Катерина (Катарина) Кларк "Советский роман: история как ритуал" || Часть вторая

Глава 3. Классика социалистического реализма 1920-х годов

После революции 1917 года прошло несколько кризисных лет, в течение которых новые строй ожесточенно сражался за свою победу с многочисленными внешними и внутренними врагами. Правительство лихорадило из-за разрухи, эпидемий, нехватки самого необходимого. Только решительные меры могли спасти положение, была необходима сильная власть.

Это чрезвычайное время требовало нового героя. На смену статичным жертвенным революционерам должен был прийти человек действия. Своим появлением новый герой был обязан не только партийной публицистике и художественной литературе. Беспартийные авторы, литераторы-интеллектуалы также внесли в его создание свою лепту.

Времена были тяжелые, но многие находили в них свое очарование. Динамика "возбужденной" жизни привлекала многих интеллектуалов к революции: кто-то принимал в ней активное участие, кто-то писал о ее притягательности. Революция казалась им выдающимся событием, которое требовало особого языка. Все писатели независимо от их предпочтений обратились к поиску новых способов описания революции. Мандельштам очень точно передал атмосферу времени в стихотворении "Нашедший подкову" (1923):

С чего начать" Все трещит и качается. Воздух дрожит от сравнений. Ни одно слово не лучше другого, Земля гудит метафорой,
Трижды блажен, кто введет в песнь имя...

Многие пытались "ввести в песнь имя" или найти метафору, которая могла бы прозвучать ярче всех прочих и обрести долгую жизнь. В это время процветали выспренная публицистика и напыщенные восклицания, через которые писатели тщились выразить суть эпохи, когда "все трещит и качается".

Некоторые из определений революции и ее участников пережили те послереволюционные времена, когда они зародились. Образ героя, которого выдвинула эпоха и которому писатели пытались найти "имя", утверждался в советских преданиях десятилетие. Хотя определения этой литературы были символичны, они обладали описательностью и индивидуализированностью, приспособленными только для конкретного героя. Нет ни отдельно взятого произведения 1920-х годов, которое можно было бы считать прототипическим для последующего развития социалистического реализма в 1930-1940-х годах.

В 20-e годы в романах соцреализма ведутся поиски способов создания образов отдельных персонажей. Но несмотря на большую вариативность, в них все же есть немало общего. Отчасти это связано с тем, что они были написаны членами ВКП(б), которые приняли на себя обязанность распространять идеи партии и делать это подобно партийной печати во главе с "Правдой". В целом отношения и образы новой эпохи, встречающиеся в "Правде", в чем-то предвосхищали будущую партийную художественную литературу. Несложно заметить, что публикации в "Правде" теснейшим образом связаны с будущими художественными произведениями.

И все же даже партийная публицистика 1920-х годов выражала более широкий спектр мнений, чем при Сталине. Вдохновленная "Правдой" литература была менее однородна, чем в более поздние времена. Две основные тенденции в большевистской литературе оказались в 1920-е годы наиболее продуктивными для последующего развития литературы социалистического реализма. Яркими образцами этих тенденций являются "Цемент" Ф. Гладкова и "Чапаев" Д. Фурманова.

Цемент" Ф. Гладкова

Во многих отношениях "Цемент" Ф. Гладкова является наиболее полновесным прототипом советского романа. Это связано с тем, что сюжет и главные герои "Цемента" имитировались более, чем какие-либо другие герои и сюжетные линии произведений советской литературы, особенно в 1940-е годы, когда Ф. Гладков был ректором Литературного института, готовившего писателей. Кроме того, многие основополагающие ценности "Цемента" стали образцами для будущего сталинского эпоса 1930-1940-х годов. И в то же время было бы неправильно рассматривать "Цемент" как полностью сложившийся соцреалистический роман. Скорее, он является зародышем подобных романов, реликтом той эпохи, когда "цемент" еще не затвердел. Он куда более романоподобный, чем более поздние, собственно соцреалистические образцы, которые тяготеют к абстрактности мифа.

Среди всех прочих предшественников соцреализма "Цемент" кажется наиболее ярким примером сложной эволюции диалектики литературных и внелитературных факторов, сопровождающих становление нового метода. "Цемент" во многом основан на публицистике "Правды", использует язык и образы некоторых непартийных, интеллектуальных литературных направлений, кое-что заимствует из фольклора. Позже, в 1930-е годы, многие приемы, использованные в "Цементе", превратятся в клише политической публицистики. Это произведение, которое помогает нам понять, что сталинская культура питалась из ряда источников, а не просто была придумана вождем.

Следы "Правды" в "Цементе"

Если компактно изложить тематику "Цемента", мы увидим, что этот роман типичен для "пролетарской" литературы тех лет, когда он был написан "1922-1924)3. Тематическое сходство "и большее, чем у "Матери" с романом "В огне") есть с романом Н. Ляшко "Доменная печь", опубликованном в 1925 году.

Цемент" и "Доменная печь" выражают идеи политической публицистики. Они разрабатывают не центральные идеи марксизма-ленинизма, но и в публикациях "Правды" того периода, в котором происходит действие в "Цементе" "1920-1921)4, центральной темой была битва за коммунизм скорее на фронте экономическом, чем военном.

Оба романа придают этому особое значение, выводя в центр героев, которые отвоевали на фронтах Гражданской войны, а сейчас направили свою энергию на реконструкцию народного хозяйства. Романы начинаются с того, что герой, бывший рабочий "Глеб Чумалов в "Цементе" и Короткое в "Доменной печи"), триумфально возвращается домой с фронта и с тревогой видит бедственное состояние родного городка.

Действие в обоих романах развивается параллельно. Цементный завод/доменная печь в запустении; местный пролетариат, как будто утратив свою классовую сущность, разводит коз и делает зажигалки на продажу "и козы, и зажигалки являются символами мелкобуржуазного предпринимательства)5. Когда Глеб Коротков пытаются пристыдить местные власти за развал хозяйства после Гражданской войны, рабочие заявляют, что они обращались за разрешением возобновить производство, но разрешение так и не пришло. Герои не мирятся с этим замаскированным безразличием бюрократии, они созывают собрание рабочих и пытаются сдвинуть дело с мертвой точки, отправляясь в "центр". И на заводе, и в "центре" Глеб/Коротков встречают равнодушие со стороны буржуазных "спецов" и бюрократов, убеждающих героев в технической и экономической невозможности открытия завода и наивности попыток осуществления этого замысла. Но, мобилизуя энтузиазм рабочих, при некоторой помощи людей в кожаных куртках "то есть ЧК) завод/печь открывают. Это событие отмечаемся массовым митингом рабочих, на котором Глеба/Короткова хвалят и просят произнести речь. Герой глубоко тронут, но говорить не может, так как, будучи истинным сыном рабочего класса, способен скорее переживать, чем выражать свои чувства. Наконец он собирается сказать несколько слов и - к финалу романа - указывает на прекрасные перспективы, ожидающие будущие поколения.

Чтобы быть точными, скажем, что между двумя романами, естественно, есть некоторые различия, особенно в любовной линии. Но основное различие между ними лежит в стиле и тоне повествования. Повествование Н. Ляшко очень экономно и представлено в форме речи рабочего, повествующего товарищам о своем опыте. Если Ляшко пишет сжато, то Гладков, напротив, склонен к риторическим фигурам гиперболам, временами подобным пассажам дешевого романа. Все это позже изгонят из соцреалистических романов и лингвистические эксцессы не будут входить в разряд литературных добродетелей. Но требование сдержанности в языке будет сочетаться с разрешением гиперболизации в изображении характеров. Таким образом, хотя стиль Гладкова часто критиковали и он несколько раз переписывал роман заново, образ героя, воплощенный в Глебе Чумалове, стал примером для авторов социалистического реализма. Более достоверный Воротков, герой Н. Ляшко, был предан забвению, тогда как его колоритный двойник Глеб Чумалов стал одним из наиболее известных положительных героев.

Одной из причин, по которой "Доменная печь" оказалась забытой, хотя писатель ориентировался на "Правду" в освещении экономической тематики, было недостаточное соответствие главного героя ожидаемому новому образу. Гладков сделал акцент на новом герое, в результате его роман был поддержан большинством партийных критиков, которые, высказывая замечания по поводу стиля и композиции, тем не менее с удовлетворением писали о "монументальном" и "романтическом" образе пролетарского героя. А. Луначарский, тогдашний нарком просвещения, заявил в своей первомайской статье в "Правде" в 1926 году, что на цементном фундаменте мы построим будущее.

Новый иконический образ положительного героя был использован в статьях "Правды" несколько раз. Хороший пример можно найти в статье Н. Бухарина, посвященной памяти Я. Свердлова и опубликованной в марте 1919 года. Свердлов умер "на посту", продолжая беззаветно служить революции до самого момента смерти. Таким образом, его смерть становится биографической метафорой жизни и смерти истинного революционера из старого мифа, где итог жизни борца за народное счастье - туберкулез или тюрьма. Но Свердлов из бухаринской статьи не похож на типичного жертвенного князя из дореволюционной агиографии радикалов. Он лишен спокойствия, серьезности и суровости, но наделен мягкостью облика, простотой и сияющими глазами. Образы отличаются не только потому, что Бухарин отошел от эпитетов, подобных горьковским. Бухаринский "князь" лишен статики в воплощении добродетелей, он динамичен, настоящий perpetuum mobile, или, по выражению Бухарина, "сосуд неистощимой большевистской энергии". "Страстная натура" Свердлова, как узнает читатель, не знает покоя. Это было ясно видно в предреволюционные годы, когда даже ссылки не могли заставить его бездействовать: он бежал, преодолевая реки и снежные равнины. Свердлов из статьи "Правды" - человек решительный, хладнокровный, "железный", находящийся в центре событий. Если попытаться обобщить образ Свердлова в нескольких словах, то, по мнению Бухарина, это будут слова "энергия, воля, мужество"8.

Хотя этот некролог был написан в 1919 году, читатели более позднего времени могли узнать в характеристике Свердлова образ бух арийского соперника Сталина, человека из стали, непоколебимого и неустанного, который знает все обо всех и держит все нити управления страной в своих руках. Эта связь имеет.и более широкие обобщения. Дело не в том, что идеализированный портрет Свердлова, созданный Бухариным, предвосхищает будущий культовый образ Сталина "вплоть до многочисленных побегов из царской ссылки через ледяные пустыни). Просто ударные определения и общие места из большевистской публицистики времен Гражданской войны, примером которой и является анализируемый некролог, снова возникли в политической культуре 1930-х годов, когда созданная по готовым рецептам биография Сталина начала функционировать в качестве образца жизни настоящего большевистского руководителя.

Не только в Сталине, но и во всех героях 1930-х годов проступают черты нового образа, утверждавшегося в начале 1920-х: все они сильны, бдительны, энергичны, героичны и обладают прочими качествами, близкими "твердому характеру" американских первопроходцев, - выдержкой, волей, кремневой закалкой.

Новый человек действия в советской литературе опирался скорее на образ не первопроходца, но мифического богатыря из русских былин. Характеристика "богатырь", которая в царское время употреблялась преимущественно по отношению к военным и утратила важный оттенок значения, связанный с фантастичностью, в партийной печати сохранила кое-что из этого прошлого ореола и использовалась при восхвалении выдающихся "воинов", героев эпохи реконструкции. Образ богатыри возник, видимо, в связи с новой доктриной, утверждавшей, что экономика - род "второго фронта", где сейчас разыгрывается битва за коммунизм. Образ подхватила художественная литература, и с середины 1920-х годов богатыри появились на страницах повестей я романов. Но изо всех богатырей Глеб Чумалов прожил в советской культуре самую долгую жизнь. Герои, созданные но его образу и подобию, появлялись в литературе и в 1920-е, и в 1930-е годы, как только раздавался очередной призыв к новому витку борьбы.

Ф. "Гладков вполне мог взять в качестве образца для своего героя, скажем, напечатанную в "Правде" передовую "Устин Жук", подписанную одним из большевистских лидеров - Г. Зиновьевым. Это по сути герметично закрытая версия "Цемента", из которого вынута любовная линия и кое-какие ответвления фабулы. Жук - сын рабочего класса. Как Глеб, он вдохновляет своих товарищей рабочих на восстановление завода в своем родном Шлиссельбурге. Используя библейскую отсылку к образу настоящего человека, который хотел, чтобы город стоял, Зиновьев восклицает: "Такими людьми держится пролетариат. Такие люди - это цемент рабочего и крестьянского правительства"10. Это восклицание потом отзовется в названии "Цемента"11 и в интерпретации этого произведения А. Луначарским. Доказательством того, что Ф. Гладков опирался на статью Г, Зиновьева, можно считать и то, что имя Жука использовано им для одного из главных героев романа "правда, не положительного, поскольку в русском языке слово "жук" применяется по отношению к человеку пронырливому).

Неизвестно, сознательно или бессознательно использовал Гладков эту статью при написании "Цемента", ведь "Устин Жук" - это только один из образцов партийной публицистики тех лет. Нам важна та очевидная связь между партийной публицистикой и художественными произведениями, которая и привела к изменениям образа большевика со времен "Матери". Если Павел Власов был подобен князю-жертве, который готов сложить голову за свою веру и не пытается избежать козней своих врагов, то Чума-лов и Жук - богатыри, которые принимают вызов и ведут свою битву до конца. Оба - добровольцы Красной армии. Жук погибает как герой, в бою. Глеб перед возвращением в родной город также чуть не погиб в одном из жестоких боев, а впоследствии именно его военная закалка позволила ему повести за собой рабочих.

В зиновьевской статье подчеркнута не общая изнуренность и преданность революции, но мощь фигуры. Жук - гигант с богатырской фигурой, в его сильных умелых руках все кипит, Для местных рабочих он был "всем", они все очарованы им. Восстанавливая завод, Жук преодолевает миллионы препятствий и достигает цели. Жук близок Свердлову из очерка Бухарина своей неуемной революционной энергией. Свердлова, убитого болезнью, никто, конечно, не называет богатырем, но он ведет себя по-богатырски.

Новый герой партийной публицистики и литературы становится таковым не за свои политические добродетели "как Павел Власов) и даже не за экономические достижения "как Короткое из "Доменной печи"), а за фантастические подвиги. И в этом смысле Глеб, конечно же, богатырь-Внешне "Цемент" - роман о послевоенном восстановлении разрушенного хозяйства, он касается проблем управления, служебных отношений, противодействия контрреволюционеров. Но Глеб не просто вышедший из рабочих партийный руководитель, который всю энергию вкладывает в дело мобилизации рабочих, буржуазных "спецов" и бюрократов на выполнение задач реконструкции. Подобными чертами обладал, скажем, и Короткое в "Доменной печи", но он был показан как обычный человек, не богатырь. Глеб в романе без труда преодолевает препятствия, с чудесной легкостью заставляя обстоятельства работать на выполнение своих целей. Хотя он является представителем рабочих в множестве комиссий и комитетов, председателем парткома цементного завода, он редко сидит, занимается бумажной работой, пишет отчеты, планы и выполняет тому подобные управленческие дела. Как и Свердлов, Глеб знает "все и всех", и "все нити управления находятся в его руках". Один восторженный наблюдатель замечает, глядя, как Глеб с неиссякаемой энергией обегает все закоулки своего предприятия: "Ну, Чумалов! Если бы остановились двигатели, ты смог бы их заменить!"12

Когда взбешенный Глеб оглядывается вокруг, он тут же готов вступить в битву. Бюрократические организации "стоят на его пути, как валуны". Его усилия по приобретению леса для горючего саботируются контрреволюционерами, которые спрятались в "темных зарослях", как "зверолюд", "с безумными глазами, обмазанные пеной и слюной".

Как и полагается богатырю, Глеб справляется с проблемами, которые наваливаются на него, порой безо всякой особой борьбы. Он прорывается через бюрократические препоны, как герой былины попадает на пир, к которому вроде и не стремился. Так же, как былинный богатырь, Глеб весел и полон жизни, легко впадает в ярость, любит рисоваться своей удалью, запугивать других своей силой. Он не святой и не хорошо воспитанный человек, но у него, как у богатыря, есть свой особый кодекс чести: он предан своей вере, князю "в данном случае - центральным властям), народу, рабочему классу.

Очень важно, что Глеб постоянно подается именно как воин: он ходит в буденовке, с орденом Красного Знамени. Эти повторяющиеся детали только усиливают сходство с богатырем, поскольку даже по форме буденовка Глеба напоминает шлемы былинных героев. Появление Глеба в повествовании постоянно сопровождается отсылками к его воинскому прошлому": "прошел сквозь огонь", "прошел через кровь", "умирал и воскресал" и т. п. Представители бюрократического лагеря тоже обладают устойчивыми чертами, но связанными с металлом и камнем "стальной, каменный, чугунный и т. п.), что символизирует их непреклонность и показывает, что они являются препятствием на пути Глеба.

Таким образом, "Цемент" превращается в аллегорическое изображение того, как огонь битвы проникает в инерционную вялую бюрократическую массу. В соответствии с принятой в партийной печати образностью, руководитель производства, рабочий-активист превращается в богатыря. Гладков наделил своего героя чертами даже более богатырскими, чем это было предусмотрено "Правдой". Это видно в следующих словах Глеба, адресованный Поле и являющихся предвестием сталинской идеологии. Глеб заканчивает свою речь утверждением, что все становится возможным, если для осуществления этого приложить всю свою волю: "Тут, на рабочих позициях, тоже надо бить героизмом... Напрягись, не жалея сил. Сдвинулась гора набекрень - поставь ее на места. Невозможно" А вот это и есть... героизм, и есть то, что кажется невозможным"15.

Это заявление, сделанное в начале 1920-х годов, показывает, что в то время существовали писатели, чьи взгляды были даже более "сталинскими", чем у самого Сталина, который в этот период играл в политике второстепенные роли. Вера в колоссальные возможности человеческой воли сформировала предпосылки для создания уникальной политической культуры.

Литературные источники "Цемента"

В 1920-е годы знатоки литературного мира исключали "Цемент" из современной литературы, описывая его как грубый памфлет идя же псевдоэпос и оттого безнадежный анахронизм для XX века. Но, думается, проблема не в этом, а в том, что Гладков чрезмерно опирался на современные литературные образцы. "Цемент" вырос не только из указаний "Правды". У него были литературные источники, в основном не имеющие отношения к партийной риторике, в свою очередь, также более опиравшейся ив письменную традицию, чем на устную. Гладкое с рвением и усердием превращал Глеба в героя былины. Но все же Глеб не богатырь, а "Цемент" остается романом, а не фольклорным сказанием

Действительно, Гладков слишком честолюбив как писатель, чтобы удовлетвориться простым следованием незатейливому фольклорному образцу. Он хотел сделать свое произведение не народным изданием, не политическим памфлетом в народном духе, но явлением литературы. "Цемент" явно претендовал на то, чтобы выразить суть изменяющегося времени, "ввести в песнь имя", пользуясь выражением Мандельштама. Гладкова не устраивало только определение "богатырь" для его героя, ему хотелось большего. Как большинство романов, "Цемент" очень эклектичен: он содержит элементы пасторали и неоклассицистической оды, библейские мотивы и даже мотив "последнего мгновения перед виселицей", столь любимый Достоевским.

Повышенная литературность "Цемента" - имеет и политическую подоплеку. Когда провинциал Гладков переехал после Гражданской войны в Москву, дабы продолжить свою литературную работу, его революционные сочинения искушенная литературная аудитория сочла устаревшими лет этак на двадцать пять0. Гладков рассказал о своем унижении одному из литературных приятелей, и тот посоветовал ему поднять свой уровень, почитав А. Бею-го и А. Ремизова, признанных мастеров "орнаментальной" прозы, высоко ценимой в кругах интеллектуалов. Гладков был настолько подавлен уровнем их мастерства, что не писав до 1922 года, я "Цемент" стал его первым произведением после перерыва. Неудивительно, что в нем очень сильно влияние А. Белого, особенно его знаменитого романа "Петербург" "1913-1914).

Горькому не понравился "орнаментализм" "Цемента", и Гладков убрал его следы, дважды переписав роман - в 1934 и 1941 годах. Влияние "Петербурга" сказывалось даже не столько в стиле, сколько в тематике. Роман полон рассуждений о "пропасти", "полете в вечность", готовности к самораспаду. Даже метафорическое использование образов металла и камня для обозначения пассивности и силы бюрократии нельзя считать восходящим только к традициям большевистской печати. Можно допустить, что во многом они были позаимствованы из "Петербурга". Одним из самых знаменитых образов "Петербурга" является образ Медного всадника как символ "непреклонности" автократической власти и подавления национальных русских традиций в пользу 6юрократизации и вестернизации. Выйдя из одноименной пушкинской поэмы, Медный всадник стал своеобразным ключевым образом так называемого петербургского мифа в споре о судьбах России, изменившей свой курс под влиянием Петра I.

В "Цементе" присутствие образа Медного всадника ощутимо, во-первых, в сценах, где действует главный антагонист Глеба Бадьин. Особенно очевидны реминисценции из А. Белого в сцене изнасилования Бадьиным молодой коммунистки Поли: Бадьин "невыносимо тяжелой громадой шел к ней", "страшной тяжестью... обрушился на кровать и придавил ее к подушке"19.

Во-вторых, образ Медного всадника поневоле приходит на ум в сценах, когда Глеб, превратившийся в сознательного большевика, становится "медным всадником" для старого инженера Клей-ста, который боится новой власти20. В "Петербурге" Медный всадник встречается с Александром Ивановичем, кладет свою "тяжелую руку" на его грудь и как будто наполняет его металлом, чтобы придать силы для убийства Липанченко. В "Цементе" Глеб также "железом" насыщает Клейста, чтобы придать ему сил пересмотреть свои буржуазные взгляды и начать работать над реконструкцией фабрики под руководством Глеба. Однако, несмотря на многие параллели, "Цемент" переворачивает значение этой сцены: представитель угнетенного класса "Глеб) наполняет металлом истинного представителя автократического режима и прозападничества. Как недвусмысленно свидетельствует имя Клейста "Герман Германович), он представитель традиционных прозападных ценностей из петербургского мифа: холодно формалистичный, с развитым чувством иерархии, с насмешкой относившийся к русским исконным традициям, с бюрократически-логичным абстрактным складом ума.

В то же время в изображение этих отношений проникли и некоторые устойчивые определения из революционных романов. Так, Глебу присущи такие воплощающие сознательность качества, как спокойствие, простота, строгость. Кроме того, в их взаимоотношениях с Клейстом важен оттенок учительства /ученичества - Глеб становится учителем для Клейста.

Гладков показывает сущность большевистской власти не как новой формы автократии, но мощной силы, которая в итоге освободит Россию от недобрых дел Петра и его последователей. В литературе начала 1920-х годов подобная трактовка роли революции была распространена. Она, например, лежала в основе учения сцин-тианистов, один из представителей которого, писатель Борис Пильняк, стал популярным в Советской России в 1922 году, то есть за год до написания "Цемента"21.

Пересечения между текстом "Цемента" и произведениями других направлений и течений обнаруживают, во-первых, что не стоит преувеличивать изолированность сталинской культуры, основные идеи и образы которой были связаны со многими направлениями и течениями, во-вторых, что источники образцовых для соцреализма произведений 1920-х годов были как в партийной журналистике, так и в высокой литературе.

Сюжет "Цемента" как версия основополагающей фабулы

Сюжет "Цемента" содержит в себе парадокс. С одной сторон это произведение стало источником для многочисленных подражаний в поздней советской литературе. С другой, протосюжет соцреализма тогда еще не был полно разработан. Следовательно, "Цемент" содержит большинство элементов, которые позже будут системно проявлены в развитом соцреалистическом романе.

По сравнению с поздними, жестко закодированными сталинскими романами, "Цемент" куда более открыт структурно, менее телеологичен, более свободен в символике. Фазы сюжета в нем еще не превратились, если пользоваться пропповской терминологией, в "функции". Герои еще представляют собой характеры со своими правами, не исчерпывающимися только требованиями протосюжета. Многие события в "Цементе" позже, в сталинских романах, превратятся в неотъемлемые элементы основополагающей фабулы, в романе же Гладкова они еще не закостенели. Так, многие функции, которые в соцреализме будут доверены только герою и его "учителю", в "Цементе" распределены между несколькими персонажами, например, некоторые из них выполняет партиец Сергей, которого "вычистят" из партии и которому трудно найти определенное место на шкале положительных /отрицательных героев. Функции Сергея включают среди прочих и стержневую: "герой переступает пределы собственных импульсов и обретает экстраперсональную идентичность"22.

Отсутствие систематизации функций героев в "Цементе" пре полагает невозможность однозначного изображения политической морали, как это будет в поздних произведениях, поскольку Гладков не делит четко своих героев на положительных и отрицательных. Хорошим примером тому является Бадьин. Он воплощение силы и эффективности, и Даша, жена Глеба, восхищается им за это. В то же время он антагонист Глеба и даже насильник. В поздних редакциях Гладков сделал Бадьи на более неприглядным, но даже тогда он не превратился в однозначно отрицательного персонажа.

Такая диффузностъ "Цемента" происходит не только потому, что это рудиментарный образец соцреалистической традиции Роман "Мать", "основатель" этой традиции, имеет более отчетливо сцепленную фабулу без этой неопределенности в разделении героев на положительных и отрицательных. Павел очевидно положительный, Ниловна становится более положительной по мере развития событий. Глеб же, напротив, в ряде сцен выглядит менее положительным, чем другие персонажи, не выдерживая сравнения не только со своей женой Дашей, но даже с Бадьиным.

Более того, финал "Цемента" отличается от финала классического романа соцреализма. В нем как будто отсутствует механизм завершения, закругления сюжета. Гладков перетасовывает персонажей, объявляет реконструкцию завода завершенной, используя это как единственный мотив для отказа Глеба от собственных интересов и примирения с женой. Но Глеб не может преодолеть своей неприязни к Бадьину, и у читателя нет сомнений, что после торжественного открытия завода старые конфликты возобновятся. Отсутствие окончательных выводов свидетельствует о сохранившейся гладковской привязанности к романным правилам и отказе от полной мифологизации. Гладков оставляет Глеба индивидуальностью, что не позволяет ему свести характер героя к четким марксистко-ленинским формулам исторического развития.

Одним из наиболее проблематичных аспектов романа для советской критики был анархический настрой Глеба, который то и дело теряет над собой контроль. Поздние производственные романы смогли использовать похожего на богатыря положительного героя, лишив его анархизма, заставив уважать иерархию. Глеб тоже, подобно богатырю из былины, который платит дань уважения Богу и князю, если он состоит на княжеской службе, время от времени соблюдает правила: как глава заводской партячейки, он сам является частью локальной иерархии, поэтому всегда сообщает о своих планах соответствующим партийным инстанциям для поддержки, а если два правительственных органа "Главцемент и Совнархоз) не могут договориться по вопросу о реконструкции завода, Глеб добивается поддержки от другого "Промбюро).

Проблема не настолько велика, чтобы Глеб в своей деятельности выходил за пределы иерархической структуры, но его инициатива снизу не гармонирует "как в более поздних производственных романах) с любой значительной движущей силой сверху. Иными словами, Гладков перераспределил условия отношений учитель/ученик: у Глеба нет учителей, чтобы смягчать его волю и учить его самоконтролю. Другие персонажи "его жена Даша, председатель ЧК Чибис, даже Бадьин) время от времени выполняют эту функцию, но успех их усилий не слишком ощутим.

Цемент" прославляет целеустремленность, но в разговоре о власти и контроле читатель сталкивается с двусмысленностью, эскизностью и неясностью. Симптоматично, что решающий в советском романе эпитет "спокойный", который обычно указывает на самоконтроль, уверенность в революционной правоте, в "Цементе" выступает и в своем негативном значении бюрократического равнодушия и самодовольства23. Эта неустойчивость является показателем меняющегося времени, когда писался роман. В литературе 1920-х годов слово "спокойный" еще не имело строго фиксированного значения, поскольку марксистско-ленинская оппозиция стихийного/сознательного только складывалась.

Диалектика стихийного/сознательного и большевистский роман 1920-х годов

В 1920-х годах важность борьбы стихийного и сознательного не осознавалась так отчетливо, как в последующем. Отчасти это отражало разногласия внутри самой партии. Так, в кризисные месяцы Гражданской войны большевистская риторика приписывала "стихийным" силам куда более позитивную роль, чем это было ранее. Это связано с тем, что партия не могла преодолеть обрушившиеся на страну экономические, политические, военные кризисы без активной поддержки крестьянства.

Когда же Гражданская война пошла к концу, большевики решили, что залогом успеха должна стать регуляция в экономике и администрировании. Эти новые идеи требовали смены ориентиров: эффективность стала важнее личной смелости, а контроль значительнее популярности. Союз между культом спонтанности как необузданной энергии и большевистским интересом к стихийности крестьянской поддержки отодвигается в сторону.

Это легко проследить по партийной публицистике. В "Правде" от 25 ноября 1919 года была опубликована статья Н. Костелевской "Два типа", где противопоставлялись два типа военачальников. Первый - дерзкий, энергичный, пользующийся популярностью, по мнению автора статьи, явно уступает своему знающему, основательному коллеге, который имеет навык штабной работы, умеет планировать операции, обладает чувством предвидения и, хотя и не поражает воображения солдат" тем не менее вызывает их уважение24. Иными словами, пока народный герой мог увлекать массы, он годился и без сознательности, во это продолжалось недолго.

В советском литературоведении существует устойчивое убеждение, что в течение 1920-х годов литература прошла путь от культа стихийности к культу сознательности25. В действительноcut это произошло раньше. Большевистская пресса быстро поумерила свой энтузиазм по поводу стихийности, и ангажированные писатели начали воспевать сознательных героев и пренебрежительно отзываться о стихийных. Вспомним хотя бы "Железный ноток" Л. Серафимовича "1924), "Неделю" "1922) и "Комиссаров" "1925) К). Либединского, "Чапаева" "1923) и "Мятеж" "1924) Д. Фурманова, "Против течения" "1923), "Разлив" "1924) и "Разгром" "1927) А. Фадеева. Вес эти произведения были написаны до 1927 года, то есть перед началом сталинской эпохи, перед тем как партия начнет навязывать писателям выбор и трактовки тем. Иными словами, писатели выбрали сознательность по своей собственной инициативе. Большинство из них, выбирая сознательность, пытались, видимо, противостоять популярности книг, поспевающих стихийность "скажем, Б. Пильняка)2*.

Из упомянутых выше три книги в 1930-е годы будут названы в качестве официальных примеров соцреализма - "Чапаев", "Железный поток" и "Разгром". Для своих последователей они, помимо всего прочего, стали важными вехами в установлении господствующего сюжета как триумфа сознательности над стихий' ностыо. Мы рассмотрим здесь только роман "Чапаев", во-первых, потому, что в нем этот аспект наиболее ярко выражен, во-вторых, потому, что "Чапаев" сыграл формообразующую роль в культуре 1930-х годов из-за снятого в эти же годы фильма.

"Чапаев" Д. Фурманова

Чапаев" основан на исторических фактах. Он рассказывает о легендарном командире Красной армии, бывшем крестьянине Чапаеве, который командовал в годы Гражданской войны дивизией, воевавшей в Сибири и на Урале. Фурманов служил комиссаром в чапаевской дивизии, и в романе описаны его собственные отношения с Чапаевым. Книга написана от лица комиссара дивизии, который вобрал в себя многое от своего создателя. Большинство других героев также выведены под вымышленными фамилиями, но Чапаев и Фрунзе носят свои исторические имена и играют в книге те же роли, что и в реальной истории.

Таким образом, "Чапаев" потенциально является интересным образцом соцреалистической прозы с точки зрения анализа того, как "что было" соотносится с тем, "что должно было быть". Фурманов считал свою книгу скорее вкладом в партийную историю, чем в литературу, что сказалось, в частности, в выборе им издательства для публикации своего романа27, но окончательной ролью этой книги стала роль Образца для советской литературы. Это изменение сущности книги было не столь радикальным, как могло бы показаться на первый взгляд: поскольку анализ реальности ведется с марксистско-ленинских позиций, то в нее могут включаться любые персонажи и события, что не нарушает их основополагающую, выражаясь марксистско-ленинским языком" правдивость.

Чапаев" представляет тип художественной журналистики. Он, в частности, иллюстрирует уже упоминавшуюся статью Н. Косте-деве кой "Два типа". Чапаев и Клычков как раз и представляют два типа командиров, выведенных в статье. Клычков - это образованный профессиональный революционер, основательный, сознательный, квалифицированный руководитель, менее энергичный, чем Чапаев, но явно более трезвый и в конечном итоге более эффективный. Чапаев - личность по ряду качеств контрастная: он стихиен, склонен к бунтарству, этакий крестьянский вожак, которого мало волнуют идеология и политика28. Он является членом партии, но его мировоззрение явно хромает; как командир он склонен к порывистости, анархизму, своекорыстию, как оратор он элегичен, умеет говорить только "от сердца", Так же, как и яркий и дерзкий герой статьи "Два типа", Чапаев смел и любим подчиненными, тогда как Клычков, менее эффектный и менее популярный, является лучшим администратором.

На протяжении всей книги Клычков размышляет о силе и слабости Чапаева как типа "стихийного" героя. С точки зрения Клычков", Чапаеву опасно доверять власть, потому что его стихийность может повернуть его куда угодно29. Комиссар приходит к выводу, что слава Чапаева, колоссальная сила его воздействия делает его духовным заложником собственной популярности.

Клычков начинает просвещение Чапаева с мягких дружеских разговоров о политике, знании и т. п. Чапаев сначала сопротивляется, но Клычков понимает, что "зерно падает на подготовленную почву". Вскоре гордый и грубоватый народный герой оказывается безгранично расположенным к своему учителю Клычкову. Чапаев очень расстраивается, когда Клычкова отзьюают из дивизии. Но он уже готов окончательно превратиться в "сознательного" и действенного партийного работника. Ему не удается осуществить вто только из-за скорой гибели. Книга завершается тем, что чапаевские бойцы возвращаются на место гибели своего командира, произносят клятву и отправляются дальше воевать.

Сюжет "Чапаева" так же, как и "Матери" Горького, построен на рассказе о том, как темный суеверный крестьянин обретает сознательность под руководством сознательного учителя. Правда, в отличие от тихих и послушных героев Горького "той же Ниловны), Чапаев превосходит своего учителя в отваге, энергии, известности и даже военном искусстве.

В этом Чапаев сопоставим с Глебом Чумаловым из "Цемента". Таким образом, в "Чапаеве" первый тип героя, Чапаев, есть воплощение позитивной и живительной стихийности, подобно Глебу, а Клычков - воплощение сознательности, подобно Павлу Власову. Но Чапаев начинает преодолевать стихийность: сюжет прослеживает его движение к росту сознательности. Окончательной победы сознательности так и не происходит, но его героическая смерть в революционных битвах дарует ему что-то вроде "милости" истинной сознательности.

В "Чапаеве" перед нами сюжет, объединяющий разные типы героев, в нем ощущается такая же недоговоренность, что и в "Цементе", где герой стал жертвой стихийности и не до конца разобрался в себе. Господствующий сюжет соцреализма соединяет элементы "Матери" и "Цемента" по формуле, найденной в "Чапаеве", Это, конечно же, не значит, что Фурманов искал путь слияния этих двух романов. Это невозможно хотя бы потому, что "Цемент" был опубликован позже "Чапаева", но важно то, что в структуре каждого из романов проявляются схожие элементы, отражающие некие общие закономерности. Окончательное сращение этих элементов произойдет позже, в 1930-е годы.

Когда Фурманов описывал свои отношения с Чапаевым под углом зрения марксистско-ленинской диалектики, он не столько искажал реальность, сколько пропускал ее через призму своего мировоззрения. Этот роман подобен старым русским хроникам, в нем мало "вымысла": события описываются, чтобы оправдать и приукрасить роль партии - силы, которой Фурманов служил как писатель. Такие решающие аспекты повествования, как отбор и интерпретация исторического материала, в подобных произведениях являются иллюстрациями реальности более высокого порядка - Истории.

В дневниках Фурманова сохранились записи, в которых он размышляет о мучившем его во время написания романа противоречии между вымыслом и реальными событиями. Он хотел, чтобы его герои были "как настоящие", а не "выдуманные". В то же время он отрекался от "фотографизма", пытаясь найти наиболее точные детали, проводя отбор для "более глубокого, более выношенного" выражения желаемого с помощью, как он их называл, "символов".

Многие "символы" Фурманов позаимствовал из массы старых революционных преданий, и они служат ярким примером того, как эти предания могут быть использованы. Так, конец романа с гибелью Чапаева и клятвой его боевых товарищей был центральным мотивом в старых народных изданиях. В 1920-е годы клятвы над могилой встречаются во многих большевистских текстах и даже в публичных ритуалах "взять хотя бы сталинскую клятву после смерти Ленина в 1924 г.), потом это перешло в 1930-е годы и превратилось в один из центральных символов сталинской культуры.

Ключевым элементом в "процессе отбора" у Фурманова выступают не символы, но понимание истории большевиками. И Клычков, и Чапаев предстают вполне жизнеподобными персонажами со своими страхами, антипатиями и страстями. Но в то же время им присущи некоторые надперсональные черты, которые предопределяют их роли в истории. Так, тридцатипятилетний Чапаев по возрасту не моложе Клычкова, но поскольку он политически наивнее, то часто описывается как "ребячливый"33. Также, хотя чапаевское движение к сознательности предопределено Историей, оно не объясняется средствами сюжета и характера и происходит с куда меньшими усилиями, чем у Глеба, которому необходимо преодолеть множество препятствий на пути к цели. Иными словами, сюжет в "Чапаеве" более мифологизирован.

По иронии судьбы одной из важнейших задач Фурманова была демифологизация Чапаева. Клычков постоянно подчеркивает, что легендарный Чапаев и реальный Чапаев кардинально отличаются друг от друга, что Чапаев не так значителен и храбр, как многие другие, куда менее известные командиры Красной армии. Клычков приходит к выводу, что в Чапаеве вовсе нет ничего сверхчеловеческого, просто его человеческие черты совпали с требованиями революции и времени; в другое время, в другом месте и при иных обстоятельствах был бы востребован иной тип командира.

Холодный скептицизм Фурманова по отношению к образу Чапаева выражает его отношение к писателям, романтизирующим своих героев. Фурманов не столько демифологизирует, сколько противомифологизирует: он использует себя /Клычкова как противовес популярному народному герою, "стихийному" вожаку.

Романы типа "Чапаева" выразили движение советской литературы к соцреализму, но это будет осознано несколько позже. И хотя сюжет "Чапаева" предвосхищает многие советские романы, по типу повествования он существенно от них отличается. Так, например, в книге Фурманова важна форма повествования от первого лица, столь редкая в поздней советской литературе. "Чапаев" с его проявлением диалектики сознательного/стихийного и относительно мотивированным сюжетом куда менее символичен и ритуализован, чем поздние соцреалистические тексты.

Таким образом, в большевистской литературе 1920-х годов были замешаны и собственно литературные и внелитературные факторы. В "Цементе" важную роль играла символистская риторика "Белый) и журналистская риторика "Правды". В 1930-е годы взаимодействие литературного и внелитературного станет более явным. Очевидно, что после "гомогенизации" литературы между 1932 и 1934 годами политическая мифология глубже проникла в литературную структуру. Но в последующих главах нам хочется обратить внимание на вещи менее очевидные, но не менее важные: на степень спровоцированности политической мифологии лиге ратурой, в частности, идеями и образами более ранних, написанных вне большевизма текстов.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КУЛЬТУРА ВЫСОКОГО СТАЛИНИЗМА

В 1927 году, когда Сталин пришел к власти, с момента революции прошло уже десятилетие. На следующее, второе десятилетие нового режима придутся репрессии 1936-1937 годов. Чтобы удержать настоящий революционный порыв в течение столь длительного времени, уже в 1930-х годах руководству приходилось прилагать немалые усилия, то издавая указы, то создавая образ фантастической эпохи. Независимо от того, были ли реальные достижения фантастическими или нет, этос был заряжен фантастической символикой.

Постоянная в своем экстремизме, сталинская культура не была однородна. В период между приходом Сталина и Второй мировой войной культура породила две антитетичные мифологические системы. Они связаны с двумя в чем-то противоположными аспектами социалистической или коммунистической революции. Революция стремится к достижению более разумного гармоничного общества равных возможностей, но для этого требуются выдающиеся события и радикальные изменения. После того как Сталин пришел к власти, руководство с типично русскими буквализмом и экстремизмом развело эти два аспекта революции и попыталось довести каждый из них до высшей точки развития.

Первая фаза пришлась на 1928 - 1931 годы, когда советское правительство проводило кампанию индустриализации и коллективизации. Обе эти программы сопровождались особым этосом и специфическими культурными мифами. Это было время радикального утопизма и эгалитарного экстремизма: все советское общество принудительно равняли по общему ранжиру, чтобы не дай бог никто не возвышался над Сталиным. Это было время культа "маленького человека", будничных и прозаических дел, хорошо отрегулированной социальной организации, модернизированного общества с высоким технологическим уровнем, где над землей разливается свет просвещения.

Около 1931 года пошла обратная волна, как будто все устали от "маленьких людей", трезвой реальности и производительности и захотелось чего-то высокого. Эта волна достигла пика в середине 1930-х годов в образах воистину фантастических супергероев "и драматических обстоятельств). Культура этого периода Высокого сталинизма и будет анализироваться во второй части нашей монографии.

Глава 4. Машина и сад: литература и метафоры нового общества

В декабре 1920 года в основном закончилась Гражданская война и правительство занялось экономическим строительством. На Восьмом съезде ВКП"б) Ленин провозгласил лозунг, задающий направление движению вперед: "Коммунизм это советская власть плюс электрификация всей страны". Имелось в виду, что без электричества все секторы экономики сельское хозяйство, промышленность и транспорт - советского государства будут обречены тащиться в хвосте. Но когда Ленин начал дальше развивать эту тему, стало ясно, что речь идет о вещах куда более широких: электрификация провозглашала конец "темноты" в деревнях, несла "свет" просвещения, означала конец власти "невежества".

Ленинский энтузиазм насчет электричества имел своего предшественника в Марксе, который именно электричество ставил в центр своей материалистической теории. Маркс провозгласил, что "эпоха пара", в которую зародился капитализм, сменяется более революционной "эпохой электричества". Он уверял, что технической революции должна сопутствовать революция политическая2. Таким образом, и для Ленина, и для Маркса электричество было символом технического прогресса и, общества, организованного на рациональной научной основе.

Сталин всегда заботился, чтобы его политика выглядела как продолжение ленинской, поэтому один из ключевых лозунгов первой пятилетки, провозглашенный им на пленуме ЦК в ноябре 1928 года, был соотнесен с ленинским. Сталин уверял, что под "электрификацией" Ленин понимал промышленный подъем в целом, что приспело время для индустриализации всей страны, включая и сельское хозяйство, которое должно быть "индустриализовано", в том смысле, что оно перейдет от маленьких частных хозяйств к высокомеханизированным крупным, деятельность которых будет подвластна планированию и контролю3. Так началось движение к организации советских колхозов.

Как можно предположить, исходя из сталинского высказывания, он и заодно с ним большая часть советского общества находились \под властью индустриальной утопии. При этом многообразие общественной жизни предполагалось свести к единой модели индустриализации: все должно было стать научно спланированным, механизированным и укрупненным. Считалось даже, что индустриализация сможет излечить социальные болезни. В художественных произведениях часто звучала тема изменения психологии человека под воздействием работы с механизмами: четкий, планомерный, разумный ритм работы механизма влияет на анархическое, примитивное сознание тех, кто с ним работает.

Машина казалась созданной для гармонии, прогресса контроля, поэтому те, кто не связаны с машинами, обречены на "хаотический, тяжелый, исконный ритм". Указывалось даже "со ссылкой на реплику Сталина), что традиционные революционные ценности вроде энтузиазма и самопожертвования, похвальные сами по себе, не помогут добиться таких же высоких результатов, как планирование, контроль и новейшие технологии. Типичная картина в литературе этого периода - контраст между тем, что может сделать одна машина, а что - множество людей с лошадьми.

В этой атмосфере пылкого промышленного утопизма машина стала господствующим культурным символом советского общества. Общество стало "поездом", сокращающим расстояния на этой широкой земле, экономящим время и переносящим советское государство через годы, на которые оно отстало от Запада, чтобы догнать его за десять лет, как обещал Сталин в своей речи 1928 года8. Оно стало "спланированным городом", в котором все было научно выверено и основано на последних достижениях техники; оно стало трактором, готовым к пахоте, краном, дирижаблем, самолетом и т. д. Машинные метафоры использовались и при описании досоветской России. В романе Л. Соболева "Капитальный ремонт" "1932) царское общество сравнивается с морским кораблем, принимавшим участие в русско-японской войне и нуждающимся в капитальном ремонте9.

Современный уровень развития технологии также подсказывает образы для изображения отношений между различными элементами общества. Индивидуум воспринимается как часть целого механизма, а отношения между ним и обществом рассматриваются как механические и подлежащие регулировке. Человек мыслится "винтиком" в обществе-поезде, болтом трактора и т. п. В партийной публицистике этого периода членов партии часто называли рычагами, а сама партия была, если воспользоваться названиями двух романов этих лет, движущей осью общества-поезда или главным конвейером общества-завода. Руководители также должны были обладать добродетелями машины: им предписывалось быть неустанными, дисциплинированными, эффективными, бесчувственными элементами механизма, частью которого они являются.

Может показаться, что индустриальный кошмар, выведенный Ч. Чаплиным в "Новых временах", соответствует заветным мечтам советского общества того периода. Конечно, можно рассматривать машинную символику как попытку государства прикрыть тоталитарный характер режима. Но, на наш взгляд, машина стала культурным символом больше из-за утопического энтузиазма общества, нежели из-за государственного желания манипулировать общественным мнением. Для первой пятилетки был характерен бешеный энтузиазм, когда порой казалось, что человек и общество могут кардинально перемениться буквально за одну ночь.

В каком-то смысле первая пятилетка представляла утопический вариант разрешения вечного российского противоречия между неграмотными массами и просвещенной прослойкой, богатыми и бедными, городом и деревней, и т. п. Правительство и большая часть общества рассчитывали преодолеть этот разрыв, перенеся "город" "электричество, технологии, образование, план) на всю страну. Размах этих планов можно сравнить с устремлениями Петра Великого повернуть Россию лицом к Западу, построив образцовый город Санкт-Петербург. Как Петр Первый вывез из Европы способы достижения своих целей, так и Советская Россия увлеченно изучала и осваивала американский опыт "преимущественно в его детройтском варианте), чтобы выйти на верную дорогу. Несмотря на ксенофобию тех лет, аналогии между Сталиным и Петром возникали нередко.

Задачи пятилетнего плана имели также специфическую марксистскую окраску. Руководители страны хотели не сократить, но уничтожить разрыв между буржуазией и пролетариатом, умственным и физическим трудом, и т. д. В качестве решения и застарелых российских, и специфических марксистских проблем было избрано уравнивание, дабы привилегированное растворилось в массовом, и все объединили свои усилия для решения задач индустриализации.

Распространение "города" в деревню было превалирующим, но не единственным предлагаемым способом достижения гармонии. Меньшинство, имевшее, впрочем, своих сторонников, предлагало не переносить город в деревню, а, напротив, рассредоточить население городов по маленьким коммунам. Вся страна должна была превратиться в цепь небольших "социалистических" или "зеленых" городов. Очевидной целью сторонников такого пути развития страны было освобождение горожан от давления большого города. Проектировщики таких городов призывали даже отречься от жесткой сетки улиц, предлагая свободное расположение домов, повинующееся особенностям рельефа.

Впрочем, антиурбанисты также были не свободны от просветительских ценностей, возлагая надежды на новые технологии, идеи равенства и веру в изменение личности под влиянием среды. И урбанисты, и антиурбанисты, планируя города будущего, доверяли ленинской символической панацее - электрификации.

Столкновения урбанистов/антиурбанистов в период первой пятилетки служат хорошей иллюстрацией разногласий среди советских энтузиастов в их интерпретации революции. Разногласия проявляются, скажем, в толковании ими такого ключевого понятия, как электричество. Для урбанистов электричество - это, в первую очередь, свет "порядок, прогресс, знание, технологии), для антиурбанистов - энергия, сила, движущая поезда, позволяющая им развивать такие скорости, что расстояния в деурбанизированной и децентрализованной стране перестают быть проблемой.

Эти противоположные представления об электричестве грубо, но соотносятся с существовавшими в 1920-е годы интерпретациями революции. Для большевиков-интеллектуалов, идущих от Ленина, революция означала, в первую очередь, "свет", то есть сознательность, регулирование, разумный порядок, конец предрассудков и суеверий, модернизацию. Для остальных она символизировала высвобождение энергия, хотя в этом толковании революции были существенные различия. Для "скифов" революция была выражением исконной русской силы, естественной и анархической, или "энергии", которая призвана разорвать на куски продажный, искусственный самодержавный порядок. Но для многих мыслителей - и среди них важную роль играл Е. Замятин - революция знаменовала выход энергии в философском смысле. По Замятину, революция была взрывом, осветившим всю планету и столкнувшим ее со спокойного эволюционного пути. В революциях рушатся догмы и предписания, то, что казалось очевидным и незыблемым. Другими словами, революция противоположна "свету" и "правде". Замятин восхищается еретиками, произвольностью и случайностью. Для него не существует незыблемой "правды", в ней всегда есть нечто прометейское и протеистическое, и только художник-еретик может постичь это.

Пятилетка была призвана принести в Россию не только "свет" "то есть порядок и знание), но также и техническое перевооружение. В этом высветилось традиционно двойственное отношение интеллигенции к модернизации любого рода. Тогда как партийные мыслители и пролетарские писатели пылали энтузиазмом по поводу машин, среди беспартийной интеллигенции существовал страх перед технологической эрой, а особенно перед механизированным отрегулированным обществом. Футуристический и конструктивистский авангард были исключением, но даже в их кругу "особенно у их лидера Маяковского) бьющий через край восторг, с которым воспевались машины в начале 1920-х, сменился в конце десятилетия сомнениями.

Таким образом, если задача пятилетки - сократить разрыв между образованной и необразованной частью населения - была принята большинством писателей, ориентация пятилетки на введение России в технологическую эру со всей возможной скоростью казалась более проблематичной. Писатели были готовы нарядиться в одежду своего рода "кающихся дворян" и раствориться в массе "народа" с большей готовностью, чем воспевать индустриальную утопию. Многие из них уловили пафос времени и преодолели свое традиционное отношение, хотя их гимны машинам казались несколько натянутыми. Немеханизированный естественный мир сползал в панегирики технике.

Как долго советские писатели могли сохранять такое настроение, требуемое от них временем, было неясно. Но зарождающийся конфликт не развился, поскольку в 1931 году радикальное утопическое течение достигло своей высшей точки и пошло на убыль. Отказ от утопий прозвучал в заявлениях государственной верхушки. В речи, произнесенной в июле 1931 года и обращенной к советским хозяйственникам, Сталин предложил высокодифференцированную систему оплаты труда, направленную против неквалифицированных рабочих, меняющую политику по отношению к старой интеллигенции - от "разбивания наголову" к "сотрудничеству"13. Причины подобных изменений в расстановке акцентов носили экономический характер: срок первой пятилетки подходил к концу, а производственные цели достигнуты не были. Но они создавали прецедент для пересмотра всей системы ценностей эпохи первой пятилетки. Среди прочего авторитетные голоса начали заявлять, что возведенные на пьедестал статистика, технологии и насущные практические нужды стали вытеснять куда более значимые идеологические ценности.

Хотя советское общество продолжает придавать индустриализации приоритетное значение - и делает это до конца своего существования, - машина как корневая метафора нового общества была быстро выброшена за борт. Она создавала убедительный портрет общества, где все были по-братски объединены в общем промышленном усилии, но имела серьезные ограничения как иллюстративная фигура для марксистско-ленинско-сталинской идеологии с ее мощной волюнтаристской окраской. Машина слишком внеличностна, является своего рода perpetuum mobile. Она не указывает на руководящую роль партии и ее вождей "даже "движущая ось" поезда движется в общем ритме с его менее значимыми частями), не может подчеркивать изменения в историческом развитии, устанавливать законы, называть "положительных героев", то есть выполнять все возрастающие по значимости задачи советской риторики. Наконец, она не может выразить одного из ключевых понятий сталинского лексикона борьбы.

Для литературы этот откат от идеалов первой пятилетки был особенно значим, потому что сказался на ее развитии в ранних 1930-х. Сталинская речь, обращенная к советским хозяйственникам, была произнесена через месяц после триумфального возвращения на родину М. Горького. Менее чем через год советских писателей организуют в единый Союз советских писателей и вынудят следовать единому художественному методу социалистическому реализму. Тогда же основные положения нового метода еще не были сформулированы. Таким образом, сами положения соцреализма рождались на волне отхода от ценностей машинерии.

После 1931 года, когда литературный мир был готов объединить часть советского общества в противодействии культу машин, уже нельзя было опираться ни на господствовавший в 1920-е годы культ восстания масс, ни на идею художника-еретика как "пророка". Западные писатели, начиная бунтовать против урбанизма индустриального общества, обычно ностальгически оглядывались назад, в мир доиндустриальный, природный. В советской литературе мир природы также начинает вытеснять мир машин, но без ностальгии или полного отказа от урбанизма. Метафоры природные начинают замещать метафоры машинные и в печати, и в официальных речах.

В литературе культ машин был короче, чем в официальной риторике, продолжаясь год или чуть дольше. По нарастающей шло воспевание ценностей природы, представление персонажей как отважных героев, вступающих в борьбу с жестокими стихийными силами. Когда персонажами произведения становились завод или производственное задание, писатели не позволяли миру природы вторгаться в мир машин. Деревья в заводском дворе были частью ежедневной жизни рабочих. Индустриальное антропоморфизировалось, так что помимо выражения человеческих ритмов, оно выражало ритмы природы или стихии. Природное разрушалось в цитадели технологии, сущностная драма разворачивалась в природном мире. Когда в романные ситуации было невозможно ввести саму природу, романисты тем не менее использовали ее как источник метафор. Воспользовавшись образом Л. Маркса из его работы об американской пасторали, можно так охарактеризовать советскую литературу этого периода: если новый Адам был напуган, обнаружив "машину в саду", то советские писатели борются, чтобы вместить "сад в машину".

Как только машина была заменена садом, в героях стало подчеркиваться их близкое родство с природой. Во многих романах дитя города буквально выталкивалось на природу своими родителями, что в развитии его в положительного героя имело едва ли не тот же формульный статус, что у святых. Насколько этот интерес к природе изменил содержание произведений по сравнению с первой пятилеткой, можно убедиться на примере классической книги о коллективизации - "Брусках" Ф. Панферова. Роман писался с 1929 по 1933 годы, когда как раз и происходила отмеченная нами смена метафор. Главный герой Кирилл Ждаркин, в главах, написанных в 1929-1930 годах, предстает подлинным колхозным руководителем, сориентированным на город и механизацию, а в главах, созданных в 1933 году, внимание уже акцентируется на его детстве, прошедшем на природе, среди диких лошадей.

Соблазнительно было бы предположить, что подобный поворот был связан с преимущественно крестьянским характером прежней России, которая слишком быстро переносилась в новую индустриальную и городскую эру. Можно было бы сказать также, обнаружив природные знаки в машинном мире, что советские авторы были скорее посредниками между слишком быстрыми переменами и читателями и отражали мироощущение преимущественно крестьянское или близкое к нему. В этом есть доля истины, но не вся она. Нельзя забывать, что в этот период писатели официально были связаны не столько с реальными задачами экономики, сколько с идеологией, и "природа" для них была источником метафор, в сущности абстракцией. Присутствуя в тексте "предметно" или "метафорически", она не является самоценной, но превращается в своеобразную концепцию, воплощенную в романной форме. Главный источник появления подобной "природы" надо искать в мире идей, в идеологии и литературе, а не в жизни масс.

Борьба с природой как главный образ сталинизма

Важным лозунгом эпохи первых пятилеток был лозунг "борьбы с природой". Многие знаменитые производственные проекты того времени были связаны с этой идеей. Огромные гидроэлектростанции, бывшие всеобщей гордостью, строились, дабы приручить свободную и разрушительную силу рек. Коллективное модернизированное сельское хозяйство должно было перестать зависеть от причуд климата. Плотины должны были победить засухи, каналы - мелководья и т. п. Машины должны были взять верх над природными силами.

На волне реакции против ценностей эпохи первой пятилетки в риторическом словаре эпохи бог-машина заменился богом-человеком. Кое в чем менялся и сценарий "борьбы с природой". В художественной литературе тема социалистического строительства была быстро переведена из области географии, технологии, статистики и добродетелей социалистической системы "как, скажем, в романе М. Шагинян "Гидроцентраль", написанном в 1932 г.) в область эпической борьбы между человеком и силами природы, среди которых машина играет вспомогательную роль.

Чем дальше, тем менее тема борьбы с природой связывалась с социалистическим строительством, приобретая самостоятельное значение с явным героическим оттенком. Советский человек превосходил всех ранее живущих людей в борьбе с природными стихиями, имеющими большую символическую нагрузку, чем во всей предшествовавшей устной и письменной русской литературе: прежде всего это была борьба с водой и льдом "наводнениями, разрушениями, ледоколами, буранами и т. п.). Борьба со льдом, вне сомнения, была важнее борьбы с водой: советский человек побеждал холод, чего, конечно же, не удавалось людям, живущим в других климатических условиях18. Эта триумфальная победа над природой должна была присутствовать в биографии любого общественно значимого лица: общим местом в биографиях советских вождей, создававшихся в середине 1930-х годов, был рассказ об их ссылках в морозную Сибирь и бегстве через тайгу. Вождь вождей Сталин отличился и в этом: после нескольких побегов из Сибири он был отправлен в ссылку за полярный круг, которую в итоге прекрасно выдержал.

Писатели давали чудесные, не оставляющие сомнения образцы использования темы советского триумфа в снежных просторах. В 1935 году, когда в Ленинграде была организована встреча знамо, питых челюскинцев, Н. Тихонов, официальное лицо в Союзе писателей, провозгласил в своей речи, что легендарный лагерь челюскинцев стал настоящей крепостью, которая отразила все атаки арктической природы, и заметил, что это живой пример, который должен использовать социалистический реализм20. И действительно, писатель оппозиционного толка В. Каверин, который, подобно Е. Замятину, верил в образ художника-еретика, вписался в литературу сталинизма именно через арктическую тему. Из автора сомнительного романа "Художник неизвестен" "1931) он превращается в автора образцового соцреалистического романа "Два капитана" "1939), в котором и не пытается достичь интеллектуальных высот.

Арктическая тема в литературе имеет более ранних и политически приемлемых предшественников. Советский Союз считал своим американского писателя Джека Лондона, хорошо известного рассказами о диких просторах Аляски. Этот источник для советских писателей был тем более авторитетным, что Д. Лондон был любимым писателем Ленина; именно рассказы Лондона читали Ленину перед его кончиной в 1924 году. Крупская вспоминала, что любимым рассказом Ленина был "Любовь к жизни", где речь шла о борьбе между умирающим от голода человеком и дикой ледяной пустыней и конечной победе человека. Что, вне сомнения, не могло не порадовать Ленина в этом рассказе, так это победа человека над животными и стихией благодаря не только физической силе, но и врожденному уму и воле. Образ человека, выжившего в холоде благодаря воле, решимости и хитрости, типичный для Лондона, стал постоянным в литературе эпохи сталинизма.

Самым ярким примером подобного влияния американского писателя стала книга Б. Полевого "Повесть о настоящем человеке" "1946), где речь идет о летчике, сбитом фашистами, который с тяжелым ранением вынужден был пробираться к своим через лес зимой. В первой части повести описывается, как летчик Мересьев ползком возвращается на советскую территорию, многократно попадая в ситуации, уже описанные в "Любви к жизни" "правда, скажем, вместо волка герои встречается с медведем.). Вторая часть повести посвящена борьбе героя со своим недугом: Мересьев уже с ампутированными ногами все же пробивает чиновничий заслон и получает разрешение летать. Таким образом Полевой переводит повествование из романтического мира снега и холода в куда более прозаический мир советских реалий. Обычно ситуация разворачивается в обратном направлении, когда герой из мира прозаического переходит в мир природных стихий, где и происходят самые драматические события. Но в любом случае для советского романа важны аналогии между общественным и природным, чтобы подчеркнуть как повседневность, так и героические возможности изображаемого мира.

Одинокий человек, оставшийся без провизии один на один с холодом и смертельной опасностью, по сути, представляет удобную модель испытания человеческой воли и ума как природными катаклизмами, так и исторической необходимостью. Как говорят ученые, в условиях сверххолода человек умирает. Но в анализируемых нами романах человек остается жив, что очень важно для сталинской культуры. Хорошо известная идея фикс Сталина, усилившаяся в 1930-е годы, состояла в том, что все может быть достигнуто, если очень постараться: все законы науки - это лишь шоры на глазах человека, закрывающие от него его собственный потенциал. Следовательно, господство человека надо льдами становится ведущим символом антинаучного сталинского волюнтаризма. Снежные просторы становятся идеальным полигоном для испытания ключевых слов сталинской эпохи: непреклонность, воля, твердость.

Эти слова звучали и раньше, в период Гражданской войны. Они снова возникают в риторике 1930-х в связи с идеей борьбы против множества внешних и внутренних врагов, что помогало проводить аналогии с золотым веком Гражданской войны. Классическое произведение соцреализма 1930-х "Как закалялась сталь" "1932 - 1934) было написано преимущественно о периоде революции и Гражданской войны. В этом романе устанавливалась связь между годами Гражданской войны и 1930-ми: во второй части романа, написанной в 1934 году, автор вовлекает героя в борьбу с голодом и холодом.

Драма человека, вступающего в борьбу со стихиями, обычная в литературе 1930-х годов, разворачивается в символическое сказание о герое, на долю которого выпали самые страшные испытания. Верные партии авторы описывали именно борьбу с внутренними и внешними врагами "например, М. Шолохов в "Поднятой целине" и П. Павленко в "На Востоке"), но большая часть писателей предпочитала переводить эту тему в символический план борьбы с природой. Это происходило не только из-за мрачности реальности, от которой хотелось таким образом дистанцироваться, но и из-за привлекательности такого поворота темы. В риторике этих лет угрожающая стихийная мощь природы стала ключевой метафорой для определения борьбы с чем-то, требующим напряжения всех сил, что было в принципе близко традиции русской литературы, идущей еще от романтиков "к ней принадлежали Лермонтов, Тютчев, Аполлон Григорьев, Блок). В течение 1930-х годов широко использовались такие полные фатальной привлекательности образы, как шторм, темнота, дикие страсти и т. п. из богатого романтического арсенала. В революционной литературе к ним обращались уже не в первый раз: ими изобиловали, скажем, и "Андрей Кожухов", и публицистика "Правды".

В 1930-е годы, впрочем, было одно существенное отличие: самоуправство или анархия не могли победить, в конечном итоге порядок все равно торжествовал. Любопытно, что в начале 1920-х годов среди советских читателей были популярны такие западные книжки, как "Тарзан" Е. Барру "переведен в 1922 г.)22. Многие теоретики авангарда, в частности Е. Замятин, Л. Лунц, В. Каверин, В. Шиловский, заявляли, что советской литературе следует быть более занимательной и учиться этому у западных писателей. Советских писателей призывали писать "коммунистический пинкертон": приключенческие книги в стиле "Тарзана"24. Тогда эта тенденция показалась опасной, поскольку вестернизация советской литературы могла привести к ее легковесности, но в 1930-1940-е годы тарзаны и пинкертоны, ускользнувшие от критики, вновь проникли на страницы советской печати, на сей раз подчинившись идее революционной сознательности.

Хорошим примером соцреалистического произведения, замешанного на авантюрной фабуле, можно считать повесть В. Катаева "Белеет парус одинокий" "1936). Название книги было взято из лермонтовского стихотворения "Парус" "1832), как известно, заканчивающегося словами: "А он, мятежный, просит бури, как будто в буре есть покой". Действие катаевской повести происходит в Одессе в период революции 1905 года и во многом перекликается с горьковской "Матерью". Своеобразным аналогом Ни-ловны, простой женщины, вступившей на путь обретения сознательности, выступает Гаврик, мальчик из бедного сословия. У него нет политического опыта, ему приходится перешагивать через собственные предрассудки. Он делает это, потому что его, как и Ни-ловну, привлекают более сознательные, чем он, рабочие, и он сначала принимает их сторону в революционной борьбе, а потом и сам начинает в ней участвовать, поднося восставшим патроны и помогая побегу матроса с "Потемкина". Но в этой деятельности Гаврики привлекает не столько пример старших или "свет" их глаз, сколько "дух опасности".

Таким образом, в литературе 1930-х годов опасности и приключения уравновешиваются порядком и разумностью. Во многом это проистекает из ощущения реальности как борьбы; даже сталинскую публицистику этого времени можно рассматривать как полный событий и приключений сериал.

Но каким образом при отношении к жизни как к борьбе могло появиться в словаре эпохи понятие сада" Можно ли использовать в контексте сталинизма противопоставление сад/машина, примененное Л. Марксом" Впрочем, можно применить и противопоставление город/деревня, использованное Р. Уильямсом. И все же для сталинской культуры при описании интересующих нас в этой главе оппозиций лучше использовать не машину /сад или город/ деревню, но традиционные термины: культура/природа. И то и другое понятие в этом противопоставлении не являются однозначными. Так, в понимании природы в сталинской культуре доминируют два главных смысла: природа как сад гармонии и природа как арена борьбы, где проверяется воля. "Природа" в сталинской культуре столь же многозначна, как, например, электричество, но встраивается в еще более богатый ассоциативный ряд. В литературе природа превращается в точку, где могут объединиться большевики, беспартийная интеллигенция и даже сугубо сталинские писатели. В типичном сталинском романе "природа" играет решающую роль, но в то же время она является потенциальным источником изменений, местом, где проявляются традиционные интеллигентские отношения.

Неудивительно, что и в сталинские времена, и в настоящее время оппозиция природа/культура является диалектической в советской интеллектуальной жизни. В одни времена перевешивают ценности машинной эры "порядок, эффективность, технологии, планирование, образование), в другие - ценности природы, понятой либо как источник гармонии, либо как источник борьбы. Можно ли усомниться в значимости и нерушимости этой диалектики"

Сталинский роман как пастораль

В 1940-е годы парадигмы советского романа закостенели и, можно сказать, устали. Использование образа природы приводит к тому, что многие романы этого периода превращаются в своего рода идиллии. Вспомним хотя бы роман С. Бабаевского "Кавалер Золотой Звезды", удостоенный в 1947 году Сталинской премии. Герой Советского Союза возвращается с фронта в родной колхоз и прикладывает все силы, чтобы превратить его в передовое, технически оснащенное хозяйство. Да, он привносит машины в сад в прямом смысле: к концу романа воплощается его мечта - строится электростанция. Пасторальные тона возникают в романе только к концу книги, когда "бархатные зеленые поля" заливают лучи принесенного советской властью света.

У. Эпсон заметил, что "настоящее пролетарское искусство обычно скрыто пасторально"27. После чтения нескольких сталинских романов с этим утверждением соглашаешься. Но это пасторальность нового толка. Впрочем, в современной "версии пасторали", использованной У. Эмпсоном, природа, аркадские луга и пастушки вовсе не обязательны. По словам П. Маринелли, пастораль обращает внимание на сложность человеческой жизни в противовес простоте. Все, что необходимо, чтобы перенестись в прошлое, это память и воображение, мир сравнительной невинности, более милый, чем грубое настоящее28. Путь из грубого настоящего - очень важный мотив сталинского романа, но он всегда устремлен в будущее, а не уходит ностальгически в прошлое.

Когда в начале 1930-х годов государственные мужи начали объяснять советским писателям, каким должен быть социалистический реализм, они рекомендовали писать произведения пройму щественно о советской действительности, но в то же время под черкивали необходимость введения в них "перспектив будущего", указывающих на движение общества к идеалам марксизма-ленинизма. Для того чтобы следовать этим указаниям, обнаруживая "намеки" будущего в настоящем, романисты должны были прибегать к упрощениям. Это многое объясняет в "пасторальности" советского романа. Однако пасторальный импульс во многом шел и от марксистко-ленинского понимания истории.

Важный момент в марксистском понимании истории связан с толкованием разделения труда. В соответствии с ним рабочий отчуждается от средств производства и становится угнетенным. Во многих отношениях такое мнение основано на идеях перехода от Gemeinschaft к Gesselschaft обществу, если использовать терминологию Ф. Тона29, иными словами, перехода от общества простого, унифицированного к более сложному плюралистическому - обществу индустриального и городского века. Целью марксизма было восстановление целостности, разрушенной разделением труда, чтобы вернуться к миру Gemeinschaft. Маркс писал об этом, обращая внимание на возможность рабочего менять работу и разнообразить свой рабочий опыт. Но все же главной задачей марксизма в попытке пересмотреть разделение труда было восстановление утраченной гармонии между индивидуальным и общественным благом.

В течение 1930-х годов писатели объединились, пытаясь показать, как в новом обществе будет уничтожено разделение труда, а вместе с ним разрешен и конфликт между индивидуальным и общим благом. В достижении этих целей писатели в своих романах двигались от природы к природоподобности, потому что это приближало их к обществу Gemeinschaft, где все конфликты решаются проще. Такое использование образа природы было способом упрощения сложной реальности, приближения советской жизни к миру традиционной России. Это не обязательно означало ложь или хитрость, можно говорить о своего рода запоздалом романтизме, которому отдали дань многие современные интеллектуальные движения. Даже Марксовы размышления об отчуждении и разделении труда можно рассматривать в русле этой концепции как вариант мегамифа о выпадении человека из мира единства, начавшемся с момента изгнания из рая Адама и Евы, мифа, популярного среди философов, размышляющих о характере общества. Русская интеллектуальная история предлагает много вариантов рассмотрения этой проблемы - от деревенских коммун XIX века до интеллигентских дилемм о разрешении российских социальных противоречий.

Первой задачей романов было показать марксистский путь вне этих дилемм. Для этого Gemeinschaft мир возникал не до разделения труда, а после отмены этого разделения в мире коммунизма. Между этими "до" и "после" общество не только выходило из сада Gemeinschaft, но также ввергалось в суматоху разнонаправленных исторических сил. Таким образом, сталинский роман не пасторален в том смысле, что он не показывает мир относительной стабильности, большей, чем мир реальной действительности. С другой стороны, с тех пор как сталинское повествование жестко следует Марксову пониманию истории, оно обрамляется эпизодами Gemeincshaft гармонии и порядка, но в целом в романе отражается период после выпадения из сферы этой гармонии. В отличие от пасторали, которая распространяется на какую-то отдельную часть мира, но встроена по контрасту в мир куда более сложный, откуда и приходят главные герои, сталинский роман заключает в себе согласование контрастирующих положений А. В, А2, с обоснованием степени их прогрессивности в соответствии с господствующей идеологией марксизма-ленинизма.

Господствующий сюжет, который сталинские романы проводят через все три стадии, основан не только на марксизме, но на марксизме-ленинизме или, точнее, на марксизме-ленинизме-сталинизме. В соответствии с ленинской версией марксизма путь к преодолению всех конфликтов между индивидуальным и коллективным благом лежит через ряд усложняющихся разрешений диалектического противоречия стихийного/сознательного. Советские романисты искали примеры таких противоречий в современной им реальности. В действительности в 1930-е годы советское общество день ото дня становилось все сильнее, бюрократичное, централизован-нее, иерархичнее. Но советские романы должны были оставаться оптимистичными, показывая, как все реальные проблемы советского общества вроде противоречий между элитой и малообразованными городом и деревней, индивидуальным и общим разрешаются с п мощью рекомендаций марксизма-ленинизма.

При превращении этих реальных проблем реального общ ства в сюжеты марксизма-ленинизма писатели воздерживались миметических моделей, явно отдавая предпочтение мифологическим. Они продуцировали образ менее сложного, более идеализированного мира, противоречия которого могли быть разрешены. Эти романы пасторальны, поскольку производят идеологическую экосистему, искусственно отлаженную таким образом, чтобы сады в ней не переставали цвести.

Начиная с 1930-х действие в большинстве сталинских романов происходит не в Москве или Ленинграде, а в некоем условном провинциальном микрокосме - в городке, на заводе, в колхозе, конструкторском бюро, армейской части, удаленных от развитых городских центров. В такой окружающей среде "природа" может играть большую роль в жизни главных героев. Но сверх того действительность еще и подвергается упрощению. Некоторые наиболее острые ее особенности, такие как бюрократизм, машина подавления инакомыслия, представляются как неопасные, не доминирующие, не затрагивающие обычных людей. Имперсональный всесильный бюрократ становится чем-то вроде деревенского старосты. Gemeinschaft побеждает.

Но даже внутри таким образом упрощенной экосистемы проблема разрешения старых общественных конфликтов не может исчезнуть совсем. Марксистская модель разрешения конфликтов была диалектической "через тезис - антитезис - синтез), что в сталинском романе преобразовывалось в триаду "гармония -разрушение гармонии - ее восстановление". Несмотря на стремление мифологизировать реальность, советскому роману очень часто не удавалось полностью свести ее к простым и непротиворечивым диалектическим отношениям, когда силам порядка противостоят силы беспорядка. Эта диалектика разрешается в заключении романа в высшем - Gemeinschaft - порядке. В этом случае значимость общественных конфликтов снижается, повествование выполняет свою гомогенизирующую функцию. Более того, конфликты часто даже не изображаются. Они присутствуют только в символическом плане и получают, соответственно, метафорическое разрешение.

В этом повествовании природа играет наиболее разрушительную роль. Есть известная логика в том, что слово "стихийность" образовано от слова "стихия", стихийность предполагает отсутствие несознательного, неконтролируемого, она также предполагает наличие природного начала. Но даже эта двойственность толкований не умаляет широты спектра значений "стихийности" в художественной литературе и публицистике 1930-х годов. Возьмем, скажем, в качестве примера роман Ф. Гладкова "Энергия" "1932). Слово "стихийность" употребляется в нем несколько раз для обозначения стихии, то есть неуправляемых сил самой природы, но иногда оно используется для характеристики человеческих страстей, мелкобуржуазности и непросвещенности31. М. Горький сам обычно употреблял данное слово, характеризуя социальных уклонистов и классовых врагов32. Этот список не исчерпывает ряд значений, закрепленных за словом "стихийность" в 1930-е годы. Им обозначают наступающих врагов и даже вредителей. Другими словами, все мощное, что направлено против общественного блага, может быть определено как "стихийное". Это могут быть, еще раз подчеркнем, силы как природного, так и политического происхождения. С этой точки зрения описание исторического развития через категории стихийности/сознательности, нашедшее отражение в 1920-е годы, скажем, в "Чапаеве", в 1930-е переводится в символический план.

С тех пор как диалектика сознательного/стихийного была переведена в советском романе в форму борьбы между силами природы и теми, кто пытается их контролировать, в сердцевине романа проявилась классическая оппозиция пасторальной литературы - между природой и культурой. В марксизме это противоречие решалось преимущественно в пользу культуры. Для Маркса Gemeinschaft представал в более упорядоченном, более эффективном и целенаправленном варианте Gesellschaft. Ленин в этом был согласен с Марксом. И в этом же направлении идеи развивались и в годы первой пятилетки. Но большинство советских интеллектуалов относились к индустриализации двойственно. Для них природа была более цельной и чистой, жизнеспособной и пленительной, но - к их досаде - более ретроградной. Таким образом, природа и помогает, и мешает достичь гармонии и человеку, и обществу.

Возможно, из-за нежелания советских писателей расставаться с взлелеянным образом дикости, стихийности и непредсказуемости время машин в советской литературе было таким коротким. Соблазнительный образ природы, витавший в писательском сознании, окрасил и тот вариант марксистско-ленинской доктрины, что был представлен в сталинском романе.

Двойственность писательского отношения к природе встроена в саму структуру образа в сталинском романе. Природа символизирует как шаг к Gemeinschaft, так и врагов, которые мешают его достижению. Это проявляется и в сюжетных коллизиях, и в конфликтах. Когда в заключении романа мир и гармония нисходят в маленький мир, это обычно описывается в понятиях природной гармонии. Но это всегда природа прирученная, в которой гармоническое равновесие между дикими стихиями переведено в метафорический план. Хотя объективный статус природных сил негативный, они являются в романе источником восхищения.

Таким образом, советский романист конструирует в своих романах некую условную идеологическую экосистему даже в прямом смысле, создавая для своих героев оптимальную природную среду обитания. Он переносит значимые политические и современные драмы в эпически-родовой мир человека и природы. Главными символическими антагонистами для его героя как крестоносца порядка являются наводнения, бури, лед, огонь, нападения диких зверей и зверские, неконтролируемые человеческие страсти. Наиболее проблематичные общественные конфликты могут быть переведены с помощью мифологических приемов в романную форму. Природа сама по себе лишена персоналистичности, поэтому является достаточно абстрактным посредником для перевода реально-жизненного в художественное, образы ее порой даже более пригодны для манипуляций, чем образы художественные.

Укорененность в природе имеет и другие преимущества. Она позволяет увести политические конфликты не только с места, где они реально происходят, но и из времени, что затемняет их современное происхождение. Марксистская схема прогресса в истории через гармонию - ее нарушение - возврат к гармонии на новом уровне представляет собой завершенный круг или, точнее, движение по спирали, каждый новый виток которой приближает человека к окончательности коммунизма. Обычное движение истории хроникально или линеарно, природа же циклична, поэтому описание ее приводит к преобладанию в романе циклического времени. Именно поэтому многие сталинские романы соотносят действие не столько с движением современного мира, сколько с движением времен года.

В 1940-е обычным становится действие романа в течение одного года. Можно сказать, что для соцреалистических романов этого периода год становится тем же, чем для драмы классицизма день. Но этот год - не год календарный в смысле чередования дней, недель и месяцев. Здесь важна именно цикличность года: если действие обычно начинается в начале лета, то в начале лета же оно и заканчивается.

В природе все обязательно меняется. Человек рождается, взрослеет и умирает. Наводнения и бури утихомириваются, огонь останавливается, льды тают. Таким образом, когда сталинский романист переводит действие своего романа в циклическое время, он намечает пути разрешения наиболее сложных конфликтов. Когда беспорядок символически обозначается через наводнение, грозящее подорвать какие-то несущие конструкции, уже изначально предполагается, что наводнение не может продолжаться вечно, река должна войти в свои берега. Этот аспект "борьбы со стихией" отчетливо выражен в романе А. Чаковского "У нас уже утро" "1949). Команду рыболовецкого I судна, находящегося в северном море, застает шторм. Рыбаки сопротивляются соблазну сбросить за борт и груз, и оборудование, и улов. Но внезапно шторм прекращается, и рыбаки оказываются вне опасности. Подобно ли это чуду" Повествователь комментируют: "Это было как будто природа проверяла вол рыболовецком судне".

Даже бушующие человеческие страсти могут быть уложены в русло природного цикла. Рождение, смерть или свадьба, произошедшие в назначенное время, порождают у героя <">. Особое положение жизненного <..> в политические драмах придает советскому порядку духовной органичности и чувство общности с традициями прошлого в романе природный баланс восстанавливается, тогда на символическом уровне выравнивается идеологический баланс и противоречия разрешаются.

Организация типичных сталинских романов настолько точно соответствует схеме, изложенной в "Анатомии критики. Но что порой кажется, будто их писали по намеченному теоретикам образцу. Роман начинается летом в гармонии и изобилии, развивается через осень нарастающих сомнений и конфликтов' исходит сквозь зимнюю полосу наводнений и бури ранней весны чтобы к концу его снова засияло солнце высокоорганизованного Gememschaft. В это второе, еще более яркое лето достигнутой цельности, веры в гармонии зарождается новая жизнь общности как предвестника тех прекрасных и солнечных дней которые придут на новых витках вместе с будущими революциями

Глава 5. Сталинский миф о "большой семье"

Одним из наиболее устойчивых образов риторики 1930-х годов стал образ "врага". Придя к власти, Сталин, стремясь оправдать свою экстремистскую политику, постоянно искал призрачных внутренних и внешних врагов; наконец в 1930-х годах внешние враги материализовались. На Западе, в Европе, фашисты становились все сильнее и воинственнее, на Востоке произошло несколько столкновений советских войск с японскими. В литературе получили распространение темы из военной истории, такие как сражения времен Первой мировой и Гражданской войн между русскими и иноземцами "особенно немцами или японцами). В общественной жизни особое место было отведено советским пограничникам. На открытии III пленума правления Союза писателей в феврале 1936 года один из их отрядов промаршировал по залу под приветственные аплодисменты присутствовавших и затем торжественно покинул собрание'.

Советские руководители, предупреждая об опасности, исходившей от внешних и внутренних врагов, как бы выдавали себе мандат, подтверждавший необходимость требуемой ими высочайшей степени социальной сплоченности и использования крайних мер против замаскировавшихся "врагов". Атмосфера кризиса была важным элементом в формировании основных мифов 1930-х годов, которые заменили механистические символы эпохи первого пятилетнего плана.

Подобно Германии и некоторым другим странам, в этот период Советское государство уделяло особое внимание кровным родственным связям и представляло их как центральный символ социального благополучия. Руководители советского общества сделались "отцами" "во главе с патриархом Сталиным); национальные герои стали "сыновьями", а государство - "семьей" или "племенем". Предложенная обществу новая основополагающая метафора породила стандартный набор символов, представляющих ложную картину организованности, чтобы закрепить строго иерархич-ную государственную структуру. Метафора также отвечала потребностям сталинской фракции в ее "борьбе": она представляла собой формулу символического узаконения реальной власти "преемственность поколений в "семье" символизировала преемственность политических мифов, и в особенности приход Сталина к власти после смерти Ленина), а также дальнейшего политического курса "эволюция взглядов верных ранее "сыновей") и безропотного смирения граждан.

Этот призыв к абсолютной преданности символической семье -государству - не означал, что должна быть ослаблена привязанность к реальной семье. Более того, в середине 1930-х годов2 государство активно искало пути укрепления обычной, "атомарной" семьи. Становится ясно, что семью необходимо поддерживать, так как в это время она начинает рассматриваться как помощник государства3. Правда, семья ценилась до тех пор, пока она служила государству. С педагогических позиций эту идею сформулировал А. Макаренко в 1935 году: "Семья - основная ячейка общества, и ее обязанности по воспитанию детей определяются необходимостью произвести хороших граждан".

Таким образом, приоритет имело государство. Гражданам внушалось, что в случае возникновения конфликта между государством и отдельной семьей необходимо пренебречь ее интересами, основанными на кровной привязанности, во имя высшей цели политического единения. Если нужно, следует даже отречься от членов своей семьи, по примеру Павлика Морозова, разоблачившего собственного отца - скрытого кулака6. Хотя поступок Павлика может показаться циничным, главный принцип, лежащий в его основе, - забвение кровных связей ради высших уз, политической общности - довольно часто исповедовался многими поколениями русских радикально настроенных политических деятелей еще до наступления эпохи Сталина. В XIX веке многие политические группы, поддерживавшие утопические идеи, - социалисты и позднее коммунисты стремились вырвать людей из семьи и соединить их в организацию высшего типа: фаланстер, артель или партию. "Что делать" Чернышевского и "Мать" Горького дают в том наглядные уроки. Позже, в 1920-х годах, партийная литература захватила умы, и люди, привлеченные "семейным теплом" партии, рвали кровные связи "если они были непролетарскими) и посвящали себя служению партии6.

Однако в сталинский период общество считалось уже настолько прогрессивным, что единичная семья в нем не могла находиться в оппозиции по отношению к государству, она скорее была его помощником. В 1930-е годы в прессе приводились яркие примеры того, как реальные семьи переосмыслили свою роль в великой символической семье народов. Когда на пленуме писателей 1936 года выступавший с речью В. Киршон заявил, что если один пограничник погибает, другой становится его братом и заменяет погибшего, пусть знают об этом враги7, - враги не заставили себя долго ждать. Журнал "Большевик" в марте 1937-го привел два разных случая "один произошел на восточной границе, другой - на западной), когда убитого пограничника заменил его родной брат.

Символические образцы для такой "семьи" имелись не только в прежних революционных доктринах, но и в организации традиционной русской крестьянской семьи. Своеобразие географических и политических условий царской России благоприятствовало расширению семейного круга, на основе которого возникла крестьянская община. В практических целях такие объединения часто принимали новых членов, не имевших кровных связей с основными членами семьи; войдя в семью, они, по определению антропологов, становились "структурными родственниками". Описывая этот феномен, этнографы "вслед за самими крестьянами) различают "малую "атомарную) семью" - семейное ядро или несколько расширенную семейную организацию - и искусственно созданную "большую семью"9. Это противопоставление приближается к идеалу 1930-х годов. Действительно, к 1940-м годам писатели, обращавшиеся к теме родственной связи между отдельной семьей и всем советским обществом, соответственно рассматривали их как "малую" и "большую" семью10.

Большинство антропологов признают существование двух типов организации семьи: по боковой линии, вдоль "горизонтальной оси" "дети одних родителей, двоюродные, троюродные и далее родственники), или вдоль "вертикальной оси" "поколения). Когда смотришь на семью "горизонтально", видно, что русские считали родственниками более широкий круг людей, чем это было принято на Западе "молочные братья, приемыши, свекровь и теща, братья во Христе и т. д.). Напротив, количество людей, входивших в семью по вертикальной оси, в России было меньшим, чем на Западе. Вертикальная ось показывала основание семьи и ее колена; это была отцовская линия: жена приходила в семью мужа, родственники мужа считались более полноправными и авторитетными, чем ее собственные11. Поэтому, возможно, не простым совпадением объясняется то, что хотя мифы о сталинской "большой семье" распространялись на "братьев" и "сестер", их ключевыми персонажами были "отцы", а не "матери".

Эти альтернативные принципы установления родственных связей в русской культурной традиции по горизонтальной оси "братья и сестры) или вертикальной оси "отцы и сыновья) поколений - могут использоваться для создания моделей, отражающих изменения в политической символике, которые произошли в 1930-е годы.

В период первой пятилетки основной метафорой в обществе была "машина", образ, который иногда в сфере человеческого бытия трансформировался в образ большой "братской семьи". Ни одна часть машины не является самоценной, она важна только потому, что во взаимодействии с другими частями обеспечивает ход машины. Так же и в советском обществе все граждане - "маленькие люди" - работают бок о бок со своими "братьями" и ценны только потому, что они все вместе взятые обеспечивают гармоничное движение всего общества. Аналогия, проводимая между частью машины и "маленьким человеком" вместе с его "братом", может быть проиллюстрирована следующим отрывком из романа В. Ильенкова 1931 года "Ведущая ось", в котором один рабочий упрекает другого за его стремление выделиться среди своих братьев по классу: "К примеру, паровоз взять: есть в нем и котел, и колеса, и механизм управления, и разные мелкие гайки - все на своем месте. Оттого и паровоз тащит тысячи тонн. И гайка важна, и свисток важен, и дымогарные трубы - одинаково, а тебе вот только ведущая ось нравится. Это неправильно!"

Конечно, аналогия с машиной для обозначения тесной связи между частью и целым в советском обществе может быть применена и к партии - его движущей силе и авангарду. В романе Ильенкова, например, партия предстала как "ведущая ось". Но в целом в этот период отчетливо заметна тенденция подчеркивать более роль "частей" в их отношении к "целому", нежели приписывать особое значение какому-либо основному движущему механизму. Это была эпоха "маленьких людей", "массовости" и "пролетаризации". Критики находились под таким влиянием идеи антиэлитарности, что почти прямо осуждали писателей, если они в описании фабрики больше внимания уделяли мастерам, чем "маленьким людям"13.

Этот "братский" пыл был одним из главных моральных постулатов периода первой пятилетки; они были коренным образом пересмотрены в 1931-м, когда советское общество отреклось от культа машины. Речь Сталина в июле 1931 года оповестила о конце эпохи "маленького человека", в ней подчеркивалось значение знаний и опыта. Вождь провозгласил также лозунг "Техника решает все"14. Но все чаще и чаще в официальных выступлениях акцент смещался с положения о необходимости знаний на необходимость хороших руководителей и организаторов. В 1935-м Сталин достаточно определенно заменил старый лозунг 1931 года новым - "Кадры решают все".

Мир литературы шел в ногу с этими переменами; писателям было рекомендовано отречься от таких опаснейших врагов пятилетки, как культ статистики и машины. Прежде всего им было дано понять, что читателю необходимо представить одушевленного героя, достойного подражания. В символических изображениях советской страны знание человека больше не умалилось, он ценился отныне более, чем надежный "винтик" или "свисток" великого общественного поезда. Даже центральная фигура эпохи первых пятилеток ударник - считалась слишком "маленькой" для того, чтобы сделаться главным героем в советской литературе". Пришло время отдать должное "ведущей оси", показать людям их "отцов", как теперь назывались руководители партии17. Таким образом, 30-е годы не только явились концом эпохи "машины" как основного социального символа, но ознаменовали также перемену в ориентации метафорической семьи от горизонтальной оси к вертикальной.

Второй коренной перелом касался временной перспективы. В мире бесконечного "братства" смена поколений не имела принципиального значения, не было "до" и "после", существовало только "сегодня". В период первой пятилетки признавались достойными внимания только сиюминутные потребности Плана, но как только обществу предстали основатели рода, появился интерес к прошлому и к истокам.

Инициатива создания исторической перспективы в литературе принадлежит Горькому. Он предпринял выпуск нескольких коллективно подготовленных серий: "История фабрик и заводов" "1931), "История Гражданской войны" "1931), "История молодого человека XIX столетия" "1932). В них человек выходит на первый план, оттеснив технологию и статистику, он "человек) становится центром этих рассказов, значительная часть которых написана в биографическом жанре. Например, рассказы по истории фабрик включали хроники жизни нескольких поколений рабочих династий или биографии отдельных рабочих.

В этот переходный период с 1931 до конца 1935 года также получил развитие, главным образом благодаря Горькому, другой жанр биографической антологии, демонстрировавший социальный союз, "второе рождение", характерные для коммунистического общества18. После того как идеал периода первого пятилетнего плана - создание однородного "пролетарского" общества - был низвергнут, не кто иной, как Сталин ясно дал понять, что теперь буржуазные элементы, в принципе, могут органично войти в общественную структуру19. Пути интеграции предусматривались в основном те же, что и в период первой пятилетки, когда ставилась задача перевоспитания несознательных элементов, - через труд на фабриках, в лагерях и колониях для беспризорников.

К середине 1930-х годов тема перевоспитания неблагополучного человека в полноправного члена "большой семьи" потеряла актуальность. Основной темой биографических произведений стало уже не формирование истинных граждан, а "жизнь замечательных людей", как была названа основанная Горьким в 1933 году новая серия книг биографического содержания.

В риторике середины 30-х годов серии о "замечательных людях" явились официальным предвестником коренного переворота в человеческой природе, который в самом ближайшем будущем должен был затронуть каждого советского человека. Новые люди должны были стать не просто "больше" по сравнению с культивировавшимся прежде "маленьким человеком", они должны были стать великими, демонстрируя торжество гуманизма. Фантастическая эра началась.

Хотя считалось, что все официально признанные герои - поистине необычайны, не все они были одинаково "большими". В риторике они представляли собой символическую семью, в которой самые великие представали как "отцы", а несколько менее великие заняли место "сыновей".

Отцами" были в основном политические лидеры. Основание для этой роли было заложено в высказанном Сталиным в 1924 году утверждении, впоследствии- часто им повторяемом, что большевики "то есть прежде всего их политические лидеры) - люди с особым характером. Например, в речи, произнесенной в 1935 году в Академии Красной армии, он провозгласил: "Мы, большевики, - люди особого покроя... нас ковал великий Ленин, наш вождь, наш учителе наш отец..."20 Прямая связь с основателем династии Лениным сделала их выдающимися людьми, и теперь они в свою очередь могут передать эти исключительные качества своим "сыновьям".

Однако "сыновья", вопреки ожиданиям, не стали преемниками "отцов". Они не стали многообещающими офицерами Партии, которые могли бы составить следующее поколение партийных вождей, напротив, они оказались преемниками "маленьких людей", просто "маленький человек" вырос в "большого". Наиболее очевидным подтверждением этому может служить стахановское движение, начавшееся в конце 1935 года. В ряды стахановцев вошли герои, награждавшиеся за многократное перевыполнение производственных норм. У истоков этого движения стоял Алексей Стаханов, шахтер; затем в него включились представители разных профессий: сборщики хлопка и сахарной свеклы, работницы текстильных предприятий, фабричные рабочие со сдельной оплатой.

По идее стахановцы должны были бы рассматриваться как продолжатели дела "ударников социалистического труда" и других героев первой пятилетки, но в риторике середины 1930-х подчеркивалось, что новое движение ни с чем не сравнимо. Подвиги стахановцев свидетельствовали о качественном изменении человеческой природы. Произошла своего рода революция, в результате которой появился ограниченный пока круг избранных людей, радикально отличающихся от предшественников.

В общественном ритуале не только стахановцы моделировались как "сыновья". Список избранных включал пограничников, лыжников, ставивших рекорды на дальних дистанциях, скрипачей, альпинистов, парашютистов, а также героев авиации. Некоторые из этих категорий "кроме стахановцев) выделились в тех областях, которые не считались прямо связанными со строительством коммунизма. Официальные герои не играли также никакой роли в сфере политики или управления. Стахановцы, к слову, были по большей части неквалифицированными или малоквалифицированными рабочими с минимальным образованием и без всяких претензий на политическую значимость или "сознательность". Они были, иначе говоря, прежними советскими "маленькими людьми". Многие из героев авиации составляли исключение из общего правила и действительно были членами партии21, однако н они не играли серьезной политической роли. Как же могло так случиться, что столь радикальные перемены, имевшие великое политическое значение, распространялись на таких малозаметных и, в общем-то, незначительных людей" Самый простой ответ: перемена была радикальной лишь в той мере, в какой она провозглашалась таковой. После длительного периода первой пятилетки, когда тяжелый труд создал царство обыденного, общество возвращалось к прежним целям и стало трудиться во имя экстраординарного будущего. Личные достижения, такие как покорение горных вершин или установление рекордов дальности в авиаперелетах, могли служить самыми доступными примерами неординарности. На самом деле даже достижения стахановцев были весьма сомнительными знаками коренного поворота к высокоорганизованному человеку коммунистического будущего. Лично Алексей Стаханов вырабатывал невероятное количество продукции в основном благодаря тому, что его бригада делала за него работу, которую шахтер обычно выполняет сам22. Стаханову оставалось только хорошо поработать отбойным молотком.

Публичное присвоение статуса "нового человека" героям стахановского движения, авиации или спорта может рассматриваться как своего рода ритуальное возвеличивание людей, занимающих в структуре общества подчиненное положение "стахановцы) или находящихся вне структуры "герои авиации и спорта). Хотя новые "супермены" и претендовали на реальные достижения, их функции были в основном ритуальными; все они становились символическими "героями".

Существовали также символические "злодеи". Их демонстрировали во время важнейшего публичного ритуала 1930-х годов -больших судебных процессов. Состоявшийся в ноябре 1935 года митинг, посвященный празднованию достижений стахановского движения, проходил накануне самых жестких сталинских "чисток" 1936-1937 годов. Празднование достижений "сыновей" должно было сформировать позитивное отношение к "чисткам": революция достигает перемен с помощью чрезвычайных мер, которые в свою очередь оправданы результатом. Это открывало также широкие возможности для ритуального разоблачения "злодеев". Так, параллельно с публичным превознесением достижений стахановцев были осуждены руководители и инженеры, якобы пытавшиеся на своих предприятиях воспрепятствовать великой инициативе23. Герои авиации существовали в рамках той же модели.

Как возвеличивание символических героев эпохи, так и широкомасштабное принятие "экстренных мер" по отношению к "врагам" выражали жажду радикальных перемен и обновления, то есть революции. Это же стремление привело к ритуальному "выравниванию" людей, занимавших видное положение в обществе "буржуазные специалисты и др.), в более ранний, "братский" период первой пятилетки.

В то же время и символические "герои", и "враги" должны рассматриваться как взаимосвязанные атрибуты политической борьбы, которую сталинская фракция на протяжении 30-х годов вела против реальных или вымышленных сторонников и руководителей конкурирующих фракций внутри партии "например, троцкистов). По сравнению с 20-ми годами эта борьба была совершенно иной по своему масштабу и средствам "физическое уничтожение или изоляция соперников внутри партии стали преобладать над политическими мерами и полемикой).

Героям" эпохи была отведена определенная роль в борьбе против внутренних и внешних врагов: необходимо было найти титанов, чтобы масштабы этой борьбы стали воистину эпическими. Постоянно повторялись утверждения об исключительности большевиков. В упоминавшейся выше речи "Мы, большевики" Сталин заявил, что большевиков пытаются сбить с пути, указанного Лениным, но они стоят твердо. Официальные сторонники "или талисманы) сталинской фракции - символические герои - следовательно, также воплощали в себе величайшее могущество.

Партийные лидеры стремились документально подтвердить нелепые утверждения о собственном превосходстве. Пробуждение интереса к истории вызвало к жизни многочисленные сочинения, в которых вне отражения непосредственной полемики с конкурирующими фракциями давалась общая оценка истории большевиков. Законность их власти подтверждалась как выдающимися достижениями, так и всем ходом исторического развития. Ключевым этапом этого процесса явилась публикация в 1937-м "маленькой красной книжицы" - "Краткого курса", -излагавшей в сжатом виде историю большевистской партии с точки зрения Сталина и созданной под его непосредственным руководством.

Серия "Жизнь замечательных людей" создавалась на протяжении 1930-х годов. Это было время, когда каждый бравший в руки перо писал героическую биографию кого-нибудь из официальных героев "члена сталинского руководства, героя Гражданской войны, выдающейся личности из прошлого России типа Емельяна Пугачева или же символического героя). Кто бы из этого стандартного набора ни был избран в герои биографического произведения, главная функция книги заключалась в подтверждении status quo советского общества и узаконивании руководства "в аллегорической форме, если использовался исторический материал).

В прошлом жанр биографии часто служил подтверждению законности политической власти. В Древнем Риме императоры переписывали свои- биографии с целью показать генеалогическую связь с богами. В контексте советского общества аналогичной привилегией считалась связь с Лениным. Для двух важнейших категорий героев 1930-х годов - членов большевистского руководства и героев Гражданской войны - важнее даже было установить связь со Сталиным, нежели с Лениным. Биографии этих людей неизменно подтверждали их роль в каком-либо из ключевых "по собственному мнению Сталина) эпизодов жизни вождя: ссылка и тюрьма в предреволюционный период "страдания, испытанные Сталиным, давали ему право на многое), Гражданская война, ив особенности поражение белой армии под Царицыном "победа, приписываемая заслугам Сталина и, следовательно, представлявшаяся как важнейший эпизод Гражданской войны), преемственная связь между Лениным и Сталиным, убийство Кирова в 1934 году "ставшее оправданием для партийных "чисток").

С того момента, когда была осознана необходимость всестороннего, связного и последовательного изложения всех официальных хроник для подтверждения значительности их главных героев, стало недостаточно только установить связь с "великим отцом" и привести некоторые "героические подробности". Вслед за традиционной агиографией для характеристики морального облика и поступков героя было важно осветить весь его жизненный путь, включая детство. Более того, как уже стало принятым в партийной литературе, подтверждения политической законности и личностного превосходства основывались не на обстоятельствах, а на особенностях характера. Начало такому подходу положил Сталин в своем обращении к кремлевским курсантам после смерти Ленина в 1924 году: "Я не думаю, что есть необходимость говорить о деятельности Ленина. Думаю, что лучше ограничиться некоторыми фактами, характеризующими Ленина как человека и вождя"25. В риторике и литературе 30 -40-х годов перечисленные Сталиным "ленинские" черты характера "скромность, способность общаться с самыми разными людьми и др.) стали иконическими при изображении "отцов", так же, как и некоторые постоянные эпитеты "спокойный, серьезный), в литературе это были условные знаки положительного героя.

В середине 1930-х годов различия между литературой и публицистикой, между реальной и художественной биографией стали еще менее значительными, чем раньше. При создании биографических произведений в духе марксистско-ленинской историографии "в том числе в биографических сочинениях более ранних периодов, например "Чапаеве" Фурманова) полностью отсутствовали индивидуальные принципы подбора и организации материала реальной жизни. Все биографии были стандартизированы до такой степени, что жизнь каждого героя, в литературе и публицистике в одинаковой степени, соответствовала мифологическим образцам. Ярким при-ером этому может служить "Пархоменко" Вс. Иванова "1938- 1939). Это сочинение названо романом и опубликовано в литературном журнале "Молодая гвардия", но, в соответствии с установками своего времени, оно могло быть с таким же успехом опубликовано где угодно как реальная биография. Фантастическое появилось во всех произведениях биографического жанра, независимо от того, художественными или публицистическими они считались. Глеб Чумалов из литературы перекочевал в публицистику.

Биографии были двух типов. Одни представляли формулу жизни "отцов", другие - "сыновей". Оба типа имели общий источник, но существовали и различия. Наилучшим образом были представлены биографии "отцов", в особенности партийных лидеров. Так было даже в литературе: например, в 1937 году в списке литературных работ ленинградских авторов, находившихся в стадии подготовки, подавляющее большинство составили произведения о Сталине, Кирове, Ворошилове или Орджоникидзе26. Они, естественно, представляли собой точные копии биографий и воспоминаний о Сталине, в том числе пространной биографии, написанной Анри Барбюсом "1936).

Во всех сочинениях о жизни Сталина больше всего бросается в глаза, что они построены по точно такой же модели, как и биографии других партийных лидеров, например Кирова и Ворошилова. Биографы подчеркивали, что семья Сталина крайне бедствовала, приводили яркие примеры дискриминации, которой он подвергался в детстве, например при получении образования. Но Сталин "Киров, Орджоникидзе и т. д.) не только преодолел все препятствия, но, более того, сделался народным вождем. Все это удалось благодаря определенным чертам характера Сталина, ярко проявившимся еще в детстве: энергии, смелости, независимости, сильной воле и любви к жизни и свободе27. В нем достаточно рано стала формироваться сознательность, подобно тому как в детстве святые проявляли некоторые присущие их образу свойства.

Жизнеописания сталинских вождей были призваны вдохновлять массы; а биографии "сыновей" - служить примером для подражания28. Биографии обыкновенных граждан, созданные в более ранний период, открывали читателям из рабочей среды их прошлое, внушали им чувство гордости за династию или демонстрировали преобразующую силу социализма. Начиная с середины 1930-х годов ведущей стала агиографическая функция; биографии приобретали статус иконы, и те из них, в которых это удавалось лучше, предлагались писателям как образцовые.

Стандартные жизнеописания "сыновей" хотя и очень напоминали произведения об "отцах", однако не были абсолютное ними схожими, так как "сыновьям" следовало быть более ребячливыми и безответственными. Все биографии "сыновей" строились по единой модели, поэтому рассмотрим здесь только один образец этого жанра.

Герой авиации как образ нового человека

На протяжении 30-х годов во многих странах достижения авиации были предметом национальной гордости, поэтому полеты на дальние расстояния сделались областью особого соперничества между США и СССР. Оценки, даваемые советской" прессой воздушным рекордам соотечественников, показывают, что значение героев авиации было не только символическим. Летчики представляли избранных "сыновей", достойный восхищения пример человека высшего порядка. Каждое новое достижение порождало очередное восхваление советской авиации, за которым стояла глобальная идея личностного превосходства советского человека.

При этом использовались два стандартных аргумента. Во-первых, говорилось, что Сталин проявляет огромную заботу о благополучии своих летчиков, немыслимую в капиталистической стране. Западный летчик не имеет настоящих друзей29, это герой-одиночка, так как в его стране не ценится человеческая жизнь30. Сталин же, наоборот, в подробно описанной беседе с одним из летчиков настаивал на том, что, если есть хотя бы малейшая опасность, машиной следует пожертвовать ради сохранения человеческой жизни. В сплоченном коллективе летчиков и их "руководителей" пилоты обычно общались друг с другом как "братья", а со Сталиным - как с "отцом". Второй аргумент касался превосходства русских людей, вступивших в напряженную схватку со стихиями. Каждый полет некоторым образом являлся ритуальным процессом победы над силами природы, характеризующим летчика как достойного "сына". Каждый такой "процесс", прямо не связанный с политикой, благодаря символике имел политическое звучание. Эту символическую связь установил Сталин в своей речи, провозгласив: "Мы, большевики, - люди особого склада". Далее он заявил: "Не каждому дано стать членом такой партии. Не каждый способен противостоять всем штормам и бурям, которые выпали на долю членов такой партии".

Тем не менее большинству героев авиации было "дано" состоять в партии. Поэтому каждое их триумфальное возвращение из полета, в особенности из арктических районов, было реализацией сталинской метафоры. О ней напоминала редакционная статья в "Литературной газете", посвященная возвращению экспедиции Чкалова в августе 1936-го: "Стальная птица, ведомая героями-пилотами, пробивала циклоны и штормы, экипаж с большевистским упорством, волей и мастерством побеждал все трудности и завершил с успехом беспримерный в истории авиации перелет, вошедший в историю авиации под названием "сталинского маршрута"".

Различные оценки достижений полярных летчиков не только показывали, кому было "дано" стать достойным членом "семьи", но также и распределяли ритуальные "семейные" роли. Рассказы о жизни и работе пилотов служили обоснованием иерархической структуры "семьи", отраженной в литературе в идеологических категориях. Две основные задачи: придумывать идеологические иносказания и писать притчи, поддерживающие status quo, - были тесно связаны между собой благодаря единой знаково-символической системе.

Иконический образ героя авиации непременно нес в себе печать "стихийности" - свойства положительного, но отчасти детского. Герой был представлен в литературе и публицистике как человек нетерпеливый, веселый, безрассудно смелый и неутомимый. В соответствии с типовым описанием "например, Чкалова) летчик должен был обладать "энергией, сокрушающей все препятствия", "силой воли" и "целеустремленностью". В описании говорится, что Чкалов был наделен огромной природной силой. Он постоянно проверял ее, демонстрируя силу мускулов, волю и выносливость. Другим обязательным моментом было описание бедности и лишении, которые не смогли, однако, подавить проявившееся у героев авиации еще в детстве влечение к природе. Все герои - "сыновья" вышли из народа, были дерзкими, сильными и непоколебимыми.

Отцы" также с раннего детства были "энергичны", "смелы", "свободолюбивы"36. Однако уже тогда можно было увидеть огромную разницу между теми, кому предназначена роль "отцов", и их будущими "сыновьями": "отцам" не присущи легкомысленность и самоуверенность, которые отличали именно "сыновей".

С самого начала этим одаренным, но своенравным "детям" не хватало дисциплины и самоконтроля "то есть сознательности), "отцы" же всегда, даже в детстве, обладали этими качествами. Естественно, "сыновья" становились сознательными под влиянием "отцов". В биографиях же символических героев можно найти отголоски подобных сюжетов, встречавшихся в текстах радикального содержания предреволюционного времени и в большевистской литературе: "ученик" "сын") приобретает черты сознательности, обучаясь у "наставника" "отца"). Не кто иной, как Сталин, чаще всего выступал в ритуальной роли "отца" или "учителя" и обучал летчиков самоконтролю. По отношению к нему было принято употреблять эпитеты "отец" и "учитель". Он подтверждал эти титулы, демонстрируя при встречах с пилотами "отеческое тепло"37, которое должно было защитить его "соколов" от арктического холода38.

Отцовская" забота особенно проявлялась в серии публичных ритуалов. Сталин непременно прощался с пилотами перед их отправлением за новыми рекордами, связывался с ними в полете и появлялся в аэропорту, чтобы поприветствовать по возвращении. Если вдруг кто-либо из летчиков заболевал, Сталин лично контролировал лечение39. В случае гибели летчика он нес гроб на похоронах40.

Отеческое" отношение не только обязывало заботиться, но и давало власть. Каждая попытка побить рекорды мировой авиации обычно предпринималась по прямому указанию Сталина. Разумеется, вся операция от начала до конца проходила под его непосредственным руководством, в том числе подбор экипажа и снаряжения. Накануне исторического арктического полета Чкалова в августе 1936 года члены экипажа посетили Сталина в Кремле, где предложил изменить первоначально запланированный маршрут. Экипаж с готовностью согласился. Позже этот маршрут назван "сталинским".

Многочисленные встречи Сталина с летчиками значили, больше, чем обыкновенные праздничные собрания post factum или пресс-конференции. Это было ритуальное взаимодействие между "учителем" и "учениками", "отцом" и "сыновьями", которое должно было способствовать появлению у пилотов сознательности. Такие встречи были достаточно редки, но торжественны и нагому могли оказывать решающее влияние на судьбы. Все пилоты указывают на это в своих воспоминаниях. Например, Чкалов писал: "После встречи с великим вождем... содержание моей жизни стало богаче: я стал летать более дисциплинированно, чем летал раньше". Биографы подтверждают, что этот момент стал поворотным пунктом в жизни Чкалова43.

Для "сталинских питомцев", как часто называли летчиков44, он был не только "отцом" и воспитателем, но и наставником, сдерживал их "необузданность" и побуждал к разумному компромиссу между стихийностью и сознательностью. Причем для каждой из разных категорий символических героев Сталин играл примерно одну и ту же роль. Во многих биографиях героев Гражданской воины важное значение имела встреча со Сталиным в Царицыне - например, для Пархоменко. Стахановцам же сначала приходилось ограничиваться заменителями: на великие свершения их вдохновляли речи Сталина, после чего во время кремлевских приемов они встречались уже с "вождем" лично.

Однако вопреки тем переменам, которые происходили в сознании символических героев под влиянием встреч со Сталиным, они не становились подобны "отцам". Это особенно удивительно в случае с летчиками, в большинстве своем состоявшими в партии и профессионально подготовленными. Встречи со Сталиным, подобно борьбе со стихиями, делали их "старше", как часто говорилось, но все же они никогда не получали звания "отцов". Расстояние между ними и "отцом отцов" было столь велико, что даже на вершине самосовершенствования они могли стать лишь образцовыми "сыновьями"48.

Кроме Сталина, были и другие претенденты на статус "отца". При этом оставалось очевидным, что Сталин есть величайший из "отцов", а само это звено имело чисто символический характер. Функция "отца" в "великой семье" определялась не с помощью установления родства или сходства и потому могла быть присвоил только свыше. Как правило, в этой роли выступал сам вели - ь но и другие иногда приближались к этому статусу.

Многие к моменту своего возвышения уже умерли "Киров); те, кто еще был жив, делились на две категории: преданные Сталину избранные члены политической верхушки "Ворошилов, Орджоникидзе и др.) и официально признанные авторитеты в определенной сфере, например Макаренко "образование), Горький "литература и культура), Марр "языкознание). Эти влиятельные люди имели, каждый в своей области, избранных "сыновей", подобных сталинским летчикам, стахановцам и т. д. Так как они сделались "отцами", их биографии строились по модели родоначальника: все они происходили из бедных, непривилегированных семей, были с детства "смелыми", "энергичными" и "свободолюбивыми". Однако на следующих этапах жизни модель менялась: "отцы" достигали несравненных успехов в строго определенной области и это давало им безусловный авторитет и влияние.

Однако что же все-таки в биографиях "отцов" обусловило их руководящее положение и почему образцовые "сыновья" не могли его получить даже после встреч со Сталиным" Одной из причин, которую можно выявить на основании биографий партийных лидеров, является то, что "сыновья" не претерпели тех неисчислимых бедствий и страданий, которые выпали на долю "отцов" в тюрьмах и ссылках царской России49. Статус Сталина подкреплялся также легендой, рассказывавшей, что Ленин якобы вызвал Сталина перед смертью и завещал ему политическую власть. Опровержение этой версии последовало уже после смерти Сталина, когда при Хрущева было опубликовано политическое завещание Ленина, в котором он выразил сомнения относительно Сталина как своего возможного преемника.

Отношения "отцов и детей", проиллюстрированные на примере общения Сталина с летчиками, явились основополагающей оппозицией для политической культуры 1930-х годов. Эти отношения могли распространяться на более или менее значительное число других подобных ситуаций, в которых какая-либо авторитетная фигура могла играть роль "отца" в соответствии с субординацией или избиралась иная форма патернализма. Например, Чкалов называл своего инструктора "батей", в то время как Сталина - "отцом"51. Подобным образом и у Алексея Стаханова был на шахте "старший" наставник, партийный руководитель Дюканов, но именно Сталин играл для него роль "отца"52. Другими словами, так как изначальная модель для определения чьей-либо роли в "великой семье" была бинарной и достаточно простой ("отец-сын"), она могла быть использована на всех уровнях советской иерархии.

Таким образом, в риторике середины 1930-х годов сложилась новая утопическая модель "семьи" на основе ряда примеров из жизни "величайших" людей в советском обществе этого времени. Эта модель закрепила бесконечную иерархию "отцов и детей", в которой "сыновья" являли собой многочисленные примеры достаточно привлекательной непосредственности (стахановцы и покорители Арктики), а "отцы", в образе Сталина или чьем-то еще, сочетали "мудрость", "заботливость" и "строгость", необходимые для воспитания в детях сознательности. Оппозиция "отцы-дети" в период первой пятилетки пришла на смену идеалу бесконечного "братства" и создала новую систему ценностей, в соответствии с которой члены "семьи" должны были становиться все более "зрелыми" ("дети") и "заботливыми" ("отцы"). Однако, несмотря на существование разных уровней "зрелости", "дети" никогда не становились "отцами", так как в них предпочитали видеть только образцовых "сыновей". Честь "отцовства" выпадала очень немногим.

Роман 30-х годов

Что же происходит с романом, когда ведущим образом советской риторики стала "великая семья" Авторы перестали писать о "маленьких людях" и переключились на воспевание больших людей и их выдающиеся достижения, а роман воспринял из риторики условную модель "отцов и детей". Миф о "великой семье" придал роману социалистического реализма его окончательный вид и определил основной сюжет.

В середине 1930-х годов авторитетные критики начали требовать, чтобы роман имел четкую структуру. Это требование заставило авторов использовать единую основополагающую фабулу. В противном случае критика могла оказывать давление. Проблемы такого рода возникли в отношении романа П. Павленко "На Востоке" (1936). Казалось бы, что этот роман во всех отношениях отвечал духу 1930-х годов (и критики отметили это)53. Его тема - защита советской границы на Дальнем Востоке от японских войск и белогвардейцев. На первый взгляд в нем есть все необходимое для официального признания: ряд героев Гражданской войны, испытывающих родственную привязанность друг к другу; "наставник" (Шлегель); официальный представитель карательных органов; молодая и энергичная героиня (Ольга), которая жаждет великих свершений, но сначала должна достичь большей политической зрелости (после смерти отца Ольги его боевые товарищи опекают девушку, заменяя ей семью), а также тайга, природа, авиация, строительство, битвы, прыжки с парашютом, пограничники, эпизод, где Ольга смотрит на Сталина

Однако все критики сходятся на том" что роман* губит одна особенность у него фрагментарная композиция - качество, которое раньше было присуще многим произведениям, однако не считалось неуместным. Проблема романа "На Востоке", как отмечал Фадеев, состояла в том что он неудачно составлен и многие характеры не выдержаны. Выражение "неудачно составлен" в данном случае имеет особый смысл - не соответствует образцу. Молодая героиня Ольга не изменилась под влиянием учителей; Павленко не создал необходимых "пар" среди своих героев, которые представляли бы оппозицию Стихийность/сознательность. Более Того, а отношениях между Шлегелем и Ольгой есть даже элементы сексуального влечения (со стороны Шлегеля), что, безусловно, Недопустимо в его ритуальной роли. В другой статье этого периода Фадеев писал: "Пора, Наконец, понять, что в художественном творчестве Не звучат и не могут звучать правдиво даже самые на первый взгляд "правильные" политические высказывания, если они не находят соответственного живого, образного, художественного воплощения". В результате в середине 1930-х годов, для того чтобы Произведение могло считаться идеологически выдержанным, оказалось недостаточным занимать политически верную позицию и использовать соответствующие ей темы; требовалось также, чтобы роман был "правильно* организован" и политические установки получили в нем "жизнеподобное" воплощение. Другими словами, роман превращался в ритуализированную биографию.

Однако необходимость использования основополагающей фабулы не означала, что образцы, взятые из риторики, в неизменном виде переносятся в литературу. Существовала комплексная Модель, связывающая эти два культурных пласта. Миф о "великой семье" содержится в нескольких значительных романах социалистического реализма, опубликованных еще до того, Как он стал достоянием партийной риторики (то есть До 1930-х годов). Выдающимся примером может служить классическое произведение социалистического реализма "Как закалялась сталь" Н. Островского

Роман Островского был написан в 1930-х годах, и его Сюжет следовал традиционным для тех лет Образцам "незначительной" Литературы. Литературные журналы отказывались печатать роман с несознательными персонажами, но один из старых членов партийного руководства, работавший в комсомольском журнале "Молодая гвардия", отстоял роман и способствовал его публикации там (ч. 1, 1932; 41 2, 1934). Тем не менее ни один Журнал не уделил роману большого внимания. В 1934 году ситуация радикально изменилась после того, как биография Островского была опубликована в "Правде". Но еще до этого роман был взят на вооружение в армии и изучался в кружках; вскоре его стали читать и в гражданских организациях. Роман сделался очень популярным, хотя невозможно сказать наверняка, предшествовала эта популярность общественному признанию или нет. Когда Островский умирал от костного туберкулеза, он был награжден орденом Ленина, его последние месяцы были отмечены необычайным вниманием публики: радио и пресса ежедневно давали бюллетени о состоянии его здоровья" тысячи людей совершали паломничество на выделенную ему государственную дачу в Сочиз0. При этом роман Островского, не имевшего абсолютно никакого писательского опыта, вызывал насмешки литературных "классиков". Литературная судьба этого произведения может служить еще одним примером кардинального изменения ритуального статуса в данный период.

Как закалялась сталь" столь превозносилась в середине 1930-х годов вовсе не из-за личности автора. Дело в том, что роман по иронии судьбы оказался полностью соответствующим "социальному заказу" этого времени. Почти каждый штрих романа и личной биографии Островского отвечает определенному аспекту политической культуры сталинской эпохи. Роман воспевает героику Гражданской войны: самоотверженную борьбу, "большевистскую волю" и, что самое важное, представляет столь актуальную героическую биографию, призванную быть примером для Других.

В некоторых важнейших аспектах жизненный путь и характер Островского и Павла Корчагина, героя его автобиографического романа, соответствуют иконическим атрибутам символического героя 1930-х годов. Корчагин (Островский) был родом из бедной семьи, не имел возможности получить хорошее образование; в его детстве и ранней молодости окружающие только головами качали, глядя на шалости и отчаянные поступки Павии, его анархические устремления и полное отсутствие дисциплины62. Даже когда он стал достаточно "зрелым" для того чтобы вступить в партию, у него не было интереса к партийной учебе и стремления выполнять директивы партии63. Но при этом Павел показал себя человеком неистощимой энергии, воли, выносливости и самоотдачи. Он пережил - в основном благодаря сильной воле - ряд столкновений со смертью. Этот умирающий и оживающий герой проходит через множество битв, чтобы найти свое "я", и под конец становится жертвой недуга. Даже в последние свои месяцы Павел не предался отчаянию или горечи; он боялся только, что "выйдет из строя" раньше, чем будет выиграна решающая битва. Павел Корчагин, подобно другим героям этого времени, наряду со скромностью и готовностью к самопожертвованию отличается "положительной" детской непосредственностью. Символический герой 1930-х годов становился сознательным благодаря кратковременному свиданию со Сталиным, но в данном случае великий вождь не сыграл этой решающей роли. Однако, как будто соблюдая каноны литературы эпохи Сталина, автор дал своему герою учителя, по функциональной роли равного Сталину, но соответствующего масштабам того "маленького" мира, где происходит действие.

В большинстве романов 30-х годов имеется единственный учитель для главного положительного героя. "Как закалялась сталь" написана в жанре авантюрного романа, и потому учителя меняются с каждым новым "микрокосмом", в котором оказывается Павел Корчагин. Однако роман явно демонстрирует тенденцию к изображению "сыновей" более несостоятельными политически по сравнению с "учителями". Парадоксально при этом, что, несмотря на наличие безусловно положительных героев-учителей, особенно по сравнению с Павлом, именно последний является главным героем романа. Итак, с середины 30-х годов в глазах советской критики Корчагин становится типом положительного героя советской литературы, образцом, которому следует подражать.

Причина того, что положительный герой с политической точки зрения менее совершенен, чем другие протагонисты (его учителя), заключается в том, что его роль состоит в символическом примирении диалектического противоречия между силами стихийности и сознательности. Как и его двойник в реальном мире, символический герой, подобно стахановцам, летчикам и т. д. является актером в ритуальном действе политического противостояния (народ против вождей). В мифе воплотились реальное противостояние и несоответствие между марксистско-ленинско-сталинской теорией и практикой.

В литературных произведениях вопрос о законном преемнике Ленина освещался также в соответствии с моделью "отцы - дети". В большинстве романов эта проблема не обсуждалась прямо, а только в образной манере (через включение в набор признаков, отличающих "учителя", тех из них, которые определенным образом ассоциируются с Лениным). Не считая эпизодов с кратковременным появлением Сталина, главным героем глава государства становится преимущественно в сочинениях на исторические темы, ближайшей из которых была Гражданская война. Однако даже в такого рода произведениях было принято, чтобы автор проводил своего героя через ранние периоды детской безудержности и импульсивности, прежде чем дело величайшей ответственности потребует от него выдержанности и аскетизма.

В историческом романе А. Толстого "Петр Первый" (публиковавшемся в отдельных выпусках с 1929 по 1945 г.) автор все-таки пытается разрешить вопрос о преемнике Ленина через символический ряд, знаменующий движение поколений от "отца" к "сыну". Наиболее важная в этом отношении часть была опубликована до середины 1930-х годов. Во второй части, которая появилась в печати в 1933 году (и была признана литературными авторитетами значительно усовершенствованной по сравнению с пер-' вой частью)67, А. Толстой обратился к теме смерти наставника Петра, Лефорта, писатель дает понять читателю истинный смысл 1 фрагмента, ассоциирующегося с переломным моментом в советской истории, когда умирает Ленин и Сталин становится как бы единственным законным продолжателем его дела,

Лефорт был главным советником Петра в его планах обновления России. Он также (согласно А. Толстому) учил Петра быть осторожней и жестче по отношению к политическим врагам. Когда Лефорт неожиданно заболел и умер, Москва радовалась потихоньку, но все придворные изображали печаль возле его гроба. Один Петр был по-настоящему сражен горем. Он говорит последнее "прости" своему учителю, касаясь края его гроба (символический жест передачи эстафетной палочки от учителя к ученику), и восклицает: "Другого такого друга не будет. Радость - вместе и заботы - вместе. Думали одним умом". Затем неожиданно Петр рванулся от гроба, глаза его высохли, и он принял величественную позу, как бы отстраняясь от окружающего мира. С этого времени он изменился, стал тверже в своих устремлениях (горячий, импульсивный царь становится более сознательным). Показательно заключение, которое он делает, глядя на суетящихся вокруг него придворных лицемеров: "Не с Азова надо было начинать, - с Москвы!" (оправдание "чисток"). Только своей возлюбленной, Анне Монс, он может излить свое горе. Ей он говорит: "Осиротели мы... Не того смерть унесла..."

Символическая модель, отражающая смену поколений, в романе сталинского времени редко была прямо связана с историческим моментом, когда Сталин сделался преемником Ленина. Но смерть Ленина и "клятва", произнесенная Сталиным, как бы задали роли во всех многочисленных сценах сложившегося позже романа социалистического реализма, когда герой стоит у смертного одра или гроба своего учителя.

Подчеркивание А. Толстым мотива сиротства представляет особый интерес как один из существенных элементов мифов об "отцах и сыновьях". Безусловно, не случайным является то обстоятельство, что в большинстве своем герои 1930-х годов, литературные или реальные, росли без отца с самого рождения либо потеряли его в раннем детстве. Эпитет "сирота" использовался даже в отношении ребенка, имеющего одного из родителей69. Список "сирот" включает политических вождей, к примеру Кирова, авторитетных деятелей культуры - Горького и Марра, героев Гражданской войны (Щорс), Алексея Стаханова и великое множество литературных героев. Нельзя забыть и о беспризорниках, и о детях улицы, которым в те годы уделялось огромное внимание.

Эту тенденцию можно объяснить, вспомнив, что оба вождя, и Ленин и Сталин, довольно рано потеряли отцов, или же просто отнести на счет высокой смертности в низших слоях общества в тяжелые времена старого режима. Но такое объяснение некорректно и упрощает дело. Здесь нужно вспомнить, что по крайней мере от царя Эдипа до Дэвида Копперфилда, да и позже, в литературе существовала отчетливая тенденция к изображению сирот в качестве главных героев. Она связана с тем, что сироте особенно трудно обрести свою индивидуальность. И в большой сказке о советском обществе, рассказывалась ли она в сфере литературы или вне ее, каждый человек был сиротой, покуда "великая семья" не помогала ему стать личностью.

Глава 6. Чувство реальности в героическую эпоху

Официальный отказ после 1931 года от образа маленького человека как краеугольного камня нового общества не мог произойти только в одной области, он стал частью пересмотра базовых идей, затрагивающего практически все сферы общества. Все разнородные изменения, происходившие в начале 1930-х годов, были объединены переориентацией от "горизонтального" видения реальности к вертикальному иерархическому видению. Граждане отныне должны были равняться не на своих братьев, стоящих в одной шеренге с ними, но снизу взирать на отцов. Ощущение времени также должно было меняться от преимущественного интереса к "сейчас" к новому осознанию важности истории и генеалогии.

Смена ценностей сопровождалась сменой языка, базовой философской переориентацией всех сфер советской жизни. В течение 1930-х годов Советский Союз фактически отказался от веры в позитивизм, отдав предпочтение своего рода идеализму, замешанному на мистицизме.

Во времена первых пятилеток позитивизм торжествовал. Харизматический ореол витал над фактами и статистикой. Позитивизм определял не только отношение эпохи к вполне материальным вещам, сам марксизм-ленинизм мыслил себя как "научный социализм", основанный на "материалистическом взгляде на историю". Более того, позитивизм в эти времена выражался и в воинствующем антиэлитаризме, он был демократической, недифференцированной дорогой к знанию: ни один факт не назывался преимущественным по отношению к другому, единственным критерием ценности их была верифицированность.

После 1931 года позитивистский крен быстро идет на убыль, впрочем, как и энтузиазм эпохи первой пятилетки. Официальная платформа приобретает антипозйтивистский характер. В многочисленных статьях атакуется позитивизм как "псевдообъективизм", со ссылками на марксистское различение качественных и количественных изменений1. Провозглашалось, что позитивист эт тот, для кого наука есть форма точно сделанного описания "сред них" фактов, подсчета количественного, а не качественного, что ведет к неразличению всего значительного, большого, к редукции его до размеров банальных феноменов2.

Различие между качественными и количественными измене ниями было также подчеркнуто в авторитетном "Кратком курс истории ВКП(б)" (1938), в основополагающей четвертой главе диалектическом материализме, написанной самим И. Сталиным.

В этой главе приводится высказывание Ф. Энгельса о разнице между количественными и качественными изменениями. Объясняя эту разницу, Ф. Энгельс опирается на физические примеры с нагреваемой водой: сначала вода претерпевает количественные изменения, но, когда она достигает точки кипения (или замерзания), в ней происходят структурные изменения4. По аналогии с этими изменениями в природе происходят и "качественные скачки" в истории. Революция как раз и представляет из себя одну из таких "точек", которая вызывает качественные изменения в обществе. Применение этой формулы для объяснения изменений в риторике поздних 1930-х стало общим местом.

Эту формулу мы встречаем не только в теоретических текстах. Так, в терминологии "качественного скачка" описывалось и стахановское движение. Достигнутые результаты провозглашались рекордами, находящимися за гранью человеческих возможностей, и поэтому они не могли быть объяснены в привычных понятиях. Только "выпрыгнув" за пределы возможного, можно было достичь таких грандиозных результатов.

Хотя эти "прыжки" были укоренены в теории, на практике каждый считался фантастическим. Ключевым образом в политической культуре времени было преодоление прозаической реальности во имя чего-то "высшего". Все образцовые соревнования и символические герои обязательно, как утверждалось, сталкивались с таким реальным или фигуральным "прыжком" к достижению высоты. Арктические летчики, например, описывались как те, кто "вырвались в более высокие сферы", кто "летает выше всех в мире"6. А сама Арктика именовалась высшей точкой на глобусе. "Все выше!" стало призывом эпохи.

Эти символические супермены появились раньше, чем супермен из американских комиксов (тот появился только в 1938 г. через три года после стахановцев). Из-за требований времени видеть связи между прошлым и настоящим фантастические герои эпохи не были, как супермен, плодом чистого воображения, но как бы возвращали назад к Пугачеву, героям Гражданской войны и подобным легендарным личностям из российского прошлого. По законам риторики того периода каждый современный герой должен был иметь аналог в фольклоре, истории, в общем - в достопамятных временах.

Каждый советский школьник тех лет верил, что сказка станет былью. В школе дети пели песни типа знаменитой "Все выше":

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью. Преодолеть пространства и простор.Нам разум дал стальные руки-крылья И вместо сердца пламенный мотор. Все выше, и выше, и выше Стремим мы полет наших птиц, И в каждом пропеллере дышит Спокойствие наших границ.

В этой песне сконцентрировалось многое, характерное для редины 1930-х годов: образы достижений, выраженные через понятия пространства, завоеваний, защиты границ, перенос примет современности в эпические времена природы и стихии, наконец, призыв "Все выше!".

Основной аналогией для символического героя того времени был образ богатыря. Образ героя постоянно соотносился с этой колоритной фигурой. Как и богатырь, герой-символ не просто совершал чудеса, он был непокорен и полон замыслов. Для характеристики богатыря часто использовали понятие "дерзновенный", в современной реинкарнации эпитет поменялся на "дерзкий".

По отношению к Сталину ("князю") современные богатыри 1930-х годов, как и их предшественники, должны были проявлять строптивость. У героя-символа не пользуются авторитетом бюрократы, ни ученые, они скорее выполняют по отношению к нему функцию чудищ из традиционного эпоса, от них он должно защищать родину и князя. И бюрократы, и технические "спет изо всех сил с помощью псевдонаучных аргументов отговарив; героя от совершения сверхъестественных подвигов. Но сов] менный богатырь сопротивляется и побеждает. Как один панегирист сказал о летчике В. Чкалове: "Ограниченные и злобные люди пытались загнать его в мертвящие рамки старых норм, инструкций и т. п.; тем не менее он - настоящий советский человек! - смахнул все эти препятствия одним богатырским движением плеча"9.

В этом герои 1930-х напоминают Глеба Чума лова. В "Цементе" (1925) Чумалов, как позже стахановцы и герои-летчики, обходит советские учреждения в своих семимильных сапогах и богатырским жестом отбрасывает инструкции и предостережения экспертов. Сказка 1920-х перешла в риторику.

Как и в "Цементе", в риторике 1930-х Гражданская война выступает родом связующего звена между традиционными богатырями и их советским воплощением. Одним из знаков такой связи становятся лошади. В биографиях героев Гражданской, появлявшихся в 1930-е годы, писатели подчеркивают, что с детства герой - и это своеобразная черта его героического характера возился с лошадьми. Этот интерес к лошадям характерен не только для будущих героев Гражданской войны, но и для героев 1930-х. Лошади становятся знаком хорошей "стихийности" героя.

Если же герою не удалось проводить в детстве время с лошадьми, то взрослым он совершает чудеса с метафорическим конем. Так, летчик часто сравнивается с птицей, иногда возникает образ героя, оседлавшего жар-птицу. Летчик и птица так близки, что становятся подобными ("нам разум дал стальные руки-крылья" из выше цитированной песни).

Образ диких лошадей из произведений не исчезает. Детство героя может чем-то напоминать детство дикого коня. Герой обладает "волей к выживанию", которая и помогла ему во взрослом возрасте отказаться от узды и совершить качественный скачок. Не случайно в русском языке слово "скачок" имеет два значения: резкое изменение чего-либо и быстрое движение прыжком.

Герой-символ литературы 1930-х порой подобен дикому мустангу из ковбойских песен, который испытывает крепость узды. Но, естественно, вряд ли это сходство пришло именно из ковбойского фольклора. В традиционной русской культуре символ коня часто имел большое значение. "Птица-тройка" из "Мертвых душ" Н. Гоголя Россия в поисках судьбы. В "Петербурге" Андрея Белого вздыбившийся конь с сидящим на нем всадником готов опустить копыта в незнаемом будущем. В более поздней советской литературе скифы - древние степные полулюди-полукони - мчались по степи, символизируя собою стихийную, буйную, иррациональную Русь. Во всех трех случаях образ прыжка или бега лошади является воплощением непреклонности, бунтарства, исходящего не из доводов разума, а из внутренней силы. Коню в мифологии Высокого сталинизма отводится то же место, что и в сказаниях о героях Гражданской войны, но наполнение образа идет из более ранних образцов, именно оттуда - бунтарство и неповиновение, разрушающие узаконенную рутину.

Герой-богатырь 1930-х годов, ломающий установленные наукой и бюрократией правила, не согласный с ними, кажется странным, если иметь в виду авторитарный, догматический характер общества, в котором этот образ функционирует. Ощущается несоответствие между его свободолюбивой натурой и ритуальной ролью образцового сына.

В каком-то смысле это противоречие разрешалось тем, что "сын" никогда не восставал против "отца", но, напротив, был похож на него. "Отец" в юности тоже выступал против общепризнанных авторитетов (церкви и царизма). Также, поскольку символический герой открыто не повинуется, он получает удовольствие от возможности платить дань наделенному авторитетом "отцу". Но его свободолюбивая натура восстает против дутых авторитетов склонных к запретительству бюрократов. Но в этом случае его "бунт" становится частью борьбы "отца" против бюрократов и тому подобных.

Сталин во многих отношениях самый большой богатырь изо всех. Как писал в 1936 году А. Барбюс, "история его (Сталина. - К. К.) жизни - это бесконечная череда побед над бесчисленными чудовищными обстоятельствами". Если у образцовых сыновей были семимильные сапоги, то у их отца они должны быть семидесятимильными, чтобы, как утверждалось, ширина его шага была в десять раз больше, чем у любого другого смертного. Как восторженно заметил инженер-металлург после встречи с вождем, для Сталина нет непреложных правил, традиций и образцов.

Сталин способен к самому большому скачку вперед. Его могущество обычно описывается в былинном духе, но отец - фигура куда более протеическая, чем сыновья, и его суть нелегко свести к одной какой-то аналогии.

Элементы неоплатонизма в эпистемологии Высокого сталинизма

Реакция 1930-х на более ранний культ позитивизма и приземленного материализма привела к возведению в культ знания высшего порядка. Призыв "Все выше!" обнаружил свой мистицизм. Он отразил ведущую в языке эпохи тенденцию к отходу от его основной референциальной функции к функции аллюзивной или ассоциативной. Язык этих лет становится посредником системы, чьи надежды прямо не выражались. На них только намекалось.

Во многих отношениях система знания, сложившаяся в СССР к середине 1930-х годов, напоминала неоплатонизм. Многие нападки на "объективизм" подразумевают, что эмпирическое знание означает чистую "видимость", что-то инсубстанциональное (при сравнении с истиной), тень чего-то - смертные ограничены в своем восприятии. Кроме чистого "видимого опыта", возможно "узнать" высшую реальность, но она доступна только отцам.

Символы и мифы культуры высокого сталинизма предлагают цельную, вертикально организованную новую космологию. На нижнем, "земном" уровне существуют простые смертные, создающие мир теней. Кремль, который приобрел к середине 1930-х выдающееся символическое значение, возвышается над ними, как лестница Иакова между земным и тем, что "выше". Еще выше находятся сверхземные существа

Ленин и Сталин.

То, что Ленину доступна высшая правда, было в это время аксиоматичным. То, что Сталин способен к тому же, выражалось в многочисленных описаниях его, данных в биографиях и мемуарах. Он описан А. Барбюсом как человек немногословный, "подобный старинному мудрецу"'. Он знает то, что его "сын" должен делать: титанический мудрец, способный "видеть далеко вперед", доступный "таинству"19. Один из современников заметил, что слушать Сталина так же непросто, как следить за работой \ художника-гения: сначала его не понимаешь и только годы спустя начинаешь проникать в смысл сказанного.

По иронии судьбы здесь используется тот же образ художника-провидца, что был столь популярен среди художников-интеллектуалов в 1920-е годы. Примеры идеализации художника-пророка можно найти и в произведениях ". Замятина, и в тыняновском описании Хлебникова, предпосланном в качестве введения к "Избранному" поэта в 1929 году (на основании этого описания В. Каверин создал образ Архимедова в романе "Художник неизвестен"; 1931). Для Тынянова Хлебников был художником, в том смысле, что он обладал "новым видением", имел достаточно "мужества", чтобы презреть нормы и табу официального искусства. Любой, кто решится последовать по тому же пути, замечает Тынянов, будет видеть по-другому, чем с прежней дороги, более того, художник настолько далеко уходит по дороге времени, что способен "предсказывать будущее", любой, кто попытается уловить, что художник "увидел", сможет сделать это только "смутно"21. Таким образом, утверждение, что Сталин был провидцем, прозревающим будущее, подобно своим "сыновьям", которые ломают сегодняшние нормы, восходило к идеям и образам из более раннего непартийного (даже, скорее, оппозиционного) духовного движения.

Культ художника-пророка, столь популярный среди интеллектуалов 1920-х, носил аристократический характер. Высокий сталинизм демократизировал его, сделав высшую правду образцом для сыновей. Но пока отец создавал формы для приобщения к высшему знанию, сыновья могли постигать его только интуитивно и под обязательным руководством отца. Это особенно заметно в отчетах стахановцев. В октябре 1935 года, встречаясь с победителями стахановского движения, Сталин сказал, что более всего удивляет тот факт, что движение стахановцев началось стихийно, снизу, без какого бы то ни было давления администрации предприятий22.

Стаханов был человеком простым и не слишком образованным, его рекорды по повышению производительности труда не были связаны с усовершенствованием применения физической силы. Секрет его успеха лежит в его смелости пересмотреть научно установленные нормативы. Как провозглашалось, ля человек, у которого хватит мужества идти по этому пути, сможет повышать производительность труда в десятки и сотни раз*. Таким образом, стахановцы стали эмблемой не только дерзости производственных достижений, но и эпистемологии. Среди многочисленных экстравагантных эпитетов, которыми их ум ли, был и "развязанный Прометей".

Но откуда пришло это знание, если не из науки, образа или инструкций" На самом деле оно было предписано, официально считалось, что оно возникло, с одной стороны, стихийно, а с другой - "от Сталина", Стахановцы в своих автобиографиях неизменно подчеркивали, что на подвиги их вдохновила та шли иная речь Сталина.

Главным источником "знания" большинства символических героев 1930-х годов, обычно постфактум, уже после рекорда, вались встречи со Сталиным в Кремле. В многочисленных отчетах об этих встречах в глаза бросается параллель между Высоким сталинским мифом и платоновским мифом о пещере. Приглашенные посетить Сталина героя обычно испытывают трепет и волнение, они переживают бурю в душе и не в состоянии ее выразить26. Когда они входят в большой зал Кремля, где должна состояться встреча, их вначале как будто ослепляет вспышка света27. Но как только они видят Сталина, к ним возвращается дар речи, они рассказывают* что "знают" о своих рекордах2*. После этой встречи все герои испытывают глубокие духовные ны. Один из участников подобной церемонии писал" что после у него открылись глаза.

На этих встречах со Сталиным происходило парадоксальное преображение героя: нарастающая стихийная темнота дикого необъезженного "мустанга" обретала "форму" в сверкающем кремлевском зале, и он обнаруживал способность выражать то, что раньше только интуитивно и смутно ощущал. Он получает наставление, из бунтовщика становится ведущим, меняет среду, записывается на учебу и вступает в партию.

Эти кремлевские ритуалы демонстрируют перекличку между художественной литературой и большевистском реальностью. Встреча со Сталиным - это завершающая сцена в нарастающем развитии темы учителя-наставника, столь популярной в предреволюционной радикальной литературе. Перемена в сознания становится более подготовленной, ритуал изо ванной, приподнятой, она происходит не под влиянием такого же представителя низших классов, наделенного, правда, большей сознательностью, но во время встречи гражданина и главы государства Фигура учителя больше не нужна, герой, став благодаря обстоятельствам более сознательным, чем его окружение (как в "Матери* М. Горького), сам начинает просвещать, выполняя роль наставника. 6 более поздних версиях развития этой темы наставник имел облегченный доступ к тайнам и передавал их только достойным.

В большевистской художественной литературе 1920-х годов эта тенденция присутствует в зачаточном состоянии в отношениях учителя/ученика. Например, в первой редакции "Цемента" (1925) Глеб отправляется к руководителю ЧК Чибису, веря в его "тайну" и "зрение", и делает вывод, что Чибис должен был видеть Ленина чтобы обрести такое знание. Гладков таким образом подчеркивает, что передача знания учителем ученику - это не просто обмен стихийности на сознательность, но также поддержание status quo. "Облегченный" доступ к знанию - вот путь народного руководителя или его официальных предков.

В третьей редакции 1941 года все происходит с учетом новых условий, в которых любому привилегированному сыну достаточно поговорить с одним их отцов-основателей, чтобы обрести "новые слова". Глеб признается: "Я вот не видел его (Ленина), товарищ Чибис, и мне кажется, что я не пережил самого главного. Если бы я увидел и услышал его, я открыл бы себя заново. Выразить это не могу - беден словами... Но тогда бы и слова у меня были иные... Большие и глубокие"31.

Ленин передал "свет" и "тайну" Сталину. Сейчас Сталин передает их избранным. Миф "большой семьи" содержит в себе идею смены поколений и передачи тайного знания из рук в руки. Во время встречи с Чибисом Глеб получил это знание непосредственно и обрел новый*уровень сознательности.

Но эта цепь не бесконечна. Далеко не все могут приобщиться "света" и "тайны", которые несут вожди. Число "сыновей", избранных для свершения обряда, невелико. В их число включаются только символические герои. Прочие, хотя уровень их сознательности тоже повышается постепенно, недостаточно "высоки", чтобы постигать "тайны".

Таким образом, в 1930-е годы избранные "отцы" и "сыновья" выделялись в обществе среди всех остальных граждан. Хотя их отличие рационально объясняется: это сильные натуры, готовые к служению и самопожертвованию, окончательный критерий их отбора эпистемологический - только если они наделены "знанием", "видением" и приобщены к "свету" и "тайне" иного, более совершенного мира (как в платоновском мифе о пещере), у них появляется право руководства.

Именно в различении способных "видеть" и лишенных этого дара и проявляется элитарность авангарда. Это онтологическое различие фундаментально для Высокого сталинизма и проникает во все стороны жизни. Дихотомия избранных/неизбранных только один аспект проблемы. Два других связаны с двумя типами времени и двумя типами пространства.

Яркий пример двух типов времени мы находим в описании А. Стахановым его встречи с "отцом народов" в Кремле. Во время встречи Сталин выступил с обращением к стахановцам, после чего они разразились бурными овациями. Сталин попытался остановить бурю аплодисментов, но напрасно. Тогда он вынул часы и показал время. Но, как пишет Стаханов, "мы не замечали времени и продолжали неустрашимо аплодировать"32.

Стахановцы не замечают времени, встречаясь со Сталиным, поскольку время этой встречи течет по-иному, чем время повседневной жизни. Это то "большое время", о котором писал М. Элладе, анализируя миф. Это время не может быть, как повседневное, соотнесено с мерами прирастающего, "количественного" изменения (сколько минут прошло).

Также есть и два типа пространства: один - закрытый, другой - открытый, воплощающий только то, что будет достигнуто в исторической эволюции. В целом Москва (или Кремль) символизировали пространство высшего порядка. Оно воспринимается как высшая реальность, не случайно один из стахановцев, вспоминая свои ощущения от встречи со Сталиным в Кремле, говорил, что чувствовал себя, как на высокой башне34.

В середине 1930-х советское руководство принялось возвышать Москву над остальными советскими городами. По указу 1933 года в Москве должны были строиться высотные здания. Печать описывала план реконструкции Москвы, постоянно упирая на то, что Москва вскоре будет кардинально отличаться ото всех других советских городов35. "Миф о Москве" должен был вытеснить "миф о Петербурге". Чтобы добиться превосходства, Москва должна была стать не только выше города, задуманного Петром, но и лучше спланированной, более богато украшенной.

В сталинской культуре существовали два типа реальности (реальный, обычный, и экстраординарный) и, соответственно, два способа существования, времени, места и т. п. Обычная действительность представляла ценность только в том случае, если несла на себе отблеск действительности высшей. Таким образом принципиальные для других философских систем противоречия между реальностью обычной и выдуманной теряли остроту.

В это время, как ни в какое другое, границы между выдумкой и реальностью утратили четкость. Во всех сферах общественной жизни - на собраниях, церемониях типа "разоблачения врагов народа", политических процессах 1936 - 1938 годов, в печати - разница между выдумкой и фактом, театральным действом и политическим событием, репортажем и сочинением становилась туманной.

Происходило не просто смешение литературы и жизни, существенно менялось само качество литературы под влиянием нового ощущения действительности. Чем больше советское общество отвергало позитивизм и эмпирическую правду "обычных измерений", тем больше в литературе господствовал элемент выдумки. В начальные прозаические дни первой пятилетки позитивисты стремились вообще изгнать выдумку из литературы о социалистическом строительстве, что привело к тому, что книги эти стали сухими, полными технологических описаний, статичными и объективными пособиями по организации коллективного труда.

Реакция на подобную литературу постепенно вызревала, и к середине 1930-х годов противники ее заговорили в полную силу. Во-первых, критике подвергся сам тип производственного романа как скучный и сухой. Раздавались призывы вводить в литературу человека не как статистическую единицу, но как тип, взятый из реальности!. Постепенно этот призыв начал утрачивать свою привлекательность. В речи А. Жданова на Первом съезде советских писателей в 1934 году прозвучала мысль, что литература должна соединять "самую трезвую практическую работу с- величайшей героикой и грандиозными перспективами". Постепенно "грандиозные перспективы" все больше вытесняют в художественных произведениях "трезвость".

При желании описать homo extraordinarus возникает потребность в формах, скажем, волшебной сказки. Действительно, М. Горький приветствовал связь между литературными и фольклорными формами, особенно после возвращения в 1931 году из-за границы. В своей речи на Первом съезде писателей Горький призывал литераторов следовать образцам "фольклора, то есть устного творчества трудового народа". В действительности это восхищение воплотилось в увлечение собиранием фольклора: сотни людей по всей стране записывали сказки, былины и прочие подобные произведения, проводились конференции, писались статьи в журналах, шла активная переработка и классификация собранного материала38.

Вскоре фольклористика станет поставщиком академиков и внесет свою лепту в миф о "большой семье". Усилия были направлены на установление связи между "отцами" страны и ее фольклором. В новых, публикуемых в это время биографиях Сталина, Ворошилова и других партийных руководителей подчеркивалось, что в детстве будущие вожди готовились к героическим свершениям, впитывая от своих матерей дух фольклорных сказаний39. В речах 1930-х годов Сталин упоминал, что он многому научился от своей матери, часто обращавшейся к фольклорным образам40. Горький в 1935 году трогательно вспоминал, как долгими зимними вечерами в дедушкином доме он слушал сказки своей бабушки и попутно отмечая, что они оказывали на него куда более глубокое воздействие, чем религиозные истории, навязываемые ему авторитарным дедом41.

Когда сказочник занял свое место в "большой семье", последовал "брак" между сказками и литературой соцреализма. Герои стали значительнее, чем в жизни, их подвиги выглядели фантастичнее и эпичнее, язык произведений обогатился эпитетами и образами из фольклорных источников. В заметках о тружениках за образец стали приниматься не статистические отчеты, но сказки и приключенческие истории.

Использование фольклорных жанров при создании дидактических произведений о политике и идеологии не было новым, это было чертой народных революционых изданий XIX века. Но в использовании фольклорных форм в 1930-е годы было два больших отличия. Во-первых, руководители советской литературы попытались повернуть время вспять, создать полипную фольклорную литературу в честь нового времени. Во-вторых, преимущественной функцией "фольклорной" литературы 1930-х годов была легитимизация сталинского руководства.

В 1937 году издательство "Две пятилетки" пригласило нескольких исполнителей оригинальных былин приехать в Москву, чтобы создать былины о чудесах нового времени. Для придания этой инициативе большего авторитета была приглашена Марфа Крюкова, внучка известной сказительницы, на былины которой опирался известный фольклорист XIX века Рыбников43. Западный исследователь С. М. Боура включил в свою книгу "Героическая поэзия" не только фамильное древо сказителей Крюковых, но и другую династию фольклорных певцов - Рябининых, представитель четвертого поколения которых также был привлечен к воспеванию подвигов новых богатырей.

Эти случаи были не единичными. Начиная с 1934 года, когда Первому съезду писателей под овации был представлен С. Стальский, народные певцы (особенно нерусские, вроде казаха Джамбула или Стальского из Дагестана) начали играть видную роль в литературе, награждаться орденами и удостаиваться Сталинских премий.

Забота об этих народных певцах не была проявлением чистой назойливости. Акыны делали большое дело - возвеличивали родовые связи отцов и сыновей и, в меньшей степени, символических героев. Типичный перечень тех, о ком писались былины, включал Сталина, Ворошилова, Орджоникидзе, Кагановича, Кирова, Калинина" Чапаева, Буденного, летчиков, полярников, стахановцев.

Большинство воспеваемых были главными героями саги о трудах и днях Сталина. Навязчивой идеей ее стало узаконивание успехов Ленина/Сталина/Троцкого. Встречается и отрицающий суда над Бухариным, Рыковым, Троцким в 1938 году), и утверждающий эпос, прославляющий партийное руководство страной. Примером может быть хотя бы "Сказание о Ленине" (1937) М. Крюковой, главными героями которого являются "красно солнышко Владимир", "идолище" Александр III, Сталин-свет, богатыри Чапаев и Блюхер и пр. Действие в сказании начинается в конце XIX века, когда был казнен за участие в террористическом заговоре старший брат Ленина, и завершается ленинской смертью и успехами Сталина. Его сюжет беззатейно следует за основными перипетиями сталинской версии истории большевизма, но изложены они в былинном ключе, построены на триадах: три встречи Сталина с Лениным, после каждой из которых Ленин посылает Сталина в мир на работу.

Довольно топорное использование традиций устного народного творчества в письменной литературе и даже публичная ритуальность 1930-х свидетельствуют, что "брак" между двумя различными тенденциями в литературе оказался не слишком удачным. Правда, Список фольклорных образцов для соцреализма, который предъявил Горький Первому съезду писателей, включал Геркулеса, Прометея и доктора Фаустуса. В другие варианты списка входил даже Дон Кихот как первый персонаж литературы самосознания. Более того, постоянной темой горьковских статей той поры была борьба за чистоту языка, вычеркивание регионализмов и просторечий из советской прозы.

Литература расширяла поиски возможностей для прославления и воспевания большевистских вождей и образцов нового человека. Этого не всегда удавалось добиться простым оживлением фольклорных жанров. При всех усилиях народных певцов государственные интересы лучше всего мог отстоять традиционный литературный жанр романа. В "новом" эпосе или сказке очевидная фольклорность, перенос эмблематики снижали эффективность мифологизации. Когда об актуальном событии вроде революции говорили на специфическом сказочном языке с отбиванием и (стихотворение написанное по случаю выкидыванием волшебных колец, его идеологическое и политическое значение ослабевало.

Роман 1930-х годов был более популярен, но он никогда не был слишком "народным". Впрочем, создавая произведение, автор часто проводил параллели с фольклорной образностью, чтобы расцветить сюжет. Иными словами, фольклорные элементы не были неотъемлемыми чертами сталинского романа, поскольку подвиги героев не были столь самоценными* как в традиционном фольклоре, роман был скорее политической аллегорией.

Может показаться, что литература середины 1930-х годов симулировала фольклорность, как она симулировала органичность и мир Gemeinschaft, и что сильные мира сего поощряли "народных певцов" как придворных хроникеров, прославлявших их существование как бы устами народа. Необычное признание, которое они обеспечивали сказителям и сказочникам, пришедшим из внелитературного мира, создавало еще один образец ритуала статусной подстановки. Как стахановцы не могли совершать свои подвиги сами, но только с подачи местного руководства (обычно партийного), так и профессиональные писатели обращались к народным певцам за "помощью" в создании своих былин и сказок.

Хотя фольклорные элементы существовали не только для того, чтобы приукрашивать или оформлять идеологическое содержание, они были своеобразным симптомом взаимопроникновения "реального" и "вымышленного" в онтологии Высокого сталинизма. Нельзя не принимать в расчет также и того, что большевистские лидеры сами находились под влиянием созданных мифов. Р. Такер доказал в своей работе "Сталин как революционер", изо представление Сталина о себе как большевике и вожде было во многом связано с образом Кобы - героя грузинского эпоса, чье имя было некоторое время его партийной кличкой...

Фольклорные элементы в риторике и литературе 1930-х использовались не только для установления культа героя. Их первой задачей было обеспечение "слов" для выражения нового ощущения действительности. Ценности 1930-х годов заключали в себе систему веры, в которой центральным было понятие движения через этот мир и светское в область чистых явлений, своего рода неорелигиозная идея спасения и возрождения. Для выражения этой системы веры нужен новый язык. Язык христианской символики, который чаще всего используют в таких случаях, был выведен из государственной сферы. Так что фольклорная образность в литературе 1930-х годов оказалась более приемлемой, чем что бы тони было. Позже, в конце 1940-х годов, нанесенный в 1930-е годы лоск фолклорности несколько стерся.

Истинным предшественником литературы 1930-х годов оказываются не фольклорные сказки, а письменная религиозная литература. Для риторики характерны не только фольклорные повторения, но и свойственное русской средневековой традиции плетение словес. Иными словами, хотя М. Горький и рассказывал о своем детском неприятии религиозных историй, тексты, написанные в духе социалистического реализма, как, впрочем, и его "Мать", оказались ближе всего именно к традиции, которая на словах отвергалась: к традиции религиозных текстов.

Богостроительная ересь как подтекст культуры Высокого сталинизма"

В 1930-е годы атрибутом официальных героев была "дерзость". Но "дерзость" (особенно разрушающая установленные нормы и правила) - центральный концепт ницшеанства. Короче, в политической культуре этой поры очень силен налет ницшеанства, даже "чистки" можно считать своего рода ницшеанской практикой.

Ницшеанство и марксизм-ленинизм по большей части антитетичные философские системы. Элементы ницшеанства в сталинизме могут быть обнаружены там, где сталинизм подменяет истинный марксизм-ленинизм.

Сомнительно, чтобы работы Ницше были осознанным источником образа "дерзкого" героя 1930-х годов, но они могли оставить свой отпечаток. Идеи Ницше окрасили работы многих мыслителей двадцатого столетия, включая в 1920-е годы Е. Замятина, Ю. Тынянова и В. Каверина. Ницше оказал влияние и на некоторых партийных теоретиков, его идеи отразились в богоискательских суждениях М. Горького начала века. Ленин объявил богоискательство ересью. Но богостроители (М. Горький, А. Луначарский, А. Богданов и другие), кажется, все же смеялись последними, поскольку тогдашние их идеи отразились в государственной риторике 1930-х годов.

Тому есть много примеров в наиболее любопытной работе М. Горького периода увлечения Ницше - рассказе 1903 года "Человек". В этом рассказе переплетаются различные тенденции интеллектуальной истории XVIII -XIX веков. В то же время в "Человеке" можно обнаружить многие идеи и ключевые слова Высокого сталинизма, так, он воспевает не любого, но человека, который воспаряет выше обычного уровня, мыслит высокими из-мерениями55. Как и у советского супергероя 1930-х годов, движение человека к истинному сознанию происходит через ряд столкновений с неуправляемыми иррациональными явлениями, которые иногда побеждают "дерзость" героя. Своеобразным рефреном, сопровождающим прогресс человека, являются слова: "И так человек двигался через страшную темноту жизни. Вперед и выше! Всегда вперед и выше!" В этом заклинании, вне сомнения, основа ключевой фразы 1930-х годов: "Вперед и выше!" Сам Горький использовал ее в своих статьях 1930-х годов56.

Последняя работа, написанная М. Горьким в богостроительские период, - "Исповедь" (1908), вызвавшая нападки Ленина, основана на тех же идеях, что и "Человек", но находится под влиянием западноевропейской культуры. Она более исходит из идей руссоизма и отчасти славянофильства, идеализирующего бунтарей и землю-матушку. В "Исповеди" мы также находим многие ключевые образы и идеи культуры Высокого сталинизма. Так, можно увидеть явные параллели с патриархальной линией "большой семьи". Повествователь/герой покидает благородное сословие. Когда он вырастает и пускается в духовные поиски, то убежден, что каждый из его наставников должен быть его истинным отцом.

В "Исповеди" М. Горький также использует фразы, которые потом отзовутся в 1930-е годы типа "человек бессмертен" или "род"). Язык его повести литургичен: "Великомученик келий, чем все, церковью православные - сей бо еси Бог, творящий чудеса". Вне сомнения, Горький избирает этот язык, поскольку он искренне увлечен идеями богостроительства, но использование им этого способа выражения находится за пределами сознательной стилизации. При всем подчеркивании знания и разума его произведения этого периода оперируют мистическими и ускользающими от рационального объяснения категориями.

Все это очевидно позаимствовала риторика Высокого сталинизма, и литература того периода окрасилась в тона богостроительства - марксистской ереси, разруганной Лениным. Было бы, конечно, неверно жестко связывать символы, язык и идеи этих столь различных в социальном и интеллектуальном отношении явлений. Но, оценивая вклад М. Горького в советскую риторику, следовало бы все же заметить, что идеи его тоже родились не в вакууме. Вышеприведенные примеры показывают, что на писателя влияли и западные, и отечественные мыслители, что Горький вряд ли был богатырем, в одиночку сдвинувшим валун советской культуры.

Хотя богостроительская символика мирно прижилась в советской культуре, все же в новом контексте она несколько изменила свое значение. Это легко заметить, обратившись к уже упоминавшейся горьковской статье "Вперед и выше, комсомол!". Горький убеждает комсомольцев быть жесткими по отношению к "двуногим паразитам" людям, придерживающимся старых буржуазных индивидуалистических ценностей) и брать в качестве примера Павлика Морозова, пионера-героя, который донес на своею отца-кулака и был зверски убит за это. Иными словами, Горький поддерживает "бдительность", разжигаемую сталинскими судами, используя для этого язык и символику идеалистического мира в "Человеке".

В годы первой пятилетки Горький защищал иные ценности, чем в более ранний, неоницшеанский период и в позднем своем творчестве. В статье 1928 года "О маленьких людях и о великой их работе" он выразил новый взгляд одного из бесчисленных маленьких людей а не богоподобного человека), кто вершит большие дела своими малыми, скромными усилиями59. Проповедуемый М. Горьким в это время идеал - идеал постепенных, количественных изменений - противостоит радикальным качественным изменениям "больших скачков".

Таким образом, можно сказать, что Горький приехал в Москву возглавить советскую литературу с багажом идей, наложивших неизгладимый отпечаток не только на соцреалистическую литературу, но и на всю советскую культуру. Но сам он явно был захвачен популярными идеями сталинизма и поменял свои идеалы, пересмотрев основополагающие ценнности. Для Горького, как и для многих других деятелей 1930-х годов, вопросы "Кто кого"", "Кто кому" и "Кто что" были абсолютно неразрешимыми, поскольку "кто", "кого" и "кому" были частями единого взаимосвязанного процесса, в котором были воедино увязаны художественная литература, миф, идеология, реальность, исполнители и исторические фигуры времени.