасторальные картины, соотносимые с повседневной крестьянской жизнью.

В сталинских романах природа обычно является не местом действия, но антагонистом (или метафорическим обозначением антагониста), главным препятствием на пути к сознательности и выполнению задания. "Молодая гвардия" в этом смысле нетипичный роман, поскольку природное бедствие не является в нем кульминационным. Роль стихийного бедствия, зла выполняет в нем фашистское вторжение. Когда вражеские части подступают к городу, рев их техники сопоставляется с жужжанием шмелей7, бомбардировщики - это низко летящие "раскрашенные птицы с черными крестами на распластанных крыльях", бросающие черные тени на бегущих по дороге людей (здесь вновь неявная отсылка к "Слову", где герои по пути на битву сталкиваются с рядом недобрых предзнаменований), а входящие в город части видятся как "длинная, толстая, зеленая, отблескивающая на солнце чешуей змея", которая, "извиваясь, все вытягивалась и вытягивалась из-за горизонта".

Борьба с природой рассматривается обычно как своеобразная тренировка перед отражением нашествия. Например, Олег, вспоминая о роли своего отчима в его становлении, думает о "мужественном воспитании", которое включает "работу на поле, охоту, лошадей, челны на Днепре". И первым поступком, с которым Олег входит в роман, было укрощение испуганных бомбардировщиками коней, которые чуть было не опрокинули повозку с Ульяной Громовой.

В политической культуре 1930-х годов умение обращаться с лошадьми - особенно с дикими лошадьми - было, как мы уже отмечали, знаком истинного сына-богатыря, своеобразной реинкарнацией легендарных героев-кавалеристов Гражданской войны. Гражданская война вообще сыграла большую роль в становлении "сыновей" "Молодой гвардии". Все "отцы" романа в годы той войны активно участвовали в партизанском движении. Отчим Олега, воспитывая мальчика, также прививал ему навыки, полезные в партизанской жизни. Когда Олег стал подпольщиком, он взял себе кличку Кашук по фамилии отчима, известного украинского партизана.

Фадеев использует символы риторики зрелого сталинизма и при описании другого молодого героя романа - Сергея Тюленина, который в начальных главах книги, пока Олег отсутствует в городе, берет на себя его функцию "сына". Сережка с самого детства отличается склонностью к подвигам. Ярким примером его положительной стихийности являются присущие ему поразительная энергия и неукротимое желание совершить что-нибудь выдающееся. Но эта энергия, которой сопутствует детская бесшабашность, постоянно вовлекает его в неприятности. Представления Сергея о подвигах отчасти идут из древних родовых представлений, отчасти - от образов официальных героев 1930-х годов.

В сознании Тюленина переплетаются мечты о подвигах разного толка. С одной стороны, его волнуют покорители природы, которые "проплывают двадцать тысяч лье под водой... взбираются на высочайшие вершины мира... борются со страшными штормами в океанах... сражаются с удавами, ягуарами, крокодилами, львами, слонами и побеждают их". С другой стороны, среди его кумиров и современные герои официальные советские герои 1930-х годов, "такие же простые, как ты. Фрунзе, Ворошилов, Орджоникидзе, Киров и Сталин", челюскинцы, знаменитые летчики Чкалов, Громов и Папанин, стахановцы из родного тюленинского Донбасса. Партийные лидеры в представлении героя преодолевают тяготы ссылок и побегов, летчики побеждают невероятные препятствия. В стахановцах Сергея привлекает их слава. Иными словами, Фадеев и в деяниях официальных советских героев выделяет те черты, что делают их подвиги созвучными таким упражнениям в мужестве, как борьба с ягуарами.

Это лишь одно из многих мест в повествовании, где природа призвана подчеркнуть органичность положения партии и правительства в советской жизни. Описывая Сережкино детство, повествователь постоянно сближает борьбу с природой и подготовку кадров. "Сережка... рос, как трава в степи... и был он закален на всех солнцах, и ветрах, и дождях, и морозах, и кожа у него на ступнях залубенела, как у верблюда, и какие бы увечья и ранения ни наносила ему жизнь, все на нем зарастало вмиг, как у сказочного богатыря". С одной стороны, это дитя природы уподоблено богатырю, с другой, силы, отпущенные ему природой - это силы начинающего партийного исполнителя; не случайно применительно к Тюленину употребляется слово "закален", обычное понятие партийной риторики для "проверенных" и "подготовленных" кадров.

В приведенном отрывке слово "закален" никак не связано с политической жизнью, но любой советский читатель легко восстанавливал в нем его скрытую политическую подоплеку. Благодаря применению подобных знаков в роман входит точка зрения советских организаций и руководителей. Поэтому всякий раз когда герой приближается к концу поисков, когда он достигает сознательности, он символически разрешает противоречия между своими собственными склонностями и интересами советского общества.

Фабула как обряд перехода

Сталинский роман, обращенный к описанию современных обстоятельств, на уровне мотивов и способов того или иного разрешения конфликтов неизменно восходит к более древним и традиционным структурам. Герой, сознательно стремящийся к достижению своей цели, достигает скорее социальной интеграции и коллективной, а не индивидуальной идентификации самого себя. Он вдохновлен вызовом обстоятельствам, превосходящим его силы и преграждающим ему путь к намеченной цели: их стихийность, то есть своеволие и произвольность, свойственны как ему самому на начальном этапе пути, так и природному миру вокруг него. Герою в его поиске помогает старший и более сознательный товарищ, который сам перед этим проделал подобный же путь. Все эти особенности традиционного советского романа указывают на то, что наиболее соответствующую им аналогию стоит искать не в многочисленных вариантах литературной фабулы поиска, но в обряде перехода, свойственного традиционным культурам.

Самой классической формой такого перехода является родовая инициация. Молодой человек подвергается ряду испытаний и в случае успешного их преодоления посвящается и становится полноценным членом родового сообщества. Антропологи, впрочем, не прекращают дискуссий о принадлежности обряда посвящения традиционным или даже предурбанистическим обществам, выделяя метафорическое присутствие элементов этого обряда в некоторых современных ритуалах (церемониях выпуска и т. п.). Но, поскольку в советском романе общество предстает как простое органическое единство, а герой проверяется в столкновении с природными стихиями, более корректно проводить структурные аналогии (отделяя их от тематических) с ритуалами перехода в их классическом - родовом - выражении.

В большинстве сталинских романов можно огрубление выделить следующую схему. Вначале герой имеет какое-то общественное задание, которым проверяется его сила и решительность. Далее он пытается выполнить задание, противостоя мощным препятствиям, и, встречая каждое следующее препятствие, постепенно достигает требуемых степеней мастерства и безличности. Формально роман завершается в момент завершения перехода. Персонаж, который ранее уже достиг желаемой сознательности, помогает герою преодолеть последние следы индивидуализма и перейти в новое качество. В этот момент диалектика между стихийностью /сознательностью символически разрешается.

Структурной осью романа является переход, который определяет функции двух центральных персонажей романа: один (инициируемый герой) совершает переход, второй (наставник героя) помогает ему. Чтобы герою достичь к концу романа вожделенного нового качества, число инициируемых и наставников должно быть сведено до минимума. Обычно среди многих положительных персонажей выбираются только двое, так, в "Молодой гвардии*- это Лютиков и Олег Кошевой. Они наделяются своего рода метками (определениями типа "серьезный", "спокойный" и ленинскими чертами, подчеркивающими их особую ритуальную роль.

Некоторые различия, существующие при обозначении инициируемых, наставников и других положительных героев, носят качественный характер. Для того чтобы стать инициируемым, герой должен быть более сознательным, более преданным, наделенным большими лидерскими способностями, чем другие положительные персонажи.

В расчет принимаются и два дополнительных критерия. Во-первых, поскольку легитимизация лидерства стала важнейшей функцией сталинского романа, обряд инициации должен был символически провозглашать чистоту и вечность ленинской линии. Важно, что обряд неизменно проходит под покровительством старшего, чья биография выводит его на линию прямого наследования ленинских заветов. Показатели этого качества у старшего выше, чем у младшего.

Старший персонаж должен иметь пролетарское происхождение, быть членом партии и занимать некоторое положение в местной администрации (это опознаваемые субституты для старших в младших возрастных группах). Он должен быть испытан в революционных или военных действиях, доказать готовность к жертве, иметь ранения или личные потери. Старший должен был видеть Ленина или работать по заданию Ленина. Со временем этот критерий постепенно пришлось менять, поскольку выполнять его становилось все сложнее.

Функция инициируемого предполагает взросление и изменение. Она не может существовать независимо от старшего. Даже то условие, что младший должен быть менее сознательным и менее организованным, чем старший, уже указывает на невозможность независимости. Таким образом, в начале романа, когда инициируемый находится дальше всего от старшего, в положении инициируемого нет жестких спецификаций, но старший выделяет его по наличию в его характере позитивной формы стихийности. По мере развития действия инициируемый все более и более приобретает черты старшего наставника. В известном смысле главной целью испытаний является сглаживание всех недостатков, проявляющихся вначале. Но он не должен полностью скрывать их для того, чтобы быть инициированным. Они компенсируются самим действием инициации. Нереалистично было бы утверждать, что молодой человек из романа 1940-х годов видел Ленина, но он мог прикоснуться к его идеям через некий обряд. Таким образом, по выражению советского лозунга, "Ленин будет жить" в нем.

В "Молодой гвардии" Фадеев выполняет большинство из этих условий, хотя есть и некоторые отклонения от обычного образца. Так, каждый из десяти коммунистов в романе может претендовать на роль наставника, но Лютиков является самым вероятным кандидатом, поскольку остальные или моложе его, или находятся вне города. Также ни Лютиков, ни Олег не имеют "шрамов", полученных в революционных сражениях, но этот их недостаток снимается тем, что в конце романа они оба приносят высшую жертву. В итоге хотя возрастная разница между героями больше, чем обычно (Кошевому шестнадцать, Лготикову за пятьдесят), и Олег по времени не успевает пройти через все этапы взросления, но многое из того, с чем так и не столкнулся он, выпадает на долю членов его семьи, как бы от его имени. Например, его деды были пролетариями, его отчим участвовал в Гражданской войне, другие родственники были активными коммунистами.

Финальное обозначение наставника и ученика связано соответственно с их ролями в мотивационной структуре ритуала перехода. Главным здесь является то, что старший должен быть показан старым и "перешедшим", пока инициируемый молод и доходит до зрелости. Таким образом, вне зависимости от реального возраста старшего, он должен быть показан как умудренный, седой, уставший и сутулый. Если автор не подчеркивает возраста наставника, он достигает подобного же эффекта, наделяя этого персонажа серьезной болезнью или ранением (тем самым подчеркивается, что он отдал здоровье во имя общего дела или ради него же рисковал жизнью). По контрасту в инициируемом акцентируется здоровье и искренность, по мере развития действия герой "растет": его спина распрямляется, а шаги становятся более уверенными и веселыми.

В "Молодой гвардии" Фадеев не просто обозначает этот контраст, но подчеркивает его. При первом описании Лютикова и Кошевого прежде всего внимание обращается на возраст героев. И на всем протяжении романа определения "немолодой" и "молодой" при встречах героев будут употребляться чаще, чем имена собственные. Более того, вводя Лютикова в роман, Фадеев подчеркнет его седину, нездоровую полноту, одышку. Только после этого он познакомит читателя с биографией Лютикова!18 И в дальнейшем именно эти черты Лютикова будут время от времени освежаться в памяти читателя.

В большинстве романов центральная оппозиция старшего и младшего проявляется не сразу, и фигура старшего редко выходит в центр действия. В некоторых романах он вообще не появляется до момента инициации. В таких случаях кто-то из старших надевает маску наставника или же последний появляется, как deus ex machina. Обычно, впрочем, наставник выводится в предшествующих сценах, поскольку именно он готовит обряд инициации.

В период подготовки инициации роль старшего по отношению к инициируемому сводится к роли наставника, отца. Иными словами, разыгрывается вариант архетипической бинарной модели процесса (политического) просвещения, который сталинская культура позаимствовала у русской литературы XIX века и развила далее в мифе о большой семье. В большинстве сталинских романов есть несколько подобных пар, в которых относительно более политически продвинутый персонаж помогает менее продвинутому разговорами и личным примером. Инициируемый и наставник также могут находиться в подобных отношениях с другими персонажами романа. Так, в "Молодой гвардии" Олега просвещает не только Лютиков, но и Туркенич, и многие другие, так что их даже не стоит перечислять. Но есть важное отличие между просто просвещением и его ритуальным вариантом: во втором случае происходит не просто количественное приращение знания, но качественный скачок.

Все сцены с участием наставника и инициируемого насыщены большим символическим смыслом, чем прочие описания просветителей и просвещаемых. В "Молодой гвардии" Фадеев так описывает встречи Лютикова с Кошевым, что они напоминают некие мистические ритуальные обряды, полностью отключенные от примет внешнего мира. Этих встреч три, и каждая из них знаменует новую ступень приобщения Олега к сознательности. Юный герой не допускается До этих встреч, пока не обретет достаточного уровня готовности: первая встреча происходит приблизительно посредине книги, вторая - в конце третьей четверти, третья - почти в самом конце. Кроме того, во всех трех встречах Фадеев использует символику света/тьмы, создавая дополнительный эффект мистерийности.

Разницу между встречами Лютикова и Кошевого и прочими встречами учителей/учеников легко увидеть, сопоставив описание второй встречи этих героев и встречи того же Лютикова и еще одного молодогвардейца Володи Осьмухина. И в том, и в другом случае Лютиков учит новичков, как в интересах общего дела скрывать свои чувства и делать вид, что сотрудничаешь с фашистами. И в том, и в другом случае подчеркивается, что Лютиков учит молодых, задавая им вопросы и выслушивая ответы, так, что новичок через некоторое время принимает позицию старшего. Но, описывая встречу Олега с Лютиковым, повествователь не указывает на момент ее окончания: после слов "учил и учил Олега" следует абзац, где уже выведены совершенно иные герои и события. Этот переход в "туда" отсюда не сопровождается какими-то особыми словами. Во время же встречи Лютикова с Володей подчеркивается, что после разговора "Филипп Петрович вышел на кухню... и еще пошутил с ними", то есть показано продолжение повседневной жизни.

Первые две встречи Кошевого с Лютиковым были своего рода подготовкой к инициации, финальная встреча обозначала акт инициации как таковой. Чтобы понять функции этих трех встреч, надо сделать несколько общих замечаний об обряде инициации и проследить параллели с ним в советском романе. В своей классической работе об обряде инициации А. Ван Геннеп выделяет три его фазы: сепарацию, изменение и инкорпорацию. Сепарация предполагает извлечение субъекта из предшествующего знакомого окружения и по возможности стирание памяти о нем. Фаза изменения часто знаменуется получением инструкций и постепенным освоением родового закона, когда новичок становится свидетелем тотемных церемоний, декламации мифов и т. п. тогда как заключительный акт инкорпорации есть религиозная церемония.

При сопоставлении традиционного ритуала и его воплощения в сталинском романе мы можем найти разночтения, но общая структура обряда не нарушается. Так, большинство советских романов начинаются с того, что герой покидает привычную среду обитания. В "Молодой гвардии" действие происходит в родном городе Олега, но в начале романа герой покидает Краснодон, а возвратившись в него, оказывается в другом городе, поскольку тот захвачен фашистами и в нем кардинально меняются порядки. Это новое место выступает в роли детектора мужественности героя, одновременно являясь зоной, где проводятся инструкции по "родовому закону", мифологии и т. п. Иными словами, основная часть романа описывает среднюю фазу ритуала перехода - изменение, по терминологии А. Ван Геннепа.

Кульминацией романа является собственно момент изменения - инкорпорация. Старший председательствует и дарует свой статус старшего в роду инициируемому. Обычно старший дает инициируемому некий совет или инструкцию. Чтобы подчеркнуть момент инкорпорации, старший часто вручает инициируемому какой-нибудь предмет, символизирующий принадлежность к роду, - знамя, значок, партийный билет. В ином случае они могут связываться во времени, прикасаясь к одному и тому же предмету (когда, скажем, Петр прикасается к гробу Лефорта в "Петре Первом" А. Толстого).

В сцене инициации в "Молодой гвардии" мы видим и "наставительную", и символическую физическую связь. Героев "свели и связали вместе и повели на очную ставку". Лютиков последний раз говорит, соблюдая традиции революционной жертвенной речи, однако речь его обращена не к палачам, находящимся вне семьи, а к Олегу, чьи "большие глаза... смотрели с ясным, еще более ясным, чем всегда, выражением"24. Олег совершил свой переход к высшей сознательности.

Кроме таких символических жестов, большинство сталинских романов не содержит действий, указывающих на акт инициации. В некоторых романах это действие укладывается в диалог между двумя протагонистами. Тем не менее этот диалог обретает статус инициационного обряда, поскольку оказывает решающее значение, переворачивая всю дальнейшую жизнь героя. Более того, если сами события не предлагают ничего особенно удивительного, этот недостаток с лихвой компенсируется повествователем. Он не только поднимает тон в этом случае, но часто именует последний разговор "эстафетой", где старший передает младшему "поучение"25.

Эти сцены представляют не переход к взрослению, но разрешение диалектики стихийности /сознательности, и это выражено в достаточно очевидных аллегориях. Диалектическое противоречие разрешается в особом времени и месте особыми людьми. Иными словами, хотя решение этого противоречия символическое, те, кто участвуют в обряде, отчетливо идентифицируются как советские руководители периода написания романа. Будучи вовлеченными, только они могут обеспечить доступ "туда", и таким образом обряд, который служит выражению конфликта в обществе, выполняет функцию узаконивания существующего порядка вещей. Обе функции - медиации и легитимизации - служат ненормально выдающемуся положению, придаваемому в советском романе остаточному элементу, названному А. Ван Геннепом смертью/возрождением.

Символика смерти/возрождения лежит в основе любого обряда перехода: одно должно умереть, чтобы другое могло родиться. Когда советский герой теряет свою индивидуальность в момент перехода, можно сказать, что он умирает как индивидуальность, чтобы возродиться как участник коллектива. Эта символическая смерть дает право инициируемому родиться заново и, подобно его двойникам, символическим героям 1930-х, видеть, знать и говорить новые вещи; в этот момент он покидает обычный мир (царство чистой кажимости), чтобы занять свое место в другом краю, "там".

Старший и инициируемый, таким образом, оказываются в роли моста, соединяющего берега мощной онтологической пропасти между Историей и миром здесь и сейчас. Но инициируемый (и старший, пока не скинет маску) может участвовать в обоих временах. В сказках или иных жанрах, где герой имеет возможность переноситься в пространстве и времени, обычно объясняется, как ему это удалось: с помощью машины времени, скажем, или волшебной палочки, или избушки Бабы-яги. В советском романе механизм перенесения не объясняется. Иногда смерть используется, чтобы смягчить эту проблему. Тем не менее часты моментальные немотивированные переходы, подобные тому, что произошел в конце второй встречи Кошевого с Лютиковым.

Немотивированность подобных переходов становится еще более очевидной, когда герой совершает свои переброски в Историю. Мандат на руководство обычно приобретается инициируем мым на двух уровнях. С одной стороны, выясняется, что он более энергичен, знающ, предан и умел, чем другие положительные герои. С другой, в дело вступает миф, и ритуал оказывается выше "рассудка". В целом оба плана дополняют друг друга, но в плане "рассудка" инициируемый выглядит более смертным, чем в ритуальных сценах "(например, Олег в повседневных ситуациях часто попадает в затруднительное положение). Тем не менее между двумя планами проходит разделение по линии "вдруг". Протагонист, который в плане "рассудка" казался более подходящим для положения инициируемого, получает его по указу во втором плане.

В некоторых случаях такое разделение может быть объяснено простой сменой модуса: скажем, от мимезиса к символике. В конце концов нет необходимости объяснять, как герой оказался "там", потому что одновременно он остается "здесь": Олег никуда не девается, в соответствии с идеями материализма даже после смерти он остается на земле. Смена модуса дает возможность оправдания. Но возможность столь быстрых изменений в советском романе объясняется тем, что советское чувство истории позволяет Большому Времени, в понимании М. Элиаде, существовать в повседневности - пусть даже и символически.

Советский образ мысли склонен к дробности. На драматические события обращают столько внимания, что чувство постепенного линейного прогресса слабеет. Официальные власти постоянно подталкивают к революциям. Типичным примером можно считать сталинский пятилетний план, согласно которому страна, которая отстает от ведущих стран на пятьдесят - сто лет, должна догнать их за десять26. В прошлом выделяются многочисленные великие события, не меньше их будет и в будущем; при таком видении истории обыденное время должно просто проходить. Эта проблема смягчается тем, что настоящее как бы питается постановкой будущих задач и восхвалением прошлых достижений. Таким образом устанавливается иерархия, при которой настоящее само по себе утрачивает ценность, представляя скромные частные варианты Великих Событий.

Такое понимание истории мы находим в "Молодой гвардии". Нет событий уникальных, значение ни одного из них не заключено только в действии романа. Каждое является отголоском или предвестием некоего большого события. Будучи связанными с другими событиями Истории, события тривиальные и светские становятся чудесными, и даже наиболее приподнятые сцены в романе еще более повышают свою ценность. Ярким примером этого может служить лирическое отступление в конце романа, когда, рассказывая о без того страшных арестах и допросах членов "Молодой гвардии", повествователь вдруг обращается к воспоминаниям о потере своего ближайшего друга и товарища-комсомольца, убитого во времена Гражданской войны. Повествователь, рассказывая об этом великом горе с нарастающей экспрессией, завершает его воспоминанием о том, как он, страдая от жажды, напился из сапога своего мертвого друга, что вновь отсылает нас к "Слову", где Игорь испил шеломом Дону в знак горя. Таким образом Фадеев выстраивает бесконечную серию подобных великих моментов патриотического самопожертвования, которые начались в прошлом России и будут продолжаться в будущем.

Иерархические отношения в советском понимании времени проявляются и в структуре самих романов, где события большой важности даются в параллели с событиями меньшей значимости. В "Молодой гвардии" часть "света", озарившего вторую встречу Лютикова и Олега, досталась и на долю Володи. Когда становится ясной судьба и этого героя, он также встраивается в общий ряд событий великой трагедии, и встреча с Лютиковым бросает особый отсвет на жизнь этого юноши.

Таким образом, через соединение символических действий и параллельных повседневных событий "значительные процессы" в советском обществе обретают достоинство в их идеальных формах. История, более "реальная", чем реальность, приобретает в романе то более реалистические, то более символические черты, и происходит это не слишком заметно, но постоянно: даже климатические условия, описанные в романах, зависят от "формы" перехода в коммунизм.

Глава 8. Три помощника ритуального жертвоприношения

Жертвенность была доминирующей ценностью в этосе интеллигенции XIX века. Революционеры старались стать теми, кого народник Н. Михайловский именовал "мучениками истории"'. Тюрьма и ссылка, смерть от туберкулеза или какая-нибудь другая тяжелая болезнь, здоровье, принесенное в жертву общему делу, разлука с семьей и близкими все это рассматривалось не как некое приносящее страдания лишение, но как возможность для выбора.

Большевики включили эту часть общего революционного предания в свою собственную мифологию. "Мать" дает несколько вариантов темы жертвенности, из которых более значимой оказывается жертва самой Ниловны. Позже, в 1930-е годы, в образцовых биографиях большевиков все герои терпели страшные страдания в хищных лапах защитников старого мира. Так, мученическая (ранняя) смерть Павлика Морозова от рук кулаков наделила его ролью образца верности "большой семье".

Растущее значение революционной жертвенности в сталинской агиографии более или менее соответствует росту "жертв" в советской политической практике, в частности, в результате расширяющихся репрессий. Конечно, персональная плата большевистских руководителей за общее дело может быть рассмотрена как неявное оправдание цены, которую потом заплатили их собственные жертвы. Однако, и это возможно (в частности, именно этой точки зрения придерживается М. Мерло-Понти в его "Гуманизме и терроре"2), бесконечно показывая суды и казни, и обвинители, и обвиняемые начинают смотреть на жертвы имперсонально, как на результат непреклонного целеустремленного марша истории.

Жертва играет важнейшую роль в сталинских романах. Причины этого, впрочем, не ограничены только русским революционным мифом и актуальной сталинской практикой. Они, хотя бы частично, формальны, поскольку жертва является важнейшим элементом традиционного обряда перехода как в период подготовки к нему, так и в момент его свершения.

В традиционном ритуале перехода подготовка к инициации обычно определяется как фаза "изменения" или "лиминации", поскольку "включает символическое возвращение в хаос. Чтобы стать новым, старое вначале должно быть аннигилировано". Инициируемые "получают развернутые указания от своих учителей, становятся свидетелями тайных церемоний и обычно проходят ряд трудных испытаний"3. Существует бесчисленное количество типов испытаний, некоторые из них обычно включают "длительные периоды изоляции, пищевые запреты, нанесение символических или реальных ранений, ограничения в сне"4.

Так же, как и в традиционном выражении обряда, сталинские романы используют широкий круг подготовительных испытаний, а иногда обходятся и вовсе без них. Большинство испытаний представляет символическое столкновение с хаосом, то есть со стихиями. Испытания включают в себя не только страдания, но и преодоление страданий. Тема преодоления не ограничивается только борьбой героев со стихийными силами, она также представлена в трех вспомогательных нарративных образцах, вспомогательных, поскольку они структурно подчинены основной фабуле - продвижению героя по пути сознательности. Этими нарративными образцами являются смерть, любовь и злодейство. В большей части сталинских романов присутствуют все три образца, но любовь и злодейство, будучи факультативными по отношению к центральному сюжету, не являются непреложными. Все сталинские романы включают ту или иную "смерть", но смерть вводится не только в подготовительную или лиминальную фазу обряда, но и в момент перехода как таковой.

Смерть

Символика смерти лежит в основе любого обряда перехода: убийство одного во имя рождения другого. Большинство ритуальных испытаний более или менее отчетливо подразумевает ритуал смерти - или хотя бы изувечения, - за которым следует новое рождение. В сталинском романе смерть или увечье имеют преимущественно мифическую функцию. Когда герой теряет свою индивидуальную самость в момент перехода, он умирает как индивидуальность и возрождается как член коллектива.

Эта смерть также помогает важнейшей функции конвенционального сталинского романа - легитимизации. Как только роман начинает показывать, что члены действующего руководства - это единственные законные агенты Истории, важность символики смерти/возрождения усиливается, поскольку она активно помогает герою обрести коллективный статус.

Мученичество является первым модусом оправдания. Смерть как высшая жертва становится окончательным утверждением. Мученики восходят к исполнению долга, чтобы продемонстрировать свой высокий нравственный облик. Наиболее очевидным вариантом мученичества оказывается подражание Христу. Но и в светской культуре есть много примеров мученичества, советская риторическая практика, склонная к экстремизму, часто вращалась к прошлым страданиям и живописала будущие.

Смерть также имеет очень большое значение в советском понимании истории и национальной идентичности. Наиболее важные исторические моменты - революция 1905 года, революция 1917 года, Гражданская война, смерть Ленина, Великая Отечественная война - сопровождались страданиями и потерями. И эти моменты кажутся более значимыми в определении советской идеи личности, чем жизнеутверждающие, вроде первых пятилеток и прочих вех построении коммунизма.

В советском романе смерть составляет важную часть обряда перехода, причем не только в качестве мучения, но и в виде выбора: старший дарует инициируемому мандат ни правление как одному из избранных (например, как члену авангарда). Эта подчеркнутая разница, которая отражается ни статусе героя, выделяя его из всех других положительных и "стихийных" героев ("род" ее допускает всех взрослых мужчин в наставники), делает символическую смерть очень важным элементом перехода. Смерть есть не только прелюдия к возрождению И высшая точка на шкале жертв. Многие избранные (в особенности Ленин) предшествовали герою в смерти, так что он, чтобы узаконить свое положение и отречься от прошлого во имя "инкорпорации", должен переступить символическую смерть, которая объединит его с "ними". Путешествие в эту вневременную землю решает также проблему разрыва между "их" временем и актуальным временем, в котором происходит действие романа.

Смерть традиционно является важным элементом становления героя. В смерти греческий герой часто обретал полу божественное положение. Ритуальные жертвоприношении совершались на его могиле, чтобы прославить и умиротворить его, так что он продолжал обретать силу даже в смерти. Героями были те, кто работали или страдали необычным образом, особенно в условиях войны и других экстраординарных обстоятельствах.

Героический код" или культ героизма был важной составляющей частью мироощущения русской интеллигенции второй половины XIX века. Л. Хаимсон связывал это с древним культом героев: только те, кто страдали в революционной борьбе, могли претендовать на звание героев. Эти ценности в большей своей части были перенесены в сталинские мифы, где они обернулись готовыми формулами, призванными утвердить существующее положение (вождями становятся те, кто боролись и страдали больше всех).

Героическая смерть оказывается показателем героического статуса, в редкий соцреалистический романе включается смерть или опасность смерти для героев. Обычно смерть проходит через весь роман и требует много жертв, но жизнь самого героя - только символически. Встреча со смерть лицом к лицуестественно является хорошей проверкой мужества героя. Обычно он приносит окончательную жертву в однойиз двух типов ситуаций: испытание вражеским огнем или же борьба с заведомо превосходящими силами. Наиболее драматичные ситуации приходятся на высшую точку испытания героя.

В этом последнем испытании герой так близко подходит к смерти, что зачастую веред началом перехода кажется мертвым или умирающим. В этом проявляется доказательства его силы и жизнеспособности - залога его символического возрождения. В катастрофическом испытании одни яз сотоварищей героя обычно погибает или получает ранение, выступая я качестве суррогатной жертвы (это соотносятся с традиционной привычкой изувечения как части традиционного ритуала инкорпорации). Похороны трагической жертвы становятся поводом для большой помпы и церемонии.

В обществе похоронные процессии часто используются повод для публичной переформулировки социальных норм,дающи разрешение на иной типповедения. В России подобная традиция сложилась в среде революционной интеллигенция и большевиков. И их действующие руководители, и героя их литературы произносят надгробные речи об Истории я необходимости жертвы, после которых часто звучат клятвы, подтверждающие их революционные идеалы.

В литературе соцреализма автор часто не прибегает к значительным жертвам, но сам герой погибает Это происходят я "Молодой гвардии". Момент перехода наступает во время диалога Олега я Лютикова, когда Лютиков дает Олегу наставления в виде обращения к фашистам во время допроса (сивее понимают, что происходят, так как символическое речи ими не улавливается). Но этот заключительный обмен между старшим и инициируемым происходит не в обычном виде, когда инициируемый усваивает преподносимый ему урок, чтобы дальше нести узаконенные наставником порядок я обязанности Героев разлучают, а после казнят. Таким образом, ритуал завершается трагически - смертью преемника.

Этот вариант ничуть не менее репрезентативен, чем вариант символической или знаковой смерти, он яе отменяет темы регенерации, но служат возвышению. Носитель великого потенциала умирает, но это не значит, что он умирает для Истории. Даже ятя смерть не может остановить поступь Истории. Так, в "Молодой гвардии" Олег и его товарищи пали от рук немцев, но другие герои выжили и продолжат их дело.

Более того, вовсе не. обязательно наличие специального выжившего, чтобы смягчить трагедию. Тело героя может умереть, но его дух будет жить: ситуация смерти и перевоплощения. В "Молодой гвардии" эта интерпретация смерти героя выражена эксплицитно: в описании заключительных пыток Олега и Лютикова повествователь подчеркивает разницу между их изувеченными телами и высотой духа8. Это различие между Смертным телом революционера и его духом, живущим и после смерти, является общим местом и большевистской, и революционно-демократической литературы9. Лаконичнее всего это выражено в связанном с Лениным лозунге: "живее всех живых".

Этот вариант не представляет иную развязку, но всего лишь другую сторону той же монеты. В советском романе герой либо действительно умирает и живет символически, либо умирает символически, но продолжает жить. Но различие между символическим и действительным теряет свое значение, когда становится ясно, что в обоих вариантах именно символическое начало доминирует. Индивидуальная смерть только имитирует парадигмы, обнаруживаемые в значительные моменты советской истории, - революцию, Гражданскую войну и т. п. Во время ленинский смерти в 1924 году была продемонстрирована высшая форма подобного отношения в формуле: герой умер, но дело его живет. В то же время случается, что наставник умирает раньше, чем инициируемый, прежде, чем его жезл будет подхвачен молодым, "серьезным" и достаточно энергичным лидером, что является своеобразной символической отсылкой к смерти Ленина, взятой в ином аспекте, признающей авторитетной фигурой скорее Ленина, чем того, кто умер слишком рано.

Смерть героя чистая рефлексия более сущностной формы. Этот факт подтверждает высокую степень деперсонализации в изображении героя. Неважно, живет ли он после смерти или нет, индивидуальная трагедия не является исторической.

Таким образом, История обладает превосходящим авторитетом, все, относящееся к индивидуальному, включая и его физическую суть, имеет значение только в случае обретения символического смысла. Это выделяет сталинский роман в современной литературе. В использовании смерти как элемента фабулы эта диссимиляция советского романа перестает быть значимой, поскольку смерть играет символическую функцию в литературе в целом. Но различия становятся разительными, когда в сюжете возникает любовь.

Любовь

В своей книге "Характеры любви" Дж. Бей ли замечает, что "трудно представить литературу без любви. Начиная с Средних веков, двое зависят друг от друга все больше и больше, и их взаимоотношения ныне стали столь всеобъемлющими, что сами представляют род цивилизации". В этой позиции есть крайность, но в западной литературе любовь и литература обычно взаимосвязаны.

В сталинском же романе любовь это дополнительная часть сюжета. Любовная жизнь героя сама по себе ценности не представляет, она служит лишь выполнению стоящих перед ним задач и обретению сознательности. Не случайно в западном сознании, традиционный сюжет советского романа описывается формулой: юноша овладел трактором. Это действие мало зависит от участия или неучастия в нем девушки. Овладение девушкой или овладение трактором - явления одного порядка, поскольку общественное задание всегда важнее личного. Если герой получает девушку, то это увеличивает общий удельный вес добра к концу романа, если нет, то эта потеря становится очередной жертвой героя и повышает уровень его готовности к достижению цели.

Любовь играет еще одну Дополнительную роль, Навязанную пуританством соцреализма. Когда герой ухаживает за девушкой, ой относится к ней не столько как к эротическому объекту, сколько как к духовному компаньону, способному создать новые поколения "семьи".

Это пуритантство не было изначально присуще советской литературе. Большая часть литературы 1920-х годов была высокоэротична (включая и многие сцены из "Цемента" Ф. Гладкова). И позже, в 1930 году, в третьем томе панферовских "Брусков" широко изображалась эротика. Там, скажем, была такая чувственная сцена: героиня купается обнаженная, а ее муж и возможный любовник ныряют и обнимают ее по очереди11.

В 1933-1934 годах, когда теория соцреализма уже сложилась, подобные сцены были заклеймены как "натуралистические", "зоологические" . высвечивающие темные стороны человеческой натуры12. Пуританский климат преобладал на всем протяжении 1930- 1940-х годов, и изображение сексуальных отношении положительных героев было табуирована. Вместо них можно было обнаружить некие условные сцены, подобные сцене из "Кавалера Золотой Звезды" С. Бабаевского (1947 - 1948). Главный герой Сергей приезжает навестить смуглую пастушку и остается у нее на ночь "из-за дождя". Он просыпается посреди ночи и обнаруживает пастушку у себя в комнате в белом одеянии. Они идут в степь на идиллическую прогулку при лунном свете. Повествование прерывается. Итог подводится на следующее утро, когда Сергей чувствует себя особенно хорошо, как будто ночью в него вошли новые силы.

Но советское пуританство вовсе не означает, что любовь, отделенная от секса, не играет никакой роли в сюжете. Ее скромная роль расширяется, если мы рассматриваем роман в свете обряда инициации. В традиционных версиях обряд начинается, когда молодой человек выходит из материнского мира, в котором он жил до той поры14. Препятствия, которые он затем преодолевает, в первую очередь проверяют его мужественность, а любовные успехи не считаются критерием мужественности в контексте родовой инициации. Три основных варианта любви, представленные в романах 1930-х годов, указывают на то, что главной задачей героя все же остается его подготовка к инициации.

В первом варианте герой преодолевает препятствия в мире без участия женщин. Эта пустота может быть более или менее предопределена обстоятельствами. Он может кого-то любить, но, скажем, из-за войны, болезни или еще по каким-то причинам женщина в момент испытаний не присутствует в его мире. Автор может воссоединить пару в счастливом финале. Или же любовь теоретически может быть сильной, но на деле встречи происходят крайне редко. Если так, то в момент испытаний от любовного сюжета остаются только избитые фразы.

Подобный тип можно обнаружить в "Молодой гвардии", когда Олег так увлечен борьбой с немецкими оккупантами, что на любовь у него просто не остается времени. Во второй редакции, стремясь сделать героя более "земным", Фадеев вводит эпизоды, указывающие на интерес Олега к отдельным девушкам, но эти отношения не получают развития15.

Другой вариант связан с тем, что родовые инициации обычно приходятся на пубертатный возраст и связаны с особенностями возрастной сексуальности. В этом втором варианте объект любви мучается сильнее, чем герой. Она обычно старше, но важным оказывается не ее возраст, но ее больший политический опыт. Таким образом, влечение героя к ней становится ступенью в его движении навстречу инициации. Объект любви является для него своего рода образцом и часто выступает по отношению к нему с наставлениями. Влечение героя может иметь сентиментальный сексуальный оттенок, но старшая женщина относится ко всему, что связано с этой агапэ, здраво и строго.

В третьем варианте любовные перипетии также помогают герою на его пути к сознательности, но здесь роль любовного влечения парадоксальна, поскольку женщина является ведьмой и искусительницей. Только в этом варианте возможно изображение собственно сексуальных отношений. Как в агиографическом жанре, герой преодолевает свои сексуальные порывы, достигая "милости", и инициируется. Конечно, для советского героя сексуальные устремления (которые необходимо отделять от его желания размножаться, от поиска советской семьи) являются не более чем манифестацией живительных сил природы, пронизывающей его.

Женщина-ведьма существует в запасниках советской литературы с момента ее возникновения. Ведьмы обычно происходят из "чуждого" класса и привержены мелкобуржуазным индивидуалистическим ценностям, ибо кто же еще будет представлять себя как сексуальный объект"! Если герой начинает испытывать влечение к ней, это мешает его служению общему делу. В таком случае, как говорится в романе В. Каверина "Доктор Власенкова" (1952), "это не любовь, а болезнь воли"17.

Кроме проведения инициации с помощью испытаний, сексуальные увлечения героя есть, часть фазы перехода, период физического хаоса, через который должен пройти инициируемый, чтобы достичь физического покоя. Другим знаком физического беспорядка является ярость по отношению к классовым врагам или жалость к ним. Все подобные импульсы, как и сексуальные страсти, выражают полноту чувств и должны быть преодолены: герой должен достичь экстраперсональной перспективы.

Злодейство

Злодеи и классовые враги в сталинской литературе должны быть разоблачены, наказаны или реабилитированы. Формула варьируется в зависимости от генеральной линии или партийной платформы. Злодеи угрожают миру Giemenschaft - это незваные гости в "семье", подрывающие ее основы. Таким образом, герой может доказать свою верность, обретя силу и мужество, чтобы устранить это наказание. Способ, которым он делает это, является третьим в соцреализме дополнительным образцом ритуальной жертвы - сказкой о злодее.

Не стоит забывать, что сталинская литература писалась во время репрессий. Некоторые западные комментаторы связывали массовые судебные процессы и сопровождающие их ритуалы (вроде массовых демонстраций, на которых сжигались портреты т. п.) с драмами жертвенности. По словам X. Дункана, "плохие парни" превращались в жертв чистки общества. В искусстве это именуется катарсисом, в религии - "очищением"18.

В некотором смысле то же самое мы видим и в советском романе. Злодей - символическая жертва, которая должна быть принесена, чтобы микрокосм очистился. Но это не исчерпывающее объяснение функций злодейства, которое подчинено, в первую очередь, не цели общественного сцепления, но ритуалу инициации.

Можно разделить злодеев на внешних (захватчики, шпионы и т. п.) и внутренних (советские граждане) врагов. В сталинском романе внешние враги обычно либо безлики, либо карикатурны (как в "Молодой гвардии"). Основным исключением из этого правила являются отдельные иностранные агенты, которые проникли внутрь страны и живут здесь, замаскировавшись (хорошим примером является японский шпион Мурусима из романа П. Павленко <На востоке", 1936).

Настоящий "злодейский" сюжет обычно основан только на внутренних врагах. Они могут действовать как одни из многих возможных чудовищ-антагонистов, которые мешают герою на его пути к "трактору", к выполнению общественной задачи. Они могут быть активными саботажниками, контрреволюционерами, мечтающими о реставрации старого режима или об интервенции, в самом мягком варианте это могут быть бюрократы. Такие злодеи часто представлены как очень опасные, потенциально более сильные, чем герой, однако в конце он повергает их решительно, молчаливо и зачастую неожиданно, как это и подобает богатырю.

Злодея разбивают наголову потому, что хотя он может чинить множество препятствий герою, он все же слабее его: история непреложно стоит на стороне положительных персонажей. Силы хаоса должны быть рассеяны прежде, чем герой обретет сознательность. Поэтому злодей обычно выводится из действия до того, как наставник совершит обряд посвящения героя. В ином случае этот обряд придает герою сил для борьбы со злом.

Описание злодеев в сталинских романах существенно отличается от описания положительных героев. Для описания положительных героев существует небогатая палитра красок (спокойный, суровый ит. п.), злодеям же дается психологически более полная, хотя и не слишком индивидуализированная характеристика.

Клише для изображения злодеев в сталинских романах остаются теми же, что и в 1920-е годы. Но их происхождение куда более глубокое. Описание злодеев сопоставимо с типичным способом изображения врагов в летописях.

Для того чтобы объяснить, откуда в советском обществе взялся злодей, романисты обычно принимаются копаться в его корнях. Но этим все не исчерпывается. Как средневековые летописцы, романисты обычно ищут в душе злодея источник его гнусности. Их поиски стандартны, мотивация поведения злодея не отличается от мотивации поведения врагов в летописи: гордыня, тщеславие, жадность или зависть. Результатом подавленной гордыни, зависти, тщеславия или жадности является злоба. Большинство советских злодеев прямо-таки переполнены ею и тоскуют от желания мстить.

Наиболее важной параллелью со средневековыми текстами оказывается стремление автора проникнуть во внутренний мир отрицательных персонажей - что обычно не делается по отношению к положительным героям20. Это различное отношение к злодеям и героям имеет свою собственную логику, так как и советские романисты, и средневековые хроникеры официально исходили в своем творчестве из некоей концепции мира и человека, включающей, в частности, и концепцию идеального человека. Образцовая фигура должна иметь эпическую полноту, злодей этой полнотой не обладает. Чаще всего его отличает резкий контраст между внешним поведением и внутренней сущностью: он вынужден маскироваться и скрывать свое истинное лицо.

Этот уровень описания злодеев добавлял сложности - правда, рудиментарной и условной - остальному, преимущественно "простому" повествованию сталинского романа. Ирония и сатирический или хотя бы шутливый тон - вещь, в сталинских романах немыслимая (если роман не является очевидно сатирическим), - допустимы при изображении злодеев.

Злодеи, являющие миру одно лицо, а на деле скрывающие совсем другое, также иллюстрируют риторическое предписание, что страна полна "замаскированных врагов", делающих вид, что они лояльные советские граждане, но преисполненных антисоветских устремлений и мечтающих осуществить их. Таким образом, злодеи из художественной литературы помогают продвинуть в обществе установку на необходимость "бдительности" и "тщательной проверки".

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Хотя советские люди вышли из Второй мировой войны победителями, 1940-е годы были для страны очень сложными. Войну выиграли неимоверной ценой. Западнее Волги оказались разрушены города и заводы, мосты и деревни. Двадцать миллионов людей погибли, материальные потери были огромны.

Период послевоенного восстановления оказался тяжелым. Реконструкция хозяйства осуществлялась практически вручную, ценой неимоверных усилий и лишений. Засуха несколько раз приводила к голоду. Государство сделало ставку на восстановление экономики, отодвинув благосостояние людей на второй план, поэтому страна ухитрялась посылать на экспорт зерно из районов, где люди умирали от голода.

Политическая обстановка в стране была еще более напряженная, чем экономическая. В 1940-е годы начинается холодная война, рост русского национального шовинизма, возвращение массовых репрессий. Для советской интеллигенции это время было особенно тяжелым. Многие ее представители пострадали, поскольку либо не следовали указаниям свыше в своей работе, либо были настроены "космополитически", то бишь прозападно или проеврейски.

Эпоха Хрущева воспринимается на Западе как период послабления для интеллигенции. Многие крайности сталинской поры были осуждены. Поубавилась сила "тайной полиции". Большинство политических заключенных были освобождены. Сошла на нет кампания против космополитов. Многие безумные догмы предшествовавшего времени дискредитировали себя. Большая свобода способствовала творческому развитию писателей и интеллектуалов.

Все эти изменения, конечно, казались обнадеживающими, хотя сегодня эпоха Хрущева уже не представляется столь резко отличной от эпохи Жданова. Можно даже сказать, что она была неотъемлемой частью послевоенной советской истории. Этот период начался приблизительно в 1944 году (когда стало ясно, что война идет к победному концу, и советское общество начало мыслить послевоенными категориями) и продолжился до падения советского строя. Он включает три периода: послевоенное десятилетие (1944 - 1953); хрущевский период (1953 - 1964); послехрущевские годы (с 1965 г.).

Эти три периода достаточно тесно связаны между собой и существенно отличаются от 1930-х годов. Основной акцент в послевоенном искусстве делается не на героическое и выдающееся, как в 1930-е (хотя риторика 1940-х тт. также не чуралась воспевания "высокого"), а на противопоставление правды и лжи. Главным вопросом этого времени было не то, как изобразить подвиг, а как жить, что есть художественная правда, что такое настоящий человек, мыслитель, руководитель. Именно с этим кругом проблем были связаны вопросы, рассматриваемые в каждом из трех периодов, но сами проблемы проходят через весь период.

Глава 9. Послевоенный сталинский период (1944-1953 годы)

В советской риторике 1940-х годов появляются новые образы и мифы. По-прежнему продолжают использоваться и некоторые основополагающие символы 1930-х годов: природные стихии, отцы и сыновья, богатыри и т. п. Многие из них утратили свою убедительность и использовались по шаблону, так, образы, тематически связанные с "машинами" или "отцами/сыновьями", часто использовались вместе. Создавалось впечатление, что сталинская эра, продолжающаяся слишком долго, напрягла силы, чтобы начать производство новых мифологических парадигм, как это уже делалось дважды.

Трудно сказать, использовались ли старые образы потому, что сталинизм уже не мог придумать ничего нового, или были какие-то иные причины. Но все сферы интеллектуальной деятельности были отмечены консерватизмом, границы дозволенного сужались даже по сравнению с 1930-ми годами.

Особенно ярко это проявлялось в литературе. В западном литературоведении этот период в развитии советской культуре обычно именуется эпохой Жданова по имени тогдашнего заместителя главы ЦК ВКП(б) по идеологии (именно он произносил в свое время речь на Первом съезде советских писателей), чьи доклады определяли "линию" партийного руководства общественной жизнью. В 1946 году им был подан сигнал (связанный с журналами "Звезда" и "Ленинград"), положивший конец относительному либерализму в литературе военных лет. В постановлении "О журналах "Звезда" и "Ленинград" снова были восстановлены границы соцреализма, несколько расшатавшиеся с 1934 года.

Под влиянием этого постановления литература целого десятилетия была сориентирована на жесткое следование заповедям соцреализма. Усердие было направлено на охрану основных принципов метода, сохранение традиций образцовых романов. Многие статьи посвящались восхвалению тех или иных из них.

Следуя официальным указаниям, писатели 1940-х годов в своих сочинениях стали во многом опираться на официальные образцы. Они использовали ключевые символы соцреализма: конвенциональные эпитеты вроде "спокойный" и "суровый", проверенные образы бдительности и т. п. старые сюжетные ходы. Практически во всех произведениях этого десятилетия изображаются природные бедствия. Также почти в каждый роман введены любимые образы 1930-х вроде покорителей тайги и Арктики, героев-летчиков, показаны страдания большевиков-подпольщиков в тюрьме и ссылке, подвиги передовиков производства.

Классические произведения 1940-х годов как будто вернулись к годам "Цемента" и "Как закалялась сталь" и стали комбинировать использованные в этих произведениях приемы. "Цемент" был особо популярен. В "Кавалере Золотой Звезды" С. Бабаевского, например, решался вопрос о наиболее рациональном способе ведения хозяйства, о том, что необходимо сделать раньше: построить электростанцию или восстановить цементный завод, пока герой не понял, что все проблемы могут быть решены только с привлечением добровольцев. Когда местные бюрократы не поддержали план Сергея, он поехал в местный "центр" за поддержкой.

Некоторые из клише 1930-х годов были модифицирована применительно к новым временам. Например, использование образа диких коней для обозначения героя было заменено образом березы или леса в целом. Лес и береза - символы России, родной земли, это- изменение отражает растущий национализм (и снижение анархического начала в герое: шелест деревьев менее дик, чем ржание коней). Стахановская тема и тема победы над стихиями обычно соединялись с линией Мичурина или Лысенко: герой/героиня лично привлекаются или вдохновляются кем-то к преодолению ограниченности природы (обычно климатической); Он/она занимаются выведением растений или животных, которые могут расти в условиях, ранее казавшихся для них непригодными (нет ничего невозможного, человек может победить природу отголоски лозунгов 1930-х гг.). В этом контексте герой беседует с Великим отцом, к многочисленным эпитетам которого прибавляется звание "мудрого садовода" и "знатока тайн природы"2.

Кроме ревностного сохранения ключевых символов соцреализма, писатели стремились как никогда ранее к сохранению чистоты "истории". Стараясь доказать свою верность как "летописцев", они подчеркивали свое почтение к основополагающей фабуле. Большинство обычных функциональных элементов ее не просто присутствуют, но усиливаются в романах этого периода. Например, в романе обычно бывает не один наставник, а много. То есть роман 1940-х относится к роману 1930-х, как барокко к классицизму. Функции теряют свою логику и идеологическую цель, превращаясь в своего рода украшения.

Две функции, с особым рвением используемые в 1940-е годы, - это "последнее наставление" учителя и символическая "передача знамени" герою. В большей части романов авторы не обходятся одной подобной сценой. Романом, едва ли не превзошедшим все прочие в этом отношении, был переделанный вариант катаевского "За власть Советов" (1951). Герой романа, подросток Петя, который с отцом случайно оказался в Одессе во время фашистской оккупации, вместе с группой партизан прячется в одесских катакомбах.

Петя получает так много "эстафетных палочек", что иногда кажется, будто это его единственная роль в романе. Еще по дороге в катакомбы он встречает умирающего моряка, который отдает ему знамя и комсомольский билет. В катакомбах партизан, который вскоре погибнет, отдает Пете пистолет (мальчик смотрит на оружие, как на солнце3). Затем от умирающего старого большевика, члена партии с 1908 года, чье здоровье было подорвано революционной борьбой, Петя получает зажигалку и подсвечник, которые рабочий сделал сам и которые в конечном итоге помогают Пете вывести партизан из катакомб (снова символика света/тьмы). По пути они проходят мимо могилы павшего товарища. Прежде чем покинуть катакомбы, Пете передают радиоприемник, и благодаря этому он получает возможность услышать и записать речь Сталина, произнесенную 7 ноября 1943 года накануне битвы за Сталинград; отец помогает ему в этом, глава партизан Дружинин кладет свою руку на Петине плечо. Позже, уже после освобождения Одессы, Петя читает на тюремной стене последние слова Дружинина, написанные им перед казнью.

Подобная избыточность в произведениях 1940-х годов не столько усиливала основополагающую фабулу, сколько разрушала ее. Функции становились столь размытыми, что фабула теряла свою внутреннюю логику. Результатом был главный недостаток романов 1940-х годов - их неловкость.

Некоторые другие несообразности романов этого десятилетия только усиливали эту неловкость. Например, хотя жизнь в Советском Союзе в 1940-е годы была достаточно суровой, литература

стала "веселее", как будто подтверждая уверение Сталина, высказанное им в речи 1943 года: "Будет и на нашей улице праздник". И все в литературе было окрашено в розовый цвет, решающими сценами были праздники, особенно в колхозных романах.

Лакировка действительности, как ее поименуют позже, шла рука об руку с другой господствовавшей в 1940-е годы идеей - бесконфликтностью: в соответствии с ней советское общество так далеко продвинулось на своем пути к коммунизму, что казалось неправдоподобным изображать злодеев в современных условиях. Вместо изображения конфликта между добром и злом авторы стремились к воссозданию конфликта между хорошим и лучшим.

Западные критики уверяли, что подобные идеи ведут не к концу "конфликтов" в литературе, но к концу литературы как таковой. Репрессивный климат литературной жизни 1940-х годов порождал неискренних литературных героев и неискреннюю надуманную литературу.

В этом мнении много правды, но не стоит полностью отбрасывать этот период, поскольку, как это ни парадоксально, он был по-своему плодотворным. Хотя во многих отношениях 1940-е годы были подобны 1930-м (скажем, в приоритете тяжелой промышленности или терроре и интеллектуальных притеснениях), в том аспекте, что является центральным в нашем исследовании, развитие продолжалось, происходили весьма существенные изменения. При всей заезженной, клишированной риторике, при всех ждановских репрессиях и консерватизме в культуре 1940-х ощущался новый дух, рожденный послевоенным периодом.

В предшествовавшие годы некоторые западные ученые уже поставили под сомнение правомочность традиционных представлений об этом периоде. Хорошим примером тому является работа В. Данхам "В сталинское время" (1976). Данхам приходит к мнению, что отличительными чертами периода были не подавление и суровость, лишения и трудности, но приобретательство, филистерство и даже обнаженная жадность. Она показывает, что в праздничной интонации послевоенной художественной литературы слышится не столько чистая фальсификация, покрывающая лишения картинами изобилия, но отражение новых ценностей и потребностей растущего среднего класса. Как замечает исследователь, "в послевоенных романах изображенные материальные объекты важны сами по себе. Они представляют материальную опись имущества буржуазии". Две маленькие детали из романов 1940-х годов, которые она приводит в качестве знаковых для нового времени, - это предпочтение розового цвета (разбавленного красного!) и фестоны на студенческом общежитском покрывале, немыслимые в предшествующую эпоху аскетичных революционеров.

Возможно, не стоит идти так далеко, как В. Дан хам, и провозглашать это десятилетие праздником нового класса, которому свойственны конформизм и быстро растущая жадность. Хотя ее хорошо документированное исследование склонно к преувеличению и выделению наименее похвальных аспектов, она внесла важнейший вклад в расшатывание западного представления о 1940-х как о периоде, когда преобладали те же беды, что и в 1930-е, только в более острых формах.

B 1940-е годы благоговение перед культурой заменило культ героического. Когда в 1930-е годы риторика пела гимны многочисленным "символическим героям" авиации, производства и т.п. пХ подвиги исчислялись в количественных терминах (тоннах угля, например) или физических мерах - скорость, высота, удаль и т.п. В риторике 1940-х годов героями становятся обычно ученые, изобретатели, исследователи, то есть преимущественно творческие люди.

От стахановского движения не отказывались, но в освещении его произошел значимый сдвиг: место действия сместилось с завода, из колхоза и чиновничьего кабинета в академические и научные круги. Стахановцы стали использоваться как образцы для штурма врат науки. Многие эксперты пересматривали свои книги, чтобы приспособить "научные открытия" к сделанному стахановцами5. Это воплощалось в теме рудиментарного или запоздалого профессионального образования, которое получали отцы в той или иной области знания (Марр, Лысенко, Горький, Макаренко), этот путь объявлялся преимущественным для данной области в противовес более традиционному.

Внимание к интеллектуалам в 1940-е годы носило по большей части репрессивный характер. В обществе были выработаны рефлексы подавления по отношению к возрастающей роли культуры и образования. Но не всегда государственное внимание было деспотическим, положение в обществе и материальное вознаграждение, которое приходило вместе с успехом в интеллектуальной сфере, компенсировало многие ограничения и риск.

Советская Россия, заинтересованная в том, чтобы обогнать Запад в перелетах, восхождениях и т. п. теперь жаждала достичь приоритета в научных открытиях. Даже сам Великий отец хотел этого. Одна из его последних работ "Марксизм и вопросы языкознания" (1952) была вызвана не столько стремлением развить марксизм-ленинизм, сколько (по предположению А. Солженицына в его сатирическом портрете Сталина в девятнадцатой главе романа "В круге первом") стремлением утвердить свое положение как ученого.

Ключевыми словами в 1940-е годы стали "культура", "наука", "мысль", "искусство", "техника*. Техника, впрочем, и в 1930-е I упоминалась достаточно часто, но в окружении культуры и наука ока явно обрела новый статус.

Такое существенное изменение в ценностях скоро отразилось литературе. Писатели так же споро начали писать об ученых инженерах, как в 1930-е перестали писать об этих персонажа", когда в одночасье выяснилось, что они склонны к мелкобуржуазности, а значит, являются менее предпочтительными героями, чем суровые стахановцы, пограничники или летчики. Писатели, что в 1930-е годы создавали агиографические описания этих героев сейчас принялись воспевать инженеров и ученых. Так, Каверин от темы освоения Арктики в "Двух капитанах" перешел к теми ученых-биологов (трилогия "Открытая книга", 1949, 1952, 1956). Ю. Трифонов вошел в литературу с романом "Студенты" (1950), М. Слонимский пишет "Инженеров". Даже если в названии романа и нет упоминания людей умственного труда, тем не менее обязательным для положительного героя оказывается его приобщение к культуре и получение высшего образования. Например, в величайшей пасторали периода, "Кавалере Золотой Звезды", "смуглая пастушка" ее может выйти замуж, не продолжив своего образования7.

Новое подчеркивание роли "культуры" не исчерпывается только высшим образованием, операми, книгами, научными исследованиями и т. п. Русское понятие "культура" куда шире в своих ассоциативных связях, чем английское "culture". Оно включает и такие вещи, как умение пользоваться носовым платком, выражать благодарность или хорошо обставить квартиру. Иными словами, детали, которые В. Данхам выуживает из художественных произведений, чтобы доказать растущую мелкобуржуазность литературы 1940-х годов, с русской точки зрения такие же проявления "культурности >, как ученые занятия.

Культура" по-русски - это когда крестьянин переходит из деревянной избы в более модернизированное жилье и меняет свой традиционный наряд на городское/западное платье. Чем больше диванов и оборок, тем больше культуры. Это воспринимается как образ жизни аристократов в противовес образу жизни простых людей. "Культура" - это модернизация (канализация и асфальт). "Культура" - это вежливость. В этом широком контексте уживаются и образование с искусством.

<">

В литературе, таким образом, аксиоматичным стало утверждение, что человек не может пройти через войну не изменившись. Это касается не только солдат: но многих колхозных романах женщина (подобно Даше из "Цемента") становится грубее и жестче после всех тягот войны, перенесенных ею вдали от мужа. В целом же именно фронт оказывается тем местом, где человек меняется. Герои большинства романов воевали под Сталинградом или же прошли путь от Сталинграда до Берлина. Если герою не удавалось сделать это самому, ему "помогали" в этом возлюбленная, брат, лучший друг. Битва под Сталинградом или путь от Сталинграда до Берлина становились для героя его личным испытанием, своеобразной заменой тех испытаний; что он преодолевал ради инициации в литературе 1930-х годов.

Эти высшие точки Второй мировой войны стали новыми дополнениями в Истории Великого Времени. Сталину пристало принимать в них участие, и он появляется в большинстве романов 1940-х годов, иногда необычно. Так, в романе М. Бубен нова "Белая береза" (1947) герой теряет сознание после боевого ранения и обнаруживает подле себя Сталина (затем, конечно, весь мир кажется ему волшебной сказкой).

В реальности Сталин не слишком часто появлялся на фронте, и его обычная роль в военной литературе состоит в произнесении одной из своих главных речей по радио (чаще всего используют его речь седьмого ноября 1941 г.). Это, конечно, род "завещания". На оккупированных территориях текст речи тайно распространяют, так что он становится своего рода "эстафетной палочкой". Иными словами, в романах этого периода Сталин действует как наставник.

Конец героической эпохи и его воплощение в литературе

Поскольку война и сталинские речи этого периода стали считаться Великими событиями, романисты прикладывают усилия, чтобы показать выдающиеся подвиги и выдающиеся изменения. Они были связаны с войной и /или с образом, выходящим за пределы мира романа, - Сталиным. Следовательно, в 1940-е годы можно было больше изображать повседневность, будни, чем в 1930-е годы.

Хронос мог продолжаться, но он должен был иметь иной порядок, чем до войны. После ждановской речи в литературном мире считалось обязательным изображать наступившие изменения" Критики искали их в положительных героях. Стало общим местом обращать внимание на то, что Павел Корчагин и Олег Кошевой принадлежат к разным мирам. Павел и его товарищи доблестно пытались бороться с чуждыми социальными элементами, поколение Олега живет в более сознательном и дружественном окружении. "Социалистический образ жизни вошел в плоть и кровь советского человека и проявляется в каждой его реакции"13. В итоге получилось, что Павел Корчагин воплотился в миллионах14, некоторые писатели даже провозглашали, что все стали героями15.

Эти взгляды, как можно догадаться, не могли привести к идее царства маленькою человека, существовавшей в годы первой пятилетки. Советское общество достигло высокого уровня иерархи-зации. Разрыв между: обычным человеком и его руководителем часто отмечался в литературе как нечто, не требующее доказательств. Но все это приводило к выводу, что если большинство людей положительно, им не с кем бороться, проявляя свою доблесть. Следовательно, они менее героичны, чем люди во времена Корчагина"

Как только "культура" стала вытеснять "героику" и из риторики, и из литературы, неизбежным стало падение моды на псевдофольклор. И снова официальный знак к этому подал Жданов в 1946 году. Когда Жданов обвинял писателей в разнообразных грехах, среди прочих он назвал и примитивизацию советской реальности и советского человека'6. По его словам, страна меняется и растет. Настало время поднять уровень сложности литературы, поскольку читающая публика сейчас лучше образована и не согласна читать книги убогие и простецкие7.

Царствование народных певцов завершилось. Еще в 1946 году сказительница Крюкова была награждена орденом Ленина в честь своего семидесятилетия, но уже в 1947 году ситуация изменилась. Критики соревновались, кто больнее ударит народных певцов, и делали это с живостью, явно отражавшей изменившееся отношение к этому виду творчества. При доказательстве того, что время эпических фольклорных сказаний ушло, постоянны были ссылки на ждановскую фразу об изменениях18.

В 1940-е годы место былин было прочно занято "Словом о полку Игореве", опубликованном к тому времени в современном переводе. Мотивы из него постоянно использовались в разнообразных произведениях о войне. Эта замена носила не столько формальный или стилистический (сокращение числа фолькло-ризмов), сколько тематический характер: герои "Слова" были не фантастическими, выдуманными фигурами, но русскими князьями. Соответственно, и герои новой литературы были не неопытными юнцами 1930-х, но людьми более старшими и ответственными.

Типичным героем 1930-х годов был молодой человек. Герою 1940-х обычно между тридцатью пятью и сорока19.' Утрата юности, впрочем, вопрос не столько возраста, сколько статуса. Он уже является не потенциальным участником советской иерархической структуры, но непосредственным членом каких-то партийных, военных, правительственных организаций.

Герой 1940-х руководитель и организатор. Он уверен, что если порядок утвержден свыше, он неизменно окажется в интересах организации, а значит, должен быть принят без вопросов20. Он пытается носить некий советский эквивалент серого фланелевого костюма. Даже Олег Кошевой в "Молодой гвардии" не мог, будучи комсомольским вожаком, бежать вместе с соотечествениками от немецких оккупантов в середине лета без костюма с галстуком21. В ряде романов герой заявляет, что не употребляет алкоголь (в противовес более слабым членам своей организации).

Занимать должность в любой иерархической структуре автоматически значит владеть навыками конформизма и соглашательства. Руководство - это искусство, часть "культуры", одним словом. Целью усилий героя и в военных, и в производственных романах оказывается не достижение чего-то необычного, но овладение искусством руководства.

Таким образом, типичные романы 1940-х годов уже не являются аллегорическими сказками об индивидуальном достижении сознательности, символизирующем соответствующие стремления общества, они рассказывают о том, как человек совершенствует себя как лидера. Метафорические и приключенческие элементы, столь сильные в литературе 1930-х годов, в 1940-е слабеют. И действительно, одновременно с нападками на псевдофольклоризм развиваются и нападки на "джеклондонизм". Противники героя становятся менее ужасными и звероподобными.

Литература 1940-х гораздо реже в основу произведения кладет историю "перехода". Поскольку герой уже не так молод, мотив инициации утрачивает свою значимость. К моменту начала романа герой уже достиг определенного уровня сознательности, в результате чего занял свое место в советской иерархии и сейчас совершенствуется. Тем не менее тема живой и стихийной молодости не уходит из произведений совсем, но оказывается на периферии: ее переживают жена, сын, молодой друг, подчиненный главного героя. Основная сюжетная линия часто связана с историей подготовки к вступлению в партию. Конечно, герой ближе к добросовестности, чем к сознательности, впрочем, русское понятие "сознательность" включает в себя добросовестность.

В романах этого периода сцена "последнего наставления" или "передачи эстафеты" происходит между героем и его начальником, местным партийным лидером, или Сталиным, или даже, вследствие некоторой барочной избыточности, - между героем и всеми тремя вышеупомянутыми персонажами24. Высшим моментом в развитии действия часто бывает сугубо рутинное продвижение или перестановка в организации, но они сопровождаются той же приподнятой атмосферой инициации, что существовала раньше в более ранних произведениях. Приподнятый тон, конечно, касается не только продвижения по службе: в момент перехода решаются многие конфликты и противоречия в обществе. Это главный аллегорический момент в романах 1940-х годов, хотя действие в них обычно происходит в прозаическом мире.

Вышеприведенные наблюдения относятся не ко всем романам 1940-х годов. Движение от героического к обычному роману - это черта, которая возникает еще в конце 1930-х годов, а в 1940-е развивается. Тем не менее романы этого периода отчасти героичны, а отчасти повседневны. К концу 1940-х даже произведения о войне станут менее героичными.

Ключевым антагонистом в романах 1940-х годов становится оппонент-бюрократ. Он скорее оппонент, а не злодей, просто менее совершенен, чем герой. Это вполне соответствовало теории бесконфликтности. Бюрократ-антагонист выходил из глубин той же организации. Он не противостоял ей, не был замаскировавшимся врагом (кроме военных романов), он был просто дезориентирован. Главным противником героя был бюрократ, придающий слишком большое значение своему положению, равнодушный к нуждам людей, слишком осторожный и неспособный ускорять развитие или работу предприятия, которым он управляет, узник своего бюрократического менталитета, формалист, ставящий бумаги выше живой работы.

Такие люди были тяжелым злом. Как предположил один из критиков Ковальчук, "на новом этапе развития литературы отрицательное более органически связано с положительным. Действительно, отрицательный материал сам по себе является проводником для достижения того, что есть новое и прогрессивное"25. Иными словами, главный отрицательный персонаж в романе 1940-х годов не столько антагонист положительного героя, сколько его второе лицо. Он не злодей, но негативный пример положительных качеств героя (особенно сознательности и добросовестности), которые в его случае искажаются и приводят к эксцессам. Поэтому отрицательные персонажи обычно не очищаются, но каким-то образом реабилитируются, часто с помощью целебного понижения в звании или разжалования.

Таким образом, в 1940-е годы старая политическая установка на триумф сил сознательности над силами стихийности отходит на второй план. Каждая из идеологических категорий может представать как в своей положительной, так и в отрицательной ипостаси. Типичный сюжет включает в себя характеры, воплощающие как положительные, так и отрицательные формы стихийности и сознательности, или же вместо стихийности наделенные эгоцентризмом, своеволием, поддающиеся страстям, или вместо сознательности наделенные страстной привязанностью к рабочему месту и безответственные по отношению к окружающему миру. Даже по определению двойственный образ наставника (суровый, но любящий) распадается на два: один суровый, второй любящий.

Отношения "малой" и "большой" семьи в литературе 1940-х годов

В художественной литературе одним из симптомов конца героической эпохи стала возрастающая роль частной жизни героя. В 1930-е годы герой часто жертвовал своей личной жизнью, но в 1940-е она стала одним из способов обеспечения уважения к себе в обществе.

Для подобного изменения есть несколько причин. Во-первых, герой просто находится в другом возрастном периоде, чем его предшественник, он уже является мужем и отцом, и ему не с руки отрекаться от жены или ребенка. Кроме того, героем часто становится женщина, тоже мать и жена, которая не может презреть свои обязанности по отношению к семье. Даша, героиня "Цемента", преступила через свои семейные обязанности, в результате чего умерла ее маленькая дочь. Но это было в двадцатые, в период революционного экстремизма. Времена изменились, и подобные поступки стали немыслимы.

Были и другие внелитературные Причины, по которым положительные герои литературы этого периода не уходили из своих семей. В течение 1940-х годов правительство предпринимало экстраординарные меры, чтобы усилить семью как "ячейку" большой семьи, государства. Было важно повысить рождаемость и упорядочить сексуальные отношения. Семейная мораль перестала быть частным делом. Кроме того, измена жены могла нанести ущерб рабочей репутации мужа28.

В литературе малая и большая семьи переплелись еще более тесно. Действительно, хотя обычно действие в романах 1940-х годов разворачивается на производстве, много внимания уделяется и семье героя. Эти две сферы совпадают не полностью. Семья героя куда меньше, чем сообщество, в котором он работает. Но поскольку несколько членов семьи обязательно работают, автор может втиснуть две или три семьи на лидирующие роли в местной иерархии. Эти местные официальные лица могут кооптироваться как структурные члены семьи. В. Кочетов в романе "Журбины" (1952) дает этому яркий пример. Между четырьмя поколениями кораблестроителей Журбиных, их супругов, подруг и их семей Кочетов выделяет одну семью Журбиных, соотносимую с местной "большой семьей".

Наставник обычно выходит из среды, внешней по отношению к "малой семье" героя. Но все равно он играет роль старшего в частной жизни главного героя. Наставник может подвести героя к женитьбе на своей дочери, отвести его от грозящего адюльтера, поддержать, если любимый человек пропадает на войне, помочь сохранить семью, если женщина находит мужа недостойным. Во второй колхозной идиллии С. Бабаевского "Свет над землей" (1949-1950) районный партийный секретарь активно участвует в судьбе главного героя Сергея, любит его, как родного сына, а в это время жена секретаря помогает Сергеевой "смуглой пастушке" и относится к ней, как к дочери.

Многие драмы общественной и политической жизни проходят через малую семью. Поведение в семье обычно соотносится с поведением героя в общественной жизни. В повести В. Пановой "Кружилиха" (1947) главный герой Листопад показан как грубый муж и плохой руководитель, но оба недостатка исправляются во втором браке. Также и в фединском "Необыкновенном лете" (1947 - 1948) старый большевик, ищущий и обретающий наконец своего потерянного сына, находит в нем настоящего наследника: ему он и передает свое "последнее наставление".

Члены семьи, нарушающие семейные отношения, оказываются недостойными людьми и в других областях жизни. В "Жатве" (1950) Г. Николаевой главный герой колхозный партийный секретарь Василий Бортников пытается бороться за отца и брата, испорченных безнравственной мачехой. Он даже вынужден исключить отца из колхоза за расхищение зерна, предназначенного для сирот. Отца берет на поруки колхоз. Тот исправляется, но вскоре умирает, Признав неправильность избранного им пути. Младший брат порывает с мачехой и становится убежденным колхозником. Повествователь триумфально констатирует, что отцовская кровь побеждена, семейная и колхозная гармония восстановлены.

В произведениях 1940-х годов большую роль играют не только семейные, но и любовные отношения. По мере того как сюжет инициации отошел на второй план, любовная тема перестала быть только вспомогательной и превратилась в неотъемлемую часть основного сюжета, своеобразный аспект общественной жизни героя. Любовь перестала быть трудным испытанием, она тесно увязывается с трудовой деятельностью героя. Высшая точка развития любовной линии и кульминация в романе, как правило, совпадают. В романе П. Павленко "Счастье" (1947) высший момент - встреча Воропаева со Сталиным в Ялте. Воропаев - это своего рода Павел Корчагин, израненный и самоотверженный, который настолько физически изнурен, что кажется непригодным для семейного счастья. Но после встречи со Сталиным он чувствует себя на тысячу лет моложе и воскресает для любви.

В некоторых романах любовь является кульминацией. В "Кружилиха" (1947) ночь, которую Листопад и его будущая вторая жена проводят вместе, становится поворотным пунктом в решении героем своих профессиональных проблем. Обновленный герой быстро решает все проблемы.

Намек на метафизические поиски

В типичной прозе 1940-х годов любовь помогает герою разрешить его производственные проблемы, а сюжет обычно разворачивается вокруг положительных и отрицательных образов бюрократов. Это, прямо говоря, не является особенно благоприятным для создания живой литературы, что позволило говорить о ждановщине, сделав это наименование отрицательным. Тем не менее вряд ли можно утверждать, что в литературной жизни этого десятилетия недоставало силы или противоречий.

Лакировочность, поверхностная приверженность установкам соцреализма и одновременно искреннее почтение к Сталину требовали от литературы 1940-х определения того, что лживо, а что правдиво. Критики говорили о ложной идеализации, ложном реализме, ложных литературных формах (неофольклоризма, джек-лондонизме и т. п.). Книги изображали истинных и ложных руководителей, ложные и истинные цели. За этим повышенным интересом к ложному и истинному скрывалось не только стремление следовать "правильной линии". На самом деле, как это становится ясно из полемики, главным было понятие качества жизни. Иными словами, хотя некоторые романы 1940-х, возможно, и проявляли интерес к оборкам и тому подобному, на самом деле это означало лишь обывательское завершение целого спектра отношений к качеству современной жизни. Более того, это отношение провозглашалось скорее в понятиях быта, чем мифологизированной жизни в соответствии с неким героическим кодом.

Акцент на любви в романах этого периода обусловлен не только настойчивостью правительства, желающего, чтобы все взрослое население страны нашло свои малые семьи. В этом также проявляется некая переориентация населения. В "Счастье" П. Павленко, например, отставной офицер Воропаев в Крыму не только учится врачевать любовным бальзамом свою тяжелую жизнь, он также открывает для себя новые возможности, поскольку мир, с которым он сталкивается в крымском колхозе, учит его видеть действительность более масштабно, где значимы не только погоны и продвижение по служебной лестнице. Чувствуются несомненные отголоски идей Толстого в воропаевском решении отказаться от дальнейшей военной карьеры, предпочтя жизнь среди земледельцев34. Таким образом, даже в это время можно обнаружить отголоски культа деревни и почвы, которые вообще-то более свойственны прозе 1960-1970-x годов.

Вопросы, которые тревожили литературу 1940-х, разрешались в обсуждениях тех аспектов ждановщины, что были признаны негодными: бесконфликтность, идеализация, нереалистичные стандарты личной морали. Идеология бесконфликтности и практика "лакировки" отрицательного не были приняты безропотно. Критики постоянно выступали против этих особенностей литературы в полемических статьях, которые свободно публиковались. Было издано много статей, нападающих, скажем, на колхозные идиллии С. Бабаевского (хотя критики хрущевской эпохи, старавшиеся доказать принципиальную Новизну наступившего периода, уверяли, что пороки книг Бабаевского не замечались при Сталине)35.

Многие из вопросов, занимавших общество 1940-х, вертелись вокруг взаимоотношений между индивидуальным, частным миром человека и его общественной жизнью и обязанностями. Для этого писатели часто использовали схему контрастного сопоставления "большой" и "малой" семей. Особенно важной казалась проблема права человека на адюльтер. Впрочем, этот аспект лишь фокусировал более общие, куда более рискованные проблемы, речь ни в коем случае не шла о поддержке "инакомыслия" интеллектуалов, но, как это становится видно хотя бы из "Счастья" П. Павленко, широкий круг интеллигенции был озабочен этими проблемами.

Чем дальше шло время, тем более тень адюльтера опускалась на главных героев художественной литературы. Конечно, это было возможностью привнести в текст повыветрившийся с 1930-х дух приключения, придать скучному роману некоторую пикантность и неопределенность. В целом считалось, что положительному герою можно прощать измену, рассматривая ее как ошибку, случившуюся, когда он преодолевал свои препятствия. Настоящая семья в итоге должна быть восстановлена. Обычно муж так увлекался своей работой, что только новый поворот жизни делал его ближе к своей жене36.

С каждым новым романом сюжетная линия измены становится все более доминирующей, а возможность сохранить семейную чистоту к концу романа - все более и более призрачной. Конфликты между реальным и идеальным происходили преимущественно в подтексте. Они приближались к точке кипения и смогли выйти на поверхность вскоре после смерти Сталина и не только в этой точке, но и во многих других, на первый взгляд более спокойных.

В острой статье 1951 года, озаглавленной "Парад в искусстве" А. Твардовский создает сатирический синопсис гипотетичной "типичной" поэмы 1940-х, включающий стандарты тогдашней литературы: "Есть отстающий и образцовый колхозы. Есть председатель и другой, не понимающий новых условий, вызванных общественным развитием. Есть девушка Галя и тракторист Ваня. Есть парторг, и его единственным занятием оказывается устройство сердечных дел юной пары"37.

Итак, в литературе 1940-х "юноша, нашел трактор" (и девушку), но стал предметом критики публики, ждавшей чего-то более значительного. Твардовский озвучил это ожидание, обозначив его как, ожидание "правды в искусстве". Это был шаг в сторону того, что случится после сталинской смерти.

Глава 10. Хрущевские годы

Когда в марте 1953 года умер Сталин, большинство населения страны испытало искреннее горе. В день похорон Сталина в центре Москвы собралось такое множество скорбящих, что в толпе были задавлены люди. Одновременно возникал вопрос: как Жить без него"1

Начался развал сделанного Сталиным. На сентябрьском пленуме ЦК КПСС в том же году были намечены новые принципы руководства сельским хозяйством. Затем началось массовое освобождение заключенных из лагерей и многочисленные реабилитации. В феврале 1956 года на XX съезде партии Хрущев сделал "закрытый" доклад, в котором обвинил Сталина в разрушении и забвении ленинских принципов большевистского руководства. Хрущев не задавался вопросами об успехах сталинского государства (развитие тяжелой промышленности, коллективизация и т. п.), но обрушился на "антиленинский культ личности" (то есть неумеренное восхваление Сталина) и нарушение "норм революционной законности". Чтобы подтвердить это положение, Хрущев привел примеры множества несправедливых обвинений, судебных нарушений и фальсификаций2.

Хрущевский доклад подтолкнул писателей быть более смелыми в изображении (что они уже начали делать) абсурдости и непродуктивности сталинских ценностей: бдительности, героев-титанов, безжалостных жестких руководителей, обязанности государства наблюдать за частной жизнью своих членов, ждановских литературных доктрин вроде бесконфликтности и лакировки действительности. Эта публичная стирка сталинского грязного белья, известная под названием десталинизации, набрала пик к 1962 году. Хрущева отстранят от руководства несколькими годами позже, в октябре 1964-го. Иными словами, главной чертой хрущевского периода была десталинизация.

Писатели находились в авангарде этого головокружительного переворота. Нигде требования либерализации не раздавались громче, чем в литературе. Она имела свою аудиторию. Когда полуофициальный поэт, энтузиаст десталинизации Е. Евтушенко читал свои стихи на стадионе, тот был переполнен до отказа, как на финальном футбольном матче.

Десятилетие было отмечено тремя высшими точками в развитии десталинизации. Каждая из них была связана с недавним партийным постановлением о необходимости отхода от Сталине-* ких норм. Первая приходится на 1954 год и вызвана сентябрьским пленумом 1953 года, вторая - на 1956-й и связана с "закрытым" докладом на XX съезде, третья и последняя - на 1962-й как отголосок XXII съезда партии.

Более пристальный взгляд на изменения, произошедшие в литературе "оттепели", доказывает, что они не были столь радикальными, как об этом принято было писать. Герой романа - часто замаскировавшийся злодей, что было общим местом в литературе предшествовавшего периода (бюрократ, не заботящийся о нуждах рабочих, оперирующий заученными фразами вместо того, чтобы вникать в суть дела, и т. п.). При таком раскладе герой обычно стремится к изменениям, которые должны наступить как некая реакция на решения недавно прошедшего партийного съезда или пленума, или же превозносит возрождающую силу новой политики. Партсъезды приобретают статус кульминационных моментов, сравнимых со встречами со Сталиным в риторике предшествовавшей эпохи.

Драму десталинизации можно рассматривать и как церемониальное узаконивание нового правительства. Как сталинское правительство разрабатывало ритуалы для изображения себя триумфатором, так и хрущевское руководство искало подобные ритуалы для отделения себя от Сталина, говоря "Сталин умер. Да здравствует новое коллективное руководство", сиречь Хрущев.

Таким образом, большая часть показной диссидентской литературы этого десятилетия на деле прославляла мудрость нового руководства. Более того, этот новый официоз был таким же формализованным, как и прежний. Великие традиции соцреализма никуда не делись: новое время принесло лишь некоторые новые образы и повороты в основополагающую фабулу.

Большинство произведений, провозгласивших новую эру, использовали противопоставление "истины" и "лжи", идущее из сороковых ("истинный" руководитель обладает положительной формой сознательности, ложный - подрывает сознательность). В новое время, впрочем, истинный руководитель ассоциировался с изменившейся эпохой, а "ложный" с периодом сталинизма. Иногда, как, скажем, у Г. Николаевой в производственном романе "Битва в пути" (1957), используется двойное употребление функций: в романе действуют ложный и истинный наставники (так, Бликин, первый секретарь райкома, плохой, а Гринин, второй секретарь райкома, правильный) и ученики (Вальган, директор завода, плохой, Бахирев, его энергичный оппонент, хороший). Также проза 1950-х перераспределила условное подразделение наставников на суровых" и доброжелательных. Сейчас "ложный" наставник часто "суров", а истинный, напротив, тяготеет к доброжелательности. Частично это произошло из-за смены ценностей, но в послесталинском руководстве было принято придавать большое значение отношениям с общественностью, что требовало иного образа руководителя. Таким был ответ 1950-х на лакировку действительности 1940-х.

Можно сказать, что советские люди получали литературу того же сорта и качества, что и при Сталине, но с намеком на некий протест. Конечно, хрущевский период не был абсолютно однородным. Чтобы выделить его как некую общность, следует отметить, что в нем был свой культ личности (хрущевской). С одной стороны, тенденции, что обрамляли начало и конец периода, получили развитие в пред- и постхрущевских годах. С другой, хрущевский период был весьма неустойчивым (по отношению к ждановскому и брежневскому), и внутри десятилетия можно выделить несколько существенно отличающихся друг от друга временных промежутков.

Первая волна переоценки: с начала 1950-х к 1957-му

Новые ценности, что начали получать распространение после сталинской смерти и в частной, и в общественной жизни, меняя приоритеты общества, расшатывали закрытый сталинский мир разными путями. Сталинская смерть в 1953 году и последующая смена руководителей ускорили начавшийся процесс. Все доводилось до точки кипения и взрывалось. Ранее об изменениях в основном говорили, рассуждая о правах человека на частную жизнь и художественной правде. После сталинский смерти в рассмотрении этих проблем выделился аспект соотнесения общественных и личных интересов, идей индивида и правды в целом. В обоих случаях речь шла не просто о смене руководства, но о пересмотре приоритетов общества, которое испытывало недостаток эффективности, профессионализма и социальной защиты и куда менее интересовалось такими фетишами 1940-х, как политическая надежность и антизападничество.

Большинство послесталинских идей основывалось на дискуссиях между интеллектуалами 1940-х годов. По большей части они не были инакомыслящими в строгом смысле этого понятия и выражали мнение меньшинства участников послевоенных публичных дебатов. Эти дискуссии сначала резко расходились с официальной позицией, но постепенно платформы становились все ближе и ближе, поскольку с 1952 года в официальной идеологии начались заметные изменения.

Литература 1940-х годов кажется пророческой, в ней опробовались и обговаривались изменения основных сталинских ценностей. Среди примеров "Кружилиха" (1947) В. Пановой, "Звезда" (1947) Э. Казакевича, "Шторм" (1947) И. Оренбурга, "Доктор Власенкова" (1952) В. Каверина, "За правое дела" (1952) В. Грассмана, "Второй вариант" (1952) Д. Гранина3. Все эти писатели, кроме Э. Казакевича и В. Грассмана, писали художественные произведения и в первой половине хрущевского периода, причем перепевали в них мотивы, заданные еще в 1940-е годы, с той только разницей, что они стали более открытыми и прямыми.

В 1952 году о некоторых поправках предшествовавшей политики можно было догадаться по ряду примет. Например, П. Маленков в своей речи на XIX съезде партии, призывая руководителей обратить внимание на улучшение материального уровня жизни народа4, задал директиву, которая отразится в произведениях, написанных в более поздние годы. Более того, в 1952 году было предложено заняться серьезным изучением западной технологической и научной литературы, что указывало на преодоление высшей точки шовинизма5. Наконец, собственная сталинская работа этих лет "Марксизм и вопросы языкознания", критиковавшая "монополистов" в различных областях советской науки и образования, давала толчок критике догм и культурных авторитетов, прозвучавшей в полной мере в период "оттепели"6.

В 1952-м новая волна прошла и по литературе, что особенно заметно при сопоставлении с ценностями послесталинского периода. Эта тенденция была далека от инакомыслия, напротив, она задавалась членами партии, в частности, публикацией в 1952 году очерка писателя-коммуниста В. Овечкина "Районные будни". В этом очерке на ограниченном материале отдельно взятого района рассматривалось противоречие между инициативой и дисциплиной, индивидуальными и общими интересами. Очерк в своих выводах был относительно мягким, но за ним последовал еще ряд очерков, один радикальнее другого, опубликованных позже под общим названием "Районные будни". Взгляды Овечкина скорее всего выразили некий новый угол зрения, возникший тогда в партии и получивший поддержку после смерти Сталина. Более того, все очерки публиковались в "Правде", порой даже опережая партийные предложения по осуществлению тех или иных мер.

Таким образом, в самом начале 1950-х годов изнутри системы оформилась потребность в переменах. Сторонники "нового" образовали радикальное крыло7, но в основном оно поддерживалось официально. Почему же началась переоценка ценностей, казалось бы, имманентно присущих советскому обществу" Часть ответа можно найти в социальных изменениях. К началу 1950-х годов советская экономика преодолела урон, нанесенный войной, и управление ею снова могло стать более либеральным, можно было уделять больше внимания человеческим 'Нуждам. Более того, были созданы предпосылки для формирования передовых технологий, для чего требовались западные экспертизы, разработки и гибкость. Подобного рода объяснения проясняют наступившие изменения, но, учитывая особенности советской политики, не являются исчерпывающими.

Если анализировать изменения в ценностях, произошедшие в начале 1950-х, несложно увидеть, что большинство из них представляют собой смягченный вариант умонастроения эпохи первой пятилетки. Даже отход от антизападничества в науке и технике ассоциируется с этим периодом, когда страна импортировала и изучала многие западные технологии.

Однако главным вкладом начала 1950-х было скорее отторжение ценностей Высокого сталинизма, чем возвращение к ценностям первой пятилетки. Прямо или косвенно основной мишенью писателей, критиков, политиков стали опоры сталинской политической культуры; иерархии, привилегии, персоналии, культ титанического героя рухнули вместе с ними. Несмотря на штурм аксиом Высокого сталинизма, писатели не могли вернуться к культу "маленького человека", характерному для эпохи первых пятилеток, героями литературы остались руководители и профессионалы, как и в 1940-е годы.

Для 1950-х годов характерен культ не "маленького человека", "винтика" в государственной машине, но обычного человека с присущей ему индивидуальностью. Этот культ отражался в кампаниях по внедрению "искренности" и "лирики" в литературу (читай: индивидуальность выражения, развенчание нереалистичных характеров, уделение большего внимания любви и прочим чувствам), в защите прав личности на полнокровную частную жизнь. Положительным героям стали прощать измены, чего не дозволялось с начала 1930-х годов. Любой, пытавшийся помешать этому, рассматривался не как заботливый родитель (так было в 1940-е), но как существо, склонное к демагогии или цинизму, сующее нос в чужие дела, осуждаемое общественным мнением.

Год протеста", 1956-й

В 1956 году этот культ индивидуальности дополнился иными аспектами. Лозунг "Правды! Правды!" набрал силу в ответ на "закрытый" доклад Хрущева XX съезду партии. Для ряда писателей это означало не просто разоблачение злоупотреблений сталинской эпохи, но уверенность в том, что каждый должен отныне бороться за "собственное мнение", как назывался рассказ Д. Гранина, опубликованный в том же году.

В литературе 1956 года писатели становятся куда более откровенными, чем раньше. Они не только отвечают на реплики, прозвучавшие в официальных речах, но и подают свои собственные. В свое время западные комментаторы восхищались этой раскованностью, Г. Суэйс даже провозгласил, что литература 1956 года имеет далеко идущие последствия в поисках ответа на вопрос о том, как соотносятся партийная и ленинская истины9. В действительности, однако, лишь несколько писателей зашли так далеко в своих произведениях, хотя, конечно, вопрос о том, что же такое "ленинская правда", был предметом для размышления.

Многие западные комментаторы были ослеплены светом слова "правда" и считали, что произведения 1956 года были о "правде", тогда как это было не совсем так. Они предполагали, например, что советский писатель, говоря о правде (особенно если он выступал против консерватизма, авторитаризма или выражал свое негодование советским двоемыслием), противопоставляет объективную правду и догму. В реальности все три элемента (антиконсерватизм, антиавторитаризм и осуждение двоемыслия) можно найти в таких, скажем, "правоверных" соцреалистических книгах, как "Далеко от Москвы" В. Ажаева10. Единственной новацией в книгах, написанных позже 1956 года, было то, что слово "правда" стало активно использоваться, хотя оно употреблялось и в некоторых работах 1952 года, ставших провозвестниками будущих послесталинских установок''.

В 1956 году большинство писателей настаивали, что есть две правды - новая и старая. Так, между 1953 и 1955 годами сопоставляли стиль старых и новых администраторов, в 1956 году - цинизм руководителей и энтузиазм тех, кто всем сердцем воспринял идеи февраля 1956 года и требовал правды12. Были, впрочем, и другие писатели, которые под знаменем правды пытались достичь целей, расходящихся с теми, что были провозглашены на двадцатом съезде. Многие из них соотносили свои надежды с духом нового времени и "ленинизмом".

Наиболее радикальным образцом художественного произведения, достигшего небывалого уровня художественной правды (которую автор даже не идентифицировал как ленинизм), стал роман В. Дудинцева "Не хлебом единым" (1956). В романе рассматривалась популярная в 1956 году тема борьбы против карьеристов, которые препятствовали настоящим научным поискам, но эта борьба изображалась как жестокая, острая, требовавшая невероятных усилий. Это делало роман "черным" и вызвало суматоху при его появлении.

В "Не хлебом единым" рассказывается об изобретателе Лопаткине, придумавшем новый механизм для центрифужной отливки канализационных труб. Но внедрение этой машины означало бы отказ от использования другой, хотя и менее эффективной, но изобретенной крупным инженерным авторитетом. Поэтому директор провинциального завода, где работает Лопаткин, Дроздов цинично препятствует продвижению проекта изобретателя. Лопаткин бросает работу и начинает борьбу против превосходящих сил за признание своего изобретения. В 1956 году Дроздов стал символом беспринципного карьериста и живущего в довольстве бюрократа.

В "Не хлебом единым" носители авторитаризма развращены сверх меры, но их образы уравновешены положительными образами борцов за правду: самого Лопаткина, жены Дроздова Надежды, которая уходит от своего мужа к изобретателю. Создавая ситуацию выбора, Дудинцев задает образ нового героического способа существования советского героя. Лопаткин соответствует многим стандартным критериям героя-революционера: у него рабочее происхождение, он закален в огне одного из величайших испытаний советской истории - Великой Отечественной войне (был ранен, награжден орденом Красной Звезды)13. В тени, правда, остается его партийная принадлежность. Лопаткин открыто не повинуется бюрократам, сковывающим его прометеев дух, возрождает традиции стахановцев, среди которых далеко не все были членами партии.

Лопаткину приходится доказывать свой героизм в сложных условиях. В своем стремлении добиться признания изобретения он отказывается от "хлеба" - материального комфорта - и остается под обстрелом своих врагов. Следуя традициям старых большевиков, он вынужден уйти в подполье. Лопаткин не доходит, правда, как Рахметов, герой "Что делать" Н. Чернышевского, до тренировки воли и тела лежанием на гвоздях, но он склонен к аскетизму и подчеркнутому лелеянию своей духовной чистоты (он разрешает себе только физические упражнения, концерты классической музыки и немного самой простой пищи, все остальное время у него занимает работа), так что может встать в один ряд с Корчагиным и прочими новыми советскими людьми.

Целеустремленность Лопаткина не направлена на достижение большевистских или марксистских идеалов установления всеобщей гармонии. Напротив, роман Дудинцева скорее попахивает интеллектуальной элитарностью - более того, эта элитарность явно является отголоском идей Замятина и Тынянова, которые в 1920-е годы противопоставляли свой способ мышления партийному. Через весь роман проводится различие между двумя типами людей, которых Замятин в 1920-е годы определил как изобретателей и приобретателей. По Дудинцеву (как и по Замятину), только избранным (изобретателям) дано совершать принципиальные интеллектуальные открытия, которые приводят к кардинальным изменениям в истории. Большая часть человечества, наслаждающаяся прелестями прогресса, озабочена только собственным материальным благосостоянием. Неспособные подняться над существующим уровнем человеческой мысли, они являются типичными приобретателями. Говоря о Лопаткине, Дудинцев даже прибегает к образной системе, используемой Тыняновым в его статье о культовой фигуре в интеллектуальных кругах 1920-х годов - В. Хлебникове: и тот, и другой герои обладают истинными "зрением" и "смелостью"14. Он также, несмотря на общую минорную интонацию. говорит о "факелах" мысли, которые несут такие люди, как Лопаткин, факелы, которые могут быть спрятаны в подземельях (катакомбах), чтобы их не обнаружили1^

Во всех этих аспектах "Не хлебом единым" повторял идеалы 1920^х годов, но в чем-то он предвосхищал идеи Солженицына и других мыслителей 1960-х, прошедших лагеря и пронесших через них дух гордого неповиновения. Лопаткинское заключение, например, явно соотносится с декларациями, как будто позаимствованными из солженицынского "В круге первом" ("мыслитель не может перестать думать", "кто научился думать, не может быть полностью лишен свободы")16. Можно, конечно, соотнести эти идеи с мифом XIX века о мучениках из интеллигенции - мифом, вошедшим в большевистские предания в виде легенды о революционере, прошедшем царскую каторгу и ссылку.

Здесь мы снова сталкиваемся с великой иронией советской культуры, когда "диссидентская" и "ортодоксальная" традиции не противостоят друг другу, но находятся в диалектических противоречиях внутри одной системы, многое заимствуя друг у друга. Более того, ценности высокого сталинизма похожи на воззрения ведущих диссидентов во время относительно либеральных в отношении культуры периодов, что обрамляют годы сталинщины, то есть в 1920-е и 1950-е.

Парадокс проявляется и в том, что самый "диссидентский" роман "оттепели" 1956 года одновременно находится ближе, чем какой-либо другой, более конформистский, к образцам сталинской литературы. Тогда как певцы "новой эры", стремясь разоблачить героические идеалы сталинской эпохи, призывали к умеренности, прагматизму и демократизации, в "Не хлебом единым" мы находим такие характерные черты сталинской культуры, как прометеевскую символику, убеждение в существовании некоего высшего знания, доступного немногим избранным, и миф о мученичестве интеллигентов. Единственной очевидно отсутствующей фигурой оказывается наставник Лопаткина, и Дудинцев принимает меры, чтобы оставить следы подобного персонажа, вводя несколько "подвижных" конструкторов, с которыми герой ведет бесчисленные разговоры в процессе повествования. Но эти отношения не являются сквозными17. Нет организации, в которую вошел бы Лопаткин после разговора со старшим товарищем, он остается наедине со своей музой.

Не все писатели, защищающие новые ценности в 1956 году, видели процесс поиска правды в простых бинарных оппозициях (они/мы, изобретатели/приобретателя и т. п.). Некоторые настаивали на том, что нет правды "истинной" или "ложной", которую надо было бы защищать, но есть некая сложная единая правда. Они хотели не защищать некую абсолютно новую правду от правды бывшей, но раскрыть западни любой правды, вне зависимости от того, сколь правдивой или ложной она может показаться, когда каждый человек устанавливает свою веру.

Полная правда и индивидуальная автономия в установлении правды являются атрибутами Gessellschaft мира и отрицания или отодвигание мира Gemeinschaft. Но в 1956 году ценности первого не доминировали. Большинство писателей еще были уверены, что царствует второе и находились на ложном пути прежней сталинской литературы. Те, кто считали, что правда сложна, оказались в лучшем положении. Доминирующей группой среди писателей-протестантов" в 1956 году были идеалистически настроенные коммунисты. Большинство из них решили, что эксперимент 1917 года неизбежно потребовал сталинского стиля руководства. Таким образом, в чем-то они были даже более трезвыми в своем отрицании пороков сталинизма, чем "неорганизованные" писатели (за исключением Дудинцева).

Среди идеалистов ведущей фигурой был В. Овечкин. Действительно, в 1956 году, ставшем зенитом движения за изменения в управлении, он находился в авангарде. Его очерк "Трудная весна" является самым открытым и ярким выражением потребности в переменах. В нем Овечкин рассматривает одно из наиболее проблематичных положений марксизма-ленинизма: как добиться равновесия между разрешением людям участвовать в самоуправлении, используя собственную инициативу, и соблюдением партийного принципа демократического централизма (единоначалия)".

В этом очерке положительный герой Мартынов, первый секретарь райкома партии, ломает ногу и оказывается в госпитале. В его отсутствие руководство переходит к некоему Долгушину, который, желая избавить район от развращенных бюрократов, созывает открытое партсобрание, на котором народ голосует за исключение бюрократов из партии. Эта акция противоречит всем партийным нормам. Когда Мартынов на больничной койке узнает, что произошло, он размышляет: "Инициатива и дисциплина - независимость и уступгчивость... Как они должны соотноситься" Где граница дозволенного" Где грань, отделяющая свободу от анархии" Я не знаю. Более того, мне это непонятно. Но понятно ля это тем, кто начал в последнее время бросаться словом "инициатива" в газетных изданиях" После "Трудной весны" казалось, что Овечкин продолжит этот спор в дальнейших очерках, но он оказался последним в книге.

Ни Овечкин, ни кто-либо другой из писателей не продолжили задавать главные вопросы о принципах управления коммунистическим обществом, поднятые в 1956 году. Это было не из-за политической трусости (после 1956 г. "оттепель" пошла на спад), скорее они достигли тупика в своем вопрошаний. Если вновь обратиться к цитате из Овечкина, легко обнаружить, что на вопросы Мартынова ответы не могут быть найдены, и он сам понимает это.

В специфическом контекста марксизма-ленинизма ответы не могли быть найдены в принципе, пока "правильное" соотношение стихийности/сознательности не будет достигнуто в бесклассовом обществе. До этого любое решение могло быть изменено, являлось несовершенным, определенным конкретно-историческими обстоятельствами. Но вопрос шире, чем его специфическая марксистско-ленинская интерпретация: это серьезная проблема современного общества.

Не только вопрос о стихийности/сознательности, но и многие другие, поднятые в 1956 году, могли быть рассмотрены в двух контекстах: контексте сталинистских пороков, с одной стороны, и более общем контексте проблем, что осаждают любое общество, возглавляемое чиновниками или корпорациями. В этом втором контексте поставленная проблема становится частью вечного противоречии: возможно ли достичь гражданской идентичности, интеллектуальной целостности, благородства и полноценного частного существования без вольного или невольного подчинения требованиям организации (в советском случае - партии или государству), и возможно ли поощрять инициативу, гарантируя эффективное управление как главную цель" Иными словами, на том уровне обобщения, на котором находились большинство "протестантов", речь шла не только о сталинизме, скорее - о своего рода границе, достигнув которой, Советский Союз превратится в современное общество. На этот уровень страна вышла в конке 1930-х годов, но только в середине 1950-х об этом можно стало говорить открыто. Проблемы, поднятые в 1956 году, встречаются во всех современных обществах, но обостряются в централизованных и бюрократизированных. В 1956 году они не осознавались как таковые и казались характерными именно для послесталинского периода.

Овечкин и прочие коммунисты-идеалисты не знали решения проблемы соотношения инициативы и дисциплины. Ближе всех стоял к нему Овечкин, когда время от времени намекал, что все было бы хорошо, если бы администрация состояла из тех, кого он именовал "душевными коммунистами"21. Иными словами, решение этих проблем лежало не в законодательстве или постановлениях, но в вещах внутренних (стихийных"). Писатели в этот послесталинский период продолжали лирически писать об эффективности, технологии, разумных нормах, разумных целях и т.п. но в то же время все это было тайным прикосновением к вещам духовным, природным, не поддающимся регуляции"

Таким образом, поднятые в 1956 году вопросы, актуальные в годы десталинизации, тем не менее возвращали к вечным проблемам большевистского эксперимента, являясь в то же время попытками ответить на традиционные русские проблемы и интеллигентские мифы. На определенном уровне обобщения дихотомия инициатива/дисциплина (сама являющаяся вариантом дихотомии стихийности/сознательности) является выражением основной проблемы коммунистического идеализма. Для тех, кто стремится обрести братскую идеальную коммуну" решение проблемы колеблется от вынашивания образа идеального государства, основанного на братстве, к созданию структуры этого государства, обладающего необходимыми институтами, организациями. Официальным большевистским решением этой дилеммы была нормативная общность. Равенство и братство были провозглашены, и общество было подчинено всем предписаниям идеала, включая, особенно в этом случае, жесткую регламентацию и иерархиэованность. Пытаясь скорректировать эти искривления (в 1956 г.), многие писатели предлагали свои варианты улучшения структуры предполагаемого общества. В то же время это было импульсом к дальнейшим крайностям, экзистенциальному чувству общности.

Под все разговоры о более разумном порядке образ революции в России с самого начала сдвигался от желаний к человеческим ограничениям, от вольности выполнения к учету все более безличных я необходимых сил. Это увидели в советский период, скажем, в лозунге о Ленине, который "живее всех живых", в сталинском утверждении, что невозможного для человека нет - надо только очень сильно хотеть. Даже при том, что большая часть текстов в постсталинские 1950-е спускала на тормозах экстравагантные цели сталинского периода и устанавливала более реальные цели, эти авторы не осознавали необходимость и более всего - необходимость структуры (реальной структуры, актуальной бюрократии).

Говоря в целом, русская традиция высоко ценила органичность и отрицала бюрократию или в лучшем случае двойственно относилась к ней. Бюрократия как некая формализованная структура была традиционным символом неорганичности, особенно в литературе. В 1956 году советские интеллектуалы благополучно достигли тупика на пути, который они выбрали для блокирования некоторых недугов, приписываемых сталинизму, в решении проблем поиска истины, человеческой целостности (честности), частной жизни и т. п. Конечно, сталинизм обостряет эти проблемы, но даже если убрать некоторые его крайности, останется вопрос, как достичь традиционных интеллигентских идеалов в послевоенном современном обществе.

По иронии судьбы от мучений в решении проблемы, как создать "структуру" без "обязательности", идеалистов избавила "необходимость" венгерского восстания в конце октября 1956 года (кризис в управлении), которое показало, каким может стать бюрократическое общество, если не будет игнорировать такие ценности 1950-х, как искренность и собственное мнение. Само' это событие сделало политически невозможным обсуждение данных вопросов, но даже после потепления климата самые разные решения всплыли в художественной литературе, приблизив ее к традиционным интеллигентским идеям.

В литературе последних семи лет хрущевского правления (1957 - 1964) движение десталинизации шло преимущественно по двум путям. С одной стороны, продолжала развиваться ставшая уже обычной тема необходимости уделять больше внимания человеку, особо обсуждался вопрос, должен ли человек подчинять свою жизнь обстоятельствам или, напротив, противостоять им. Повышенное внимание к этим вопросам было обозначено на XX съезде партии как рождение нового гуманизма. Под этим знаменем зародилась новая волна военной прозы с ее антигероизмом и даже порой пацифизмом.

С другой стороны, новые темы возникли из самого хрущевского "закрытого" доклада. Это темы репрессий, перегибов эпохи коллективизации и раскулачивания, неготовности страны ко Второй мировой войне и тема, разрешенная только после 1962 года, лагеря.

Таким образом, после 1956 и особенно после 1961 года писатели получили возможность затрагивать некоторые болезненные политические проблемы. И кроме разговоров о том, что чиновникам необходимо быть более сознательными и чуткими (вечная советская тема), некоторые писатели вернулись к щекотливым государственным вопросам 1956 года (соотношение инициативы и дисциплины и т. п.).

Героическое возрождение" История поздних 1950-х и ранних 1960-х

Во многих отношениях литература конца 1950-х годов была рождена на волне реакции против того идеализма, что властвовал в литературе в первые послесталинские годы. Наиболее консервативные авторы (такие, как В. Кочетов в его романах конца 1950-х гг.) реагировали на все новшества как на опасный либерализм и непочтительность к сталинским достижениям. В общем же реакция не носила ярко выраженного политического характера (например, консерваторов против либералов).

Конец 1950-х годов показал новый поворот в постоянной диалектике советской культуры, что-то вроде реакции 1930-х против ценностей "машин" в пользу "садов". Конечно, начало 1950-х не было проникнуто, как эпоха первой пятилетки, духом чаплинских "Новых времен", машина не стала вынужденным символом для писателей начала 1950-х. Тем не менее идея эффективной, но доброжелательной бюрократии, так часто возникающая в литературе 1956 года, сопоставима с идеей общества умелых машин, что была так любима в годы первой пятилетки. Своеобразной реакцией на это почти во всех романах конца 1950-х - начала 1960-х (и "либеральных", и "отягощенных грузом прошлого") стало возвращение к садам и бурям романтизма конца 1930-х. Многие из этих произведений почти в точности воспроизводили свойственную 1930-м смесь из полетов, борьбы и стихии как важнейших составляющих аллегорической саги о поисках советского человека.

Конечно" после того как в 1957 году был запущен спутник, советский народ вновь увидел в авиации (и космонавтике) предмет национальной гордости. Неудивительно поэтому, что "высоты" и звезды снова стали излюбленными мотивами в творчестве. Но если космические успехи поддержали популярную ранее тему полетов, возрождение других тем 1930-х - борьба, стихии и гармония в природе не имело исторической поддержки и могло быть рассмотрено только как еще один поворот в диалектике природы / культуры.

Природа снова оказалась подчеркнуто связанной с промышленной темой26, но в романах этого периода речь шла уже не о садах, но о местах, где господствовали мощные стихийные силы. Ключевым героем конца 1950-х становится неустрашимый главный инженер, который строит гигантские предприятия в диких отдаленных районах. Но хотя борьба советского человека протекала в небе или суровом климате, он все равно побеждал благодаря стойкости и твердости. Отход от героики, возникший в 1940-е, снова пошел на убыль.

Многочисленные "разоблачения" 1956-го ритуально нанесли мощный удар "большой семье", делая для писателей по-настоящему невозможным полное возвращение к сюжетам сталинской литературы, изложенным в понятиях сыновничества/отцовства. Когда главный патриарх советской семьи Сталин был дискредитирован, тень опустилась на династическую линию, которая лежала в основе советского мифа. На первый взгляд, можно было подобрать кусочки разбитого мифа о "большой семье" и перегруппировать их в какую-то другую семейную линию (например, можно было бы протянуть линию непосредственно от Ленина к Хрущеву, обходя "ложного" отца Сталина), это можно было спокойно сделать в первые послесталинские годы с их распространенным противопоставлением руководителя нового и старого типа. Но 1956 год так разоблачил фигуру старого отца, что писатели воистину обязаны были как-то определить отношение к нему положительных героев (не случайно в литературу вводится более молодой герой). Литература фиксирует вызванную этим растерянность. Герой за героем произносят что-то вроде: "Как мне жить в этом обществе дальше, после того как я все узнал" Таким образом, обычный способ социальной интеграции положительного героя -через руководство отцом, старшим по отношению к нему в местной партийной или государственной иерархии, не был больше единственным.

Кто мог сыграть для него роль отца сейчас" Обычно это был старый большевик или старый рабочий, причем подчеркивалось, что свою политическую жизнь он начал еще до воцарения Сталина. Часто он был несправедливо репрессирован, но не потерял видения ленинского пути. Этот персонаж часто играл роль эдакого deus ex machina, чтобы сказать на последних страницах свое завершающее слово, когда следовало извлечь мораль из всего вышесказанного.

Авторы в конце 1950-х не всегда точно придерживались этой линии, но обычно тема старого мастера вводилась в новый вариант "молодежной повести", впервые появившийся в 1956 году.

Молодежная повесть может быть описана как род мутации, хотя большинство типичных линий повести существенно отличаются от развития фабулы в сталинском романе. Но центральным структурным импульсом является ритуал перехода, который проделывает герой от состояния "стихийности" к состоянию сознательности, достигая социальной интеграции. Ход событий, таким образом, остается близким прежнему.

Наибольшие изменения произошли в отношениях, которые автор использует для символического изображения диалектики между "большой семьей" и "малой семьей", семьей-ячейкой, частным миром главных героев. Отношения более не определяются напряжением между личной и общественной жизнью героя (как в 1930-е гг.), "лживыми" и "правдивыми" как в частной, так и в общественной жизни персонажами (как в 1940-е). Герой сейчас живет в двух полностью отдельных мирах: одном лживом, а другом - истинном, в каждом из которых у него есть как большая семья (общественная жизнь), так и малая (личные отношения).

Хотя эти миры отделены друг от друга, герой участвует в обоих. Как герой волшебной сказки, он путешествует из мира профанного (лживого) в мир высшей реальности (истинный). Однако в отличие от многих героев волшебных сказок, он в конечном счете решает не возвращаться в профанный мир, но завершить ритуал перехода л Землю истины и таким образом мифологически разрешить конфликт между несовершенной реальностью, разоблаченной в 1956 году, и высшей реальностью коммунистических идеалов.

Эта оппозиция между двумя мирами устанавливается через инверсию традиционной сталинской фабулы, где Москва фигурирует как преддверие высокоорганизованной реальности на пути в коммунизм, тогда как провинциальный городок, завод, конструкторское бюро или колхоз, где происходит действие, лока находятся только на пути к совершенству. В молодежной повести, по контрасту, Москва или Ленинград фигурируют как "лживые" места, где расцветают бюрократия, карьеризм, неискренность и прочие "сталинские" недуги" тогда как места "далеко от Москвы", если пользоваться ажаевским и ждановским выражением, куда менее цивилизованные, чем столицы, являются носителями ленинских идеалов, к которым тянется герой.

Эта перестановка символического значения "Москвы" и "далеко от Москвы" встречалась и в некоторых произведениях раннего послесталинского периода. Иными словами, умаление достоинств современного города в юношеской повести представляло собой схематичную инверсию первоначальных сталинских символов, но и в некоторых более ранних произведениях Москва уже не была тем местом, где воплощались идеалы.

Молодежная повесть возникла на волне откровений 1956 года. Ее герой обычно молодой человек, только что закончивший среднюю школу. Сам он не заражен сталинизмом, но глубоко взволнован разоблачениями вокруг него, цинизмом и коррупцией окружающего его мира. Он встревожен, и его беспокойство имеет под собой основания, поскольку многие герои молодежных повестей находятся в противостоянии законам, родителям или школе. Возникает вопрос: как герою войти во взрослое общество"

Первым шагом для героя является его отъезд из Москвы (Ленинграда), путешествие из привычного мира, во время которого он и переживает моральное/политическое развитие. Часто не он сам решает предпринять путешествие, но его посылают в "другое место" или же туда отправляются его друзья, а он к ним присоединяется; в этом случае он принимает решение в конце, когда выбирает новое место жительства.

Обычно "другое место", куда герой отправляется, связано с новыми идеями в развитии страны периода "оттепели". Это может быть одна из новых комсомольских строек в Сибири или целина, освоение которой было объявлено одной из важнейших задач строительства светлого будущего. Как правило, герой уезжает на эти стройки по каким-то личным причинам, но в конечном счете находит свой интерес в "социалистическом строительстве* и, вступая в противоречие с собственными амбициями и претензиями, вовлекается в общее дело, в итоге меняет свои взгляды настолько, что возвращение в Москву (или Ленинград) кажется ему уделом циников и карьеристов. Хорошим примером подобного произведения может стать "Звездный билет" В. Аксенова (1961). Его сюжет построен на истории молодых москвичей, которые, протестуя против власти родителей, уезжают отдохнуть в Эстонию, но к концу повести кардинально меняются: поклонники джаза и западной упаднической культуры находят свое место в жизни, в частности, главный герой собирается связать свою судьбу с рыболовецким совхозом. Такой радикальный поворот в судьбе героя оказывается устойчивым, и вся молодежная проза построена на изображении подобного пути развития.

Классическим образцом молодежной повести и ее официальным прародителем является произведение А. Кузнецова "Продолжение легенды" (1957). Повесть начинается с того, что молодой герой Толя, недавний выпускник школы, отправляется с друзьями на Транссибирскую магистраль, оставив родителей, своего циничного друга Виктора и любимую девушку. В итоге он оказывается на Иркутской ГЭС, отправившись туда вслед за Леонидом, молодым (но старше Толи) рабочим. Затем начинаются обычные для молодежной повести испытания: первый рабочий день героя является проверкой выносливости и способности противостоять трудностям (любимый ход проверки на устойчивость в сталинских романах). Толю берут бетонщиком-разнорабочим. Сначала все идет хорошо, но постепенно все его тело начинает ломить от усталости. "Выдержу или нет" не случайно этот вопрос поставлен в заглавие главы о первом рабочем дне. К концу дня Толя набил себе кровавые мозоли, он страшно устал, но не оставляет стройку. И в заключение, карабкаясь "все выше и выше" по деревянной лестнице в свое общежитие, он утверждает свою победу

Молодежная повесть соединила в себе многие ценности "маленького человека" эпохи первых пятилеток (в частности, значимость ручного труда, скромные условия жизни) с большей частью типичной сталинской риторики. Впрочем, юношеская повесть преимущественно романтична и потому стоит ближе к романам эпохи высокого сталинизма, чем к романам эпохи первых пятилеток. Выбирать подобный образ жизни героя заставляют не столько "разоблачения культа личности", сколько недостаток идеализма и приключений в окружающей жизни. У каждого героя молодежной повести есть какой-то романтический мотив, который вдохновлял его в школьные годы и который он "ищет" в новом мире, желая "сказку сделать былью". В "Продолжении легенды" эта мечта осуществляется: один из рабочих рассказывает сказку, как соединились реки Ангара и Енисей, но именно эта задача и лежит в основе строительства Иркутской' ГЭС29. Однако на общий тон повести больше повлияла не волшебная сказка, а приключенческая литература. Упоминания Конан Дойдя, Джека Лондона, Герберта Уэллса рассыпаны по повести А. Кузнецова. С детства Толя мечтает об "алых парусах" и находит их в суматохе стройки.

Трудности и романтика новой жизни героя постоянно контрастируют с комфортом и обыденностью московской жизни. Толя переписывается с родителями, подругой и другом Виктором. Он тоскует по московской жизни и часто готов вернуться обратно. Но циничные письма Виктора, полные болтовни об импортной одежде и рок-н-ролле, все больше раздражают Толю. В итоге он решает порвать со всем этим и остаться на стройке.

Герой молодежной повести обычно остается на новом месте потому, что ему нравятся люди с его новой работы, особенно его наставник. Последний обычно бывает рабочим с большим стажем, бригадиром и комсомольцем. Иными словами, хотя он и не занимает столь же высокого административного поста, как наставники сталинских романов, все же располагается выше главного героя на иерархической лестнице. Это всегда человек цельный, убежденный в правоте коммунистических идеалов. Но он скорее не отец, а старший брат. Таким образом, при том, что сохраняется фабульная вертикаль, обеспечивающая связь между "коллективом" и личностью, фигура отца с ее мощной политической наполненностью не используется.

В финале большинства молодежных повестей наставник погибает, обычно в столкновении с разбушевавшейся стихией или в результате несчастного случая. В "Звездном билете" наставником героя оказывается его старший брат, который погибает во время проведения экспериментов, связанных с подготовкой космических полетов. В "Продолжении легенды", что нетипично, один из наставников героя - старый рабочий Захар - умирает собственной смертью от старости, но "на своем посту" (это очень важно). Перед смертью наставник по традиции сталинского романа дает молодому герою "последнее наставление"31 и передает ему символическое "знамя". Так, "Звездный билет" заканчивается тем, что молодой герой получает от старшего брата комсомольский, "звездный билет".

Смерть наставника побуждает героя отбросить последние сомнения и остаться на новом месте. Он также обычно решает учиться и вступать в комсомол или на худой конец строит планы о своей будущей карьере. Иными словами, он меняет свою позицию: от неопределенных представлений о всеобщем братстве, характерном для первого этапа его пребывания на новом месте, он приходит к четкому осознанию ценности иерархии. Таким образом, конфликт между идеальным обществом и современной структурой общества, поставленный в 1956-м, решился ритуально.

Кроме наставника, герой также находит новую подругу и новое место работы. Новая девушка обычно куда более скромная, чем ее предшественница из большого города, но больше сочувствует своему избраннику. В месте, где герой решает остаться жить, он решительно порывает со старой любовью и тем самым окончательно разрывает с прежней "маленькой семьей". Обычно он не разрывает отношения с родителями, но и эти семейные узы заметно ослабевают..

Таким образом, молодежные повести используют основную структурную основу, многие мотивы и даже язык сталинских романов. Но все же их нельзя назвать собственно сталинскими романами или хотя бы подштопанными сталинскими романами, поскольку в них утрачено принципиально важное качество - эпичность. Исчезло полное созвучие между внутренним и внешним существованием главных героев, между точкой зрения повествователя и его персонажей.

Разрушение эпической целостности не является чертой только молодежной повести. Эта тенденция, начавшаяся в прозе с 1956 года, когда нравственные конфликты зачастую переносились в души героев32 и многие поняли, что "правда сложна", все усиливалась, идея "сложной правды" стала едва ли не общим местом литературы начала 1960-х годов. В самой молодежной повести разъедание эпической целостности чувствовалось и в ориентации на повествование от первого лица, что позволяло проследить все этапы смятения героя, и в необычной роли обстоятельств, что предопределяли его судьбу. Это были только первые признаки начинающегося распада старой системы построения произведений, но они все расширялись и становились более распространенными. Характеры все чаще различались по внутреннему самоощущению, широко применялась ирония (даже в так называемой ортодоксальной литературе34), появилось даже нечто, напоминающее поток сознания.

И если в конце 1950-х годов преимущество еще было на стороне сталинских романов, то позже в результате нападок на традиционные устои соцреалистического повествования такие неотъемлемые его составляющие, как жесткость, предопределенность и свобода от двусмысленности, стали разрушаться или даже полностью утрачивались.

По мере развития советская литература (в какой-то степени вдохновленная западной литературой) начала изображать все более и более Gesellschaft, вне которого она была написана. В соответствии с русской традиционной манерой это было выражено символически, 1 через использование в качестве места действия Москвы и Ленинграда, разработки современного варианта петербургского мифа, что не было характерно для произведений сталинской эпохи. Сначала герой бежал из родного города или его выталкивали оттуда, как в молодежной повести, или, хотя действие происходило в Москве или Ленинграде, реалии крупного города в малой степени проникали во внутренний мир произведений. Но начиная с ранних 1960-х годов многие герои молодежных повестей уже никуда не уезжают и остаются в Москве и Ленинграде. Они торчат в своих квартирах, шляются по улицам с приятелями, бессмысленно и беспорядочно воюют со своими родителями, и никакие высокие принципы или "бунты" не предопределяют их поведение. Они никуда не уходили и никогда не искали целостности.

Центром подобного рода произведений стал, по иронии судьбы, Ленинград. Именно там в начале 1960-х годов развивается целое направление так называемых "горожан". Они стали малой частью большого движения к более современному и изощренному письму, "известному под названием "новой прозы" (Битов и позже Аксенов).

Сами "горожане" (Ефимов, Б. Бахтин, В. Марамзин, Л. Губив) были периферийными фигурами, если судить по количеству подготовленного ими к публикации. Их антология "Горожане", например, была изъята из издательских планов. Но они интересны, поскольку имеют больше признаков группировки с собственной идеологией, чем другие писатели "новой прозы". Об этой идеологии говорилось во внутренней рецензии, написанной Д. Даром, одним из наставников группы, на один из их сборников. Дар проводит различие между подлинным социалистическим реализмом с его неограниченными возможностями и тем извращением социалистического реализма, который он именует бюрократическим реализмом, который не хочет видеть жизнь во всей сложности, предпочитая загонять ее в заранее выдуманную схему36.

В это время в Чехословакии возникло движение за канонизацию сюрреализма как действительной формы социалистического реализма. "Новая проза" стала бледным отблеском этого движения. Но внутри своего родимого контекста - на родине соцреализма, - сделанное авторами "новой прозы" было более радикальным, чем то, что удалось их чешским собратьям.

Социалистический реализм традиционно стремился к полноте: единение общества было обязательной конечной точкой любого романа. Писатели "новой >прозы" писали не о целостности и гармонии, но о разобщенности, смятении, отчуждении. Их произведения принимали формы, необходимые для изображения изломанных душ главных героев. Они работали преимущественно в коротком жанре - обычно рассказа или зарисовки, реже новеллы. Основными композиционными приемами были поток сознания или же ряд разрозненных эпизодов. Даже "роман" ("Пушкинский дом"), который напишет А. Битов, представляет собой ряд фабульно слабо связанных коротких фрагментов.

Таким образом, может показаться, что попытки "героического возрождения" провалились, что мощная традиция романа социалистического реализма была соединена с основами модернизма.

Глава 11. Утраченный рай или обретенный рай" Советская литература после Хрущева

Новая проза", связанная с именами А. Битова, В. Аксенова и других, казалась многим вестником будущего. Ими было много написано о молодых людях, относящихся к разряду обычных горожан, как будто впервые открытых в общественной жизни современной России. Изощренная, недидактичная и даже игровая проза этих молодых писателей была такова, что появилась надежда на сближение западного и советского культурного фронтов, что больше соответствовало ценностям постиндустриального общества, чем цепляние за ностальгические попытки возрождения старого.

Но эта волна достигла высшей точки очень рано и была накрыта другими волнами. В действительности лучшие произведения пика "новой прозы" (включая и "горожан") так в то время и не были опубликованы. Отчасти это произошло из-за конфликта поколений: известные прозаики и издатели не стремились менять привычную колею из-за желания молодежи. Отчасти - из-за постоянного сопротивления советского общества литературным экспериментам. Но смягченные варианты "новой прозы" продолжали публиковаться, хотя и не имели такого широкого общественного отклика, как произведения, скажем, В. Шукшина или Ч. Айтматова, которые были традиционное формально, но касались более злободневных тем.

Несколько исторических причин помогают объяснить эти перемены. В 1964 году Хрущева сняли, и это событие означало конец эпохи культурной либерализации. "Оттепель" закончилась. "Пражская весна" была подавлена советскими войсками в августе 1968 года, культурный климат с тех пор стал более консервативным. Сложнее объяснить, почему меньше стали влиять друг на друга советская и западная литературы.

Влияние стадо меньше, поскольку советская интеллигенция меньше искала его. Вторжение в Чехословакию означало подрыв добрых взаимоотношений между западными и советскими интеллектуалами. В конце 1950-х - начале 1960-х годов люди по обе стороны барьера верили, что Запад и СССР смогут многому научиться друг у друга. Но с 1968 года советские интеллектуалы утратили интерес к тому, чтобы догнать Запад в области культуры. Частично это произошло потому, что было более неосуществимо из-за политических условий конца 1960-х годов. Но обычно в то время приводили другую причину, говоря о стремлении обогащать и развивать собственные национальные традиции, а не повторять западные достижения.

В то же время сама советская литература стала в этот период более разнообразной, чем при Хрущеве. Изменения в политическом и интеллектуальном климате приводили к унынию в творческой среде, выталкивая писателей или в андеграунд, или в эмиграцию. Какая-то группа писала преимущественно для самиздата или "тамиздата". В основном они не искали этих неофициальных источников, чтобы опубликовать свои работы, экспериментальные по форме и продолжающие поиски "новой прозы" начала 1960-х годов. Большинство публикаций самиздата и "тамиздата" (кроме манифестов, статей, просветительских заметок) - это воспоминания или художественные свидетельства о советском гнете (лагерях, психбольницах и т. п.) или критика советского общества с точки зрения религии или традиционных русских (в противовес советским) ценностей. С формальной точки зрения они не отличались от произведений, обыкновенно публикуемых в СССР, были подобны официальной литературе и в своем дидактизме.

Большинство советских писателей, включая и эмигрантов, и печатавшихся в неофициальных изданиях, отвергали западничество и утверждали традиционные (или уникальные) русские ценности. В ряде случаев и в критике, и в художественной литературе эта тенденция приобрела экстремальный характер, окрасившись антисемитскими и шовинистическими чувствами.

Импульс традиционализма при всей его влиятельности не охватил всю литературу. После Хрущева советская литература была не менее разнообразной, чем в 1920-е годы. Этот плюрализм отразился как в тенденциях литературы, так и в точках зрения, представленных внутри каждой тенденции.

При всех изменениях и противоречиях литература конца 1960-х -1980-х годов обнаруживала некоторые из тенденций литературы сталинизма, в ней можно найти те же "машины" и "сады", "отцов и детей" и т. п.

Советская проза тех лет и большинство неофициальных писателей скорее выросли из предшествовавшей традиции, чем миновали ее. Хотя фактически уже было и необязательно соблюдать все условия социалистического реализма, установленные при Сталине, литература все же не была свободной от них. Даже когда писатели отстаивали ценности, противоположные сталинским, они часто произносили новые слова по старым правилам. Таким образом, новые отношения образовывали род кода, через который символически просвечивало значение.

В литературе, созданной в конце 1960-х-1980-е годы, существовали две преимущественные области споров, в каждой из которых были свои позиционные pro and contra. С одной стороны, литература обсуждала сталинизм, следовательно, существовала литература десталинизации и неосталинская. С другой стороны, литературу преследовали беды современной эпохи, что породило возникновение "городской" и противоположной ей "деревенской" прозы. Оба направления могли и взаимно совпадать: так, скажем, деревенская проза часто была антисталинской.

В антисталинской прозе чаще всего вызывали интерес два аспекта сталинской истории: Вторая мировая война и коллективизация. Не вся проза, нападающая на сталинскую эпоху, руководствовалась исключительно либеральными чувствами. Так, например, роман В. Белова "Кануны" (1976) отражает рост русского шовинизма и убеждение, что евреи являются рьяными угнетателями России3.

С середины 1960-х защитники идеи десталинизации получили сильную оппозицию. Некоторые авторы преодолели запрет хрущевских лет и начали восхвалять сталинскую эпоху и ее лидеров. Эту тенденцию, так называемый неосталинизм, не надо путать с собственно сталинизмом. С точки зрения неосталинистов сталинская эпоха выглядит как время единства, строгих правил, национальной чести, но они при этом не хотят возвращения к сталинскому широкомасштабному террору и репрессиям.

Неосталинисты сменили темы своей прозы, стремясь восстановить чувство гордости за советское прошлое и настоящее. Любимой, как и у антисталинистов, стала тема Второй мировой войны. Для неосталинистов двадцать миллионов жизней, отданных в войну, оказываются сопоставимыми с множеством погибших эпохи сталинского террора. Кроме того, война стала любимым примером провозглашения русского превосходства (с тех пор как несколько поблекла тема советского превосходства в космосе). Другим способом для желающих восстановить чувство гордости за советское прошлое и будущее стало использование жанра шпионского и детективного романов, весьма далекого от традиционных сталинистских текстов. Ветеран неосталинизма Вс. Кочетов написал в этом новом стиле роман "Что же ты хочешь" (1969), изобразив в нем международный антисоветский заговор.

Хорошим примером неосталинистской прозы стал роман А. Чаковского "Блокада" (1968-1973), показывающий, как русские одержали победу благодаря твердой решимости, самопожертвованию и мудрому руководству, поскольку народ и его руководители проявили явственные сталинистские качества. Книга полна отрывков, как будто позаимствованных из произведений сталинской эпохи ("Москвичи... редко упускали возможность пойти на Красную площадь, чтобы с радостью убедиться, что несмотря на воздушные налеты, Кремль стоит твердо..... Возможно, даже сейчас в одном из кремлевских кабинетов Сталин думает, как полностью изменить течение войны!"4).

Позже оказалось, что начинают возрождаться и сталинистские агиографические традиции на самом высоком уровне. В 1978 году литературный журнал "Новый мир" опубликовал автобиографическую трилогию Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева. "Малая Земля" повествовала о его военном опыте, "Возрождение" - о том, как он руководил послевоенным восстановлением народного хозяйства во вверенных ему районах, "Целина" об освоении целинных земель в Казахстане, которым при Хрущеве также руководил Брежнев. В 1979 году Брежневу была присуждена Ленинская премия (высшая советская литературная награда) за его мемуары, а в Москве была показана оратория "Белая птица", поставленная по "Целине".

Эти воспоминания возродили культ личности, с которым эпоха Хрущева уже успела проститься. Они напоминают один из сталинских вариантов автобиографии, где "все нити" сходятся в руках мудрого администратора, который добивается того, что недоступно простым смертным. В них вновь наблюдаются приподнятый тон, возврат к значимым эпитетам типа "спокойный" и "суровый" и сверхъестественным по своим возможностям героям, которые и делают эти мемуары похожими на сталинистские, наконец, представлено такое отношение к руководству, которое казалось окончательно развенчанным в хрущевскую эпоху5.

Несмотря на то, что эта тенденция пробила себе дорогу на самом высоком уровне, она все же не стала в литературе конца 1970-х годов доминирующей, как это было в 1930-е и 1940-е годы. Старые клише ожили только в неосталинистской литературе. В остальной прозе редко встретишь и приподнятый тон, и использование ритуальных ходов, которые ассоциируются со сталинизмом. Особенно это относится к большей части "городской", так называемой бытовой прозе.

Бытовая проза рассказывает об обычной жизни в обычных местах. Городом, где происходит действие, могут быть Москва или Ленинград, но это само по себе непринципиально. Иными словами, парадигма Москва/далеко от Москвы в данном случае не является особенно значимой. Обычные герои описываются с точки зрения их общественного положения и нравственных качеств. Они, выражаясь словами из одного произведения, "ни хуже, ни лучше остальных"6 (вспомним, как важны были в сталинской литературе "лучшие").

Бытовая проза имеет дело с нравственными проблемами, преимущественно в пределах семьи. Ее авторы делают нас свидетелями жалкого положения советского человека, проблем родителей и детей, неистового приобретательства, равнодушия, алкоголизма, самокопания и мещанства. Типичным примером является рассказ В. Семина "Семеро в одном доме" (1965), в котором речь идет о вдове и ее попытках уберечь от других влияний растущего без отца сына, кульминация наступает, когда сын убивает кого-то в пьяной ссоре. Столь же характерна для бытовой прозы и повесть Ю. Трифонова "Обмен" (1969), в которой бездушная энергичная женщина вынуждает смертельно больную свекровь менять свою комнату, чтобы позволить молодой семье улучшить жилищные условия после своей смерти.

Авторы подобных произведений намекают на недостатки советского общества, стараясь, чтобы ни в коем случае не складывалось ощущение, что они критикуют этот строй изнутри. Но подобного рода критицизм был весьма распространен в советской литературе с момента сталинской смерти. Бытовая проза принципиально отличается от литературы эпохи "оттепели" тем, что главные причины проблем она ищет не в сталинизме или советском обществе, но в описанном нравственном болоте: смерть, развод, "недочувствие", человеческая хрупкость становятся основными источниками жизненных драм.

Конечно, бытовая проза не очень возвышенна, поскольку не описывает руководителей или важных общественных деятелей. Эта растущая тенденция влияет даже на неосталинистские произведения, сориентированные на изображение героизма. Хотя, скажем, в "Блокаде" А. Чаковского много риторических фигур, типичных для сталинских романов, ее все же нельзя назвать сталинской героической прозой, поскольку автор особое внимание уделяет специфическим историческим деталям, той индивидуальной роли, которую играли в войне командующие. Он сознает, что сталинская система определила многое в нравственном и политическом облике его героев, но это не является в повествовании главным. Главные герои не просто функции своих традиционных ролей, сюжет движется скорее не большой Историей, но частной историей, i

Эти произведения куда менее схематичны, чем их предшественники не только сталинской, но и хрущевской эпохи. Из них исчезли наивность прозы середины 1950-х годов, когда казалось, что выход из проблем сталинизма найден, и бойкий схематизм прозы конца "оттепели", где скорая переделка основополагающей фабулы казалось позволила преодолеть постсталинистскую тревогу. В прозе следующего периода проблемы так легко уже не решались. Рефреном звучал вопрос "кто виноват"", но ответ на него был туманен. Ясно, что не старый чиновник из местной организации. Скорее всего, даже не сталинизм и все, что с ним связано. А отчасти то, что авторы именовали неразличением добра и зла, отчасти то, что В. Семин в своем рассказе обозначил как "бесчувствие". Сам он заключает, что в этом "бесчувствии" "виноваты мы все"7. Но как "мы" можем избавиться от него" Если в предшествовавшей литературе у героев был отец (или старший брат), указующий дорогу вперед, то герои литературы 1970-1980-х годов ведут свое будничное целенаправленное существование.

Ярким примером этого стала повесть Ю. Трифонова "Дом на набережной" (1976), рассказывающая о сталинском периоде. Она особенно интересна потому, что является своего рода переделкой раннего романа того же писателя "Студенты" (1950), написанного, хотя и не без двусмысленностиз, о кампании борьбы с космополитизмом и формализмом в системе высшего образования. Новая книга была написана не для того, чтобы дать переоценку героям, как это бывало в период "оттепели", искупить вину прождановс-кой книги, где герои вступали в противоборство со злодеями и в итоге проявляли себя не с лучшей стороны.

Трифонов возвращается к старому материалу не для того, чтобы очернить ранее нарисованную картину общества. У него есть мощные эстетические причины. Он хочет создать произведение, структурно и тематически более сложное, чем его предшественники. Например, он подчеркивает различие между тем, что формалисты именовали фабулой, и сюжетом, используя переброски во времени, умолчания, догадки, чтобы не дать им объединиться.

В этом отношении "Дом на набережной" восходит к мифологическому письму, тому, что на Западе собственно и называется художественной литературой. Ведь хотя Брежнев и получил высшую литературную премию за свои мифологизированные мемуары, двумя годами ранее она же была присуждена повести В. Распутина "Живи и помни" (1974), абсолютно лишенной героизации и мифотворчества9. В ней рассказано о крестьянине из глухой сибирской деревни, который в конце Второй мировой войны дезертировал, вернулся в родную деревню, но поселился рядом с ней, в лесу, подобно Робинзону Крузо, известив о своем возвращении лишь жену. Она беременеет, и когда это становится известно, некоторые односельчане, вначале осудившие ее за измену мужу, понимают, что именно муж-дезертир и стал отцом ее будущего ребенка. Ее начинают преследовать. Однажды, заметив, что она переправляется через реку явно для встречи с мужем, за ней организуют погоню, и она разрешает измучивший ее конфликт, бросившись в реку.

Это произведение резко отличается от сталинской и неосталинской литературы не только точным психологически изображением характера дезертира, но и подчеркнуто внимательным анализом внутренней жизни персонажей. Различные точки зрения вступают во взаимодействие в длинных внутренних монологах, выполненных в форме несобственно прямой речи. Подобный способ повествования становился в советской прозе все более популярным.

Деревенская" проза

Хотя советская литература превращалась во все более прозаичную, в глубине ее таился импульс лиризма и идеализации. Общим мнением большинства писателей послеоттепельного периода было то, что деревня потеряла свой путь к золотому веку, найти его, переделывая настоящее (например, искореняя пороки сталинизма) или уезжая "далеко от Москвы", в места, где сохранились в неприкосновенности старые ценности, не удастся. Москва остается и даже становится все более многонаселенной и влиятельной.

И писатели начинают совершать путешествия "далеко от Москвы" не в пространстве, а во времени. Это началось уже в 1950-е годы. Так, например, в 1957* году в период расцвета "молодежной прозы" появляется книга В. Солоухина "Владимирские проселки", лирический отчет о поездке за двести километров от Москвы в традиционную Россию деревенских проселков, лесов, полей и церквей. Не все писатели предлагали отправляться так далеко, но большинство искало панацею от болезней, времени в оживлении духа прежних времен. Литературу 1960-1970-х годов отличает широкий спектр ностальгических чувств: неосталинисты жаждали возрождения героического времени сталинской эпохи, когда человек был человеком, а порядок порядком, и все уважали друг друга; авангардисты с тоской смотрели в двадцатые годы, иные мечтали о восемнадцатом веке и т. д.

Но большинство писателей, подобно Солоухину, хотели возрождения старой деревенской России. Как и авторы "молодежной прозы", они говорили о возможности восстановления где-то "далеко от Москвы" мира-сада, в этом саду спокойствие и лад преобладают над штормами и борьбой (как в прозе конца 1950-х). В то же время в работах некоторых писателей ощущается отблеск популярного еще в 1920-е годы культа Стеньки Разина с его порывистостью, бунтарством и страстью10.

Это направление начало развиваться еще в эпоху "оттепели". Обычно начало его связывают с появлением первых очерков "Деревенского дневника" (1953) Е. Пороша, хотя, как мы уже отмечали ранее, зачатки его можно увидеть уже в "Счастье" (1947) П. Павленко.

С конца 1950-х годов писатели все реже изображали переезд горожан в колхоз или на стройку и* их перевоспитание там. Действие все чаще переносилось в дикие, не тронутые цивилизацией селения. Герой мог, как в произведениях Ю. Нагибина, быть охотником или, как в рас казах Ю. Казакова, отправиться в глушь в отпуск или погостить. Но именно там он начинал понимать истинную суть вещей. Он не столько наслаждался природой, сколько испытывал род духовного возрождения. Герой находил утешение и успокоение среди "проселков", "белых церквей", "озер", "лесов" и "бань"11. Иными словами, он ищет идеальный образ традиционной русской деревни. Если что-то подобное не удается найти, он пускается в воспоминания, совершая символическое путешествие сквозь время, и находит идеальное место в избе или лесу. Это направление получило название "деревенской прозы".

В отличие от авторов печально известных сталинских пасторалей, авторы "деревенской" прозы описывают не оставляющий сомнений Gemeinschaft. Они, противопоставляя город и деревню, подчеркивают все зло обобщенного "города", потому что это зло усиливает (по контрасту) радости деревенской жизни. Иными словами, "бытовая" проза может быть названа "деревенской" прозой, не описывающей деревню. В "деревенской" прозе город несет грязь, разврат, уродство, равнодушие и отчуждение, тогда как деревня является средоточием истинных семейных и человеческих связей, естественного существования, честного труда и трудолюбия, истинно русского начала и, возможно, даже близости к Богу. Эти качества не обязательно присущи именно советской деревне, большая часть "деревенской" прозы описывает их как существовавшие в прошлом: церкви разрушены или используются не по назначению, старые ремесла забыты, колхозные отношения подавили хозяйственность, так как благосостояние крестьян не зависит напрямую от их труда, а предопределяется скудными подачками власти.

Может показаться, что "деревенская" проза несет в себе проклятие советскому режиму, но, скорее, потенциально она содержит предпосылки к религиозному возрождению, сомнения в правомочности материального прогресса как главной цели человечества, возражения против технических достижений и острую критику политики правительства по отношению к деревне. В общем, однако, писатели - "деревенщики" не вызывали беспокойства из-за мощного национального чувства, которое они проповедовали (в противовес им прозвучал единственный голос: В. Кочетов, выступая против западного вторжения в советскую культуру в своем романе "Что же ты хочешь" (1969), среди прочего критиковал и "деревенскую" прозу)12. Писатели - "деревенщики" с их многочисленными выступлениями в защиту окружающей среды, за восстановление церквей и других памятников прошлого, за сохранение национальных традиций, привлекающие внимание к бедственному положению деревни, были в центре общественной жизни и не без их поддержки кое-чего удалось добиться: улучшилась жизнь жителей деревни, начали восстанавливать церкви, больше внимания стали уделять проблемам экологии и т. п. Религиозность "деревенской" прозы, конечно, беспокоила власти, но в конкретных произведениях она всегда была выражена в сглаженной, двусмысленной или метафорической форме.

Несмотря на солидное положение, которое "деревенская" проза занимала в советской литературе, наиболее чистые ее образцы существовали преимущественно в подпольных или эмигрантских публикациях. Именно в этих произведениях открыто звучала мысль о том, что рай в СССР был утрачен, что необходимо возрождение христианства и общинного образа жизни. Хорошим примером этого может служить роман В. Максимовн "Семь дней творения" (1971). Притча рассказывает о Городе, где все жили в гармонии тысячу лет (время соответствует христианскому периоду в истории России). Общинный мир разрушается, когда "некто" приходит и начинает проповедовать новое отношение к жизни - необходимо, дескать, жертвовать настоящим во имя будущего, - и он смутил жителей города, развязав страдания, жестокость и "чистки" (явный намек на советскую эпоху). Вывод из притчи гласит, что необходимо всех детей Города отправить в деревни, чтобы уберечь их от разврата13. Центральный герой романа коммунист Дашков, чиновник на пенсии, так обеспокоен этой притчей* что начинает мучиться сомнениями и тревогами. Роман заканчивается словами: "Он знал и верил". Затем следует начало заключительной опущенной части романа: "И наступил день седьмой, день надежды и примирения..."

Подобная вера и определенность не характерны* для большинства писателей-деревенщиков, публиковавшихся в СССР, их произведения полны сомнений, двусмысленностей и противоречий. Те, кто публиковались в "тамиздате" или были прибиты к одному берегу невольной эмиграцией, принимали вывод о Духе, мучающем их братьев, борющихся со сложностями советской действительности.

Даже в начале 1960-х годов советские писатели выражали сомнения, что горожане смогут найти устойчивый мир в идиллических отдаленных деревнях. В рассказе Ю. Казакова с характерным названием "Адам и Ева" (1962) описано, например, какие противный разочарованный художник уезжает вместе со своей девушкой на красивый остров в Карелии, но очарование острова не спасает его. Он отправляет девушку обратно, а сам остается в чужом месте, один на один со своими страданиями и упрямством Для него и подобных ему героев рай утерян безвозвратно. Возможно, если, подобно гордым мятущимся персонажам прозы Ф. Достоевского, современные герои придут к Богу, они смогут вернуться в рай, но этот вопрос, витающий над всей "деревенской" прозой, остается без ответа.

Писатели - "деревенщики" колебались между воплощением своих идеалов и отступлением от них в описании неприглядной действительности настоящей деревни или даже в самопародировании. Время от времени они поднимают тяжелый вопрос о том, что есть деревня и что есть город" В реальности уродливые коробки советских городов ведут наступление на деревню. Кроме того, повсюду дымят заводы. Во "Владимирских проселках" городской путешественник неожиданно обнаруживает, что деревенский сад испорчен зловонием и дымом близлежащего завода14. Даже у Матрены из "Матрениного двора" (1963), солженицынского символа всего лучшего в человеке из народа, в избе висят советские плакаты.

Возможно, присутствие города в саду можно было искоренить, ему можно было бы сопротивляться или не обращать на него внимания. Но возможно ли возродить дух, если уж не реалия старой деревни" Как этого достичь" Во многих рассказах горожане возвращаются в деревню поглядеть на давно брошенную родню, чтобы понять искусственность собственной жизни и набраться живительной силы от общения с родиной и родными. Возможно, то, что они чувствуют, было миражом" Возможно, их представления о воображаемой деревне имели мало отношения к динамике деревенской жизни" В рассказе Ф. Абрамовн "Деревянные кони" (1970) горожанин оказывается в отдаленной деревне в поиске местных произведений ремесленников. Для него резные деревянные кони, которыми украшены некоторые дома в деревне, символизируют лад прежнего деревенского житья. Но старая деревенская женщина рассказывает ему о жестокости и трудностях тех далеких дней16.

Деревня превратилась в символическое лекарство от зол современного мира, в первую очередь от главной беды - отчуждения. В XIX веке Маркс предполагал, что коммунизм станет решением проблемы отчуждения в обществе. Многих русских привлекало это "научное" решение разнообразных социальных противоречий. К концу 1960-х годов интеллигенции, кажется, вернулась к той же проблеме, но уже с чувством потери.

Таким образом, деревенская проза повествует об исходе из Сада. Большинство писателей выразили это, оплакивая печальную судьбу деревни и думая, что городскому человеку неплохо было бы - хотя и невозможно - вернуться к более простой и чистой жизни деревенского люда. Противопоставление города и деревни было не единственным источником символов, использованных писателями в относительно недавнем прошлом. Другим был конец невинности или же насилие (особенно над детьми и животными).

Семья как метафора

И в литературе, и в риторике сталинского времени семья с присущими ей значениями единства, кровных уз, общности существования была значимым символом. В последующие периоды образ семьи как целостности также применялся в литературе, но по-другому. Целостность " это утраченное качество, которое писатели искали с середины 1960-х годов. Даже неосталинисты тосковали о целостности. Они хотели возродить чувство уверенности и единства, которое видели в памятнике сталинской эпохи, использованном в качестве эмблемы Мосфильма: молодой человек и девушка в едином порыве устремлены вперед.

Большинство писателей этого периода меньше связаны с идеей единства в "большой" семье. Их внимание сосредоточено на "малой", "атомарной" семье. Одной из вечных тем оказывается смерть одного из членов семьи или иная форма ухода. Советская действительность имела бесчисленные варианты этой темы. Была смерть от репрессий и в войнах. Семьи разъединяли "чистки", войны, члены семьи разъезжались в разные места. Распаду семей способствовала и меняющаяся социальная структура, часто один или несколько членов семьи уезжали из города в деревню учиться или работать и образовывали там новую семью. Наконец, "смерть" и "расставания" являются неотъемлемой частью человеческих отношений и в обычное время: разводы, отчуждение между мужем и женой, приемными родителями и ребенком, даже между родителями и детьми. Советская литература конца 1960-х - начала 1980-х годов рассказывала о разнообразных типах смертей и расставаний внутри "малой" семьи, но любимой была тема отделения сына от отца через смерть или отчуждение, иными словами, разрыв прочной связи отца и сына. У сына не стало наставника, который мог бы повести его по жизни. Таким образом, как и в сталинистской литературе, смерть и

ю роль, но эта тема приобретает новые оттенки значения. Даже смерть в результате репрессий перестает быть только символом ужасов и произвола сталинизма. Эта смерть становится одним из многих бедствий, которые отражают историческое состояние. общества. Советская реальность и сталинский террор внесли свою лепту в увеличение числа переломанных семей. Но в конечном счете разрушенные семьи сами являются только метафорой разрыва и отчуждения, мешающих поиску "сада".

Пока большинство произведений 1970-х годов были связаны с описанием условий жизни в советском обществе, в них развивался идеализм. Ярким примером тому является повесть Б. Васильева "Не стреляйте в белых лебедей!" (1973). Произведение Васильева является своеобразной квинтэссенцией "деревенской" прозы, основная его тема - это у трапа невинности и целостности после вторжения города в деревню. Место действия - отдаленный северный лес, в который город сначала вошел электричеством, заводами и поездом, а потом уничтожил совсем. Иными словами, Васильев обращается к общеупотребительным русским символам - природе и современности, более того, он явно отрицательно использует любимый ленинский символ - электричество. Результатом вторжения "современности" в лесные земли стал не "свет", как предполагал Ленин, а настоящее насилие. Она принесла с собой уродство, взяточничество, бюрократизм, уравнивающий все и вся и - вдобавок ко всему - бесчувствие. Как замечает главный герой Егор, наделенный поэтической душой, люди остались сиротами, поскольку не живут в мире с матерью-землей, уничтожают своего отца - лес, разошлись со своей сестрой-рекой, им просто негде становится житы7. Чтобы компенсировать покушение на ленинские ценности, Васильев использует многие элементы основополагающей фабулы, которые вообще часто встречаются в литературе этого периода. Как мы это уже видели на примере из литературы 1940-х годов, Васильев рассуждает о нравственности, используя образы хороших и плохих семей. Он противопоставляет две родственные семьи: хорошую и плохую. Каждая из этих семей имеет одинаковый состав: отец, мать и сыновья-ровесники.

Ценности отца и сына в одной семье принципиально расходятся с ценностями отца и сына в другой. В "хорошей" семье Егор и его сын Колька духовны, добры по натуре и влюблены в лес, страдают из-за истребления живой природы, они глубоко чувствуют и являются людьми творческими. Егор необразован, но художественно одарен и гордится своей работой. Колька не слишком хорошо учится в общеобразовательной школе, поэт. В "плохой" семье Егоровых свояков и отец, и сын меркантильны, цинично относятся к работе, бесчестны, жестоки к животным, с презрением относятся к деревенской жизни.

Конфликт не остается в пределах только маленькой семьи, но распространяется и на общественную жизнь героев. Там Егору не везет. Несколько раз его увольняли с работы, поскольку его порывы не совпадали с надеждами работодателей, его обманывают и пользуются его простодушием (однажды горожане его напоили, и он утопил государственную моторную лодку в озере). Он стал общим посмешищем, совершенно не умеет представлять себя в выгодном свете.

Как и в сталинской прозе, в повести действуют местные руководители, развращенные и беспринципные. Герой встречает больше понимания, когда идет "выше". Вначале он находит его в новом местном управлении лесным хозяйством. Затем, через эту организацию, Егор получает приглашение на совещание в Москву. В сцене, как будто позаимствованной из сталинских времен, Егора внезапно просят выступить на конгрессе. Вначале он теряет дар речи. Затем, поддержанный высокими правительственными чиновниками, обретает уверенность и высказывает свои соображения о вырубке лесов и о том, что надо делать в национальных парках. Все настолько потрясены его речью, что совещание принимает идеи Егора как руководство к действию.

Развязка событий трагична. Егор узнает, что старое название его любимого озера - Лебяжье18. Во время пребывания в Москве он приобретает двух лебедей и селит их на озере в надежде, что они станут родоначальниками новой стаи лебедей (символическое изображение красоты старины). Но ночью горожане, которые уже перед этим стали источником неприятностей для Егора, убивают лебедей, чтобы съесть их. Разгневанный Егор выступает против убийц, но его жестоко избивают. В этом трагическом исходе отчетливо прослеживается традиция горьковской "Матери", когда Ниловну забивают до смерти, но финал повести Васильева менее приподнятый. В "Матери" остаются молодые поколения революционеров, которые поднимут знамя, уроненное героиней, и понесут его дальше к триумфу революционной правды, наследник же Егора Колька не может заставить себя пойти на озеро, а его стихи становятся безрадостными и разорванными. Правда, Васильев, хотя и несколько непоследовательно, приходит к выводу, что колхоз все же собирается менять имя озера на Лебяжье.

Вторым примером подобных идеалистических произведений стала повесть Ч. Айтматова "Белый пароход" (1970), действие которой происходит в настоящем раю, в девственных лесах Киргизии, высоко в горах.

Главный герой - киргизский мальчик, которого воспитывает дедушка, живет в мире, навеянном киргизскими сказаниями. Любимой легендой мальчика является легенда об Оленихе, которая спасла киргизов, уведя их от напастей в горный рай. Эту Олениху стали почитать святой, "матерью" киргизского народа.

Судьба мальчика несчастна. Повесть рассказывает о целом ряде ударов, которые претерпевает невинная душа героя: его родители развелись, отец его бросил, потом родственники, включая и мать, ударились в пьянство, он сталкивается то с развращенностью чиновников, то с холодной официалыциной школы, в которую он шел с такими надеждами. Через все эти несчастья пройти мальчику помогал его дед, а также сказки о Матери-Оленихе и белом пароходе, который движется по воде далекого озера. Он верит, что НИ этом пароходе плывет его отец.

Последним разочарованием мальчика становится предательство деда, который привел городских охотников в горы, чтобы они смогли убить горного оленя. После убийства начинается пир горой. Мальчик настолько потрясен случившимся, что заболевает и в полубреду выходит из дома, чтобы по руслу горного ручья добраться к озеру и пароходу, но тонет.

Изо всех "садов" "деревенской" прозы сад, который теряет герой Айтматова, ближе всего к собственно библейскому саду, в котором были потеряны чистота и невинность ребенка. Но и в его произведении есть некоторые устойчивые и типичные составляющие, сближающие его с Васильевской повестью "Не стреляйте в белых лебедей!". Во-первых, оба героя умирают мученической смертью от рук бездушныхни равнодушных людей. Оба они инстинктивно избегают современной жизни, а их связь с прошлым - лебедями и оленихой - разрушается. Они оба слишком чисты для этого несовершенного мира, без связи с прошлым жизнь становится для них пустой, поэтому они обречены умереть. Они не могут доверять даже самым близким и дорогим (сын Егора Колька, скорее, исключение).

Смерть - единственная возможность уйти от сил, что устраивают заговор, дабы разрушить "сад". Только со смертью герои могут снова войти в него (сравните с судьбой главных героев булгаковского романа "Мастер и Маргарита"). Но в конечном итоге никто не ведет героев в Gemeinschaft. Даже, как это уже было показано в литературе XIX века, сознательность в ином смысле - самосознание, осведомленность - уводит Gemeinschaft дальше за пределы досягаемости.